Отечественным коллекционерам и любителям прикладного искусства России XIX века хорошо знакомы изделия накладного серебра с клеймами московских и петербургских фабрик — Федора Эмме, Дорофея Борисова, Василия Розенштрауха, Кузнецова, Дубинина, Ксимантовского и многих других — равно как и польское «апплике», ранняя продукция варшавского завода Иосифа Фраже. Известно также (и об этом подробно сообщал журнал «Антиквариат...» за май—июнь 2002 года), что технология дублирования простого металла драгоценным пришла к нам из Франции. Однако вряд ли кто-либо имел возможность подробно изучить или хотя бы просто увидеть сами вещи-образцы, посуду и утварь накладного серебра французского производства (даже во Франции этой темой занимаются сейчас всего два исследователя — Э. де Севэн и Лиза Моор).
Во французский лексикон слово plaque вошло в конце XVIII столетия, впервые появившись в словаре Бюффона в 1770 году, а затем — в пятом издании Академического Словаря 1798 года. Другие европейские обозначения этой техники — plattierte Waaren (нем.) и plated articles (англ.). В России в начале XIX века бытовало заимствованное слово «аплике» или «апплике»; позже оно было вытеснено переводным «накладное серебро», Все эти термины относятся именно к серебряной плакировке, изделия же, дублированные золотом, обычно назывались «дубле», double.
В музеях и частных коллекциях Франции, в европейских собраниях (в том числе и в России) до наших дней сохранились замечательные, тонкие по замыслу и исполнению предметы, выполненные в техниках «плаке» и «дубле», — посуда, бытовая и хозяйственная утварь, осветительные приборы. Призванные заменить цельносеребряные вещи, плаке и дубле тщательно повторяют их формы, декор и фактуру поверхности, имитируя соответственно серебро — argenterie, и позолоченное серебро — vermeil, то есть круг изделий высшего, «королевского» ценностного уровня в иерархии прикладных искусств и техник. Эффектные и недорогие плакированные изделия тесно заселили предметный мир французских буржуа средней руки, обедневших дворян, городских ремесленников и сельских хозяев побогаче. Упоминания о них часто мелькают на страницах произведений французских писателей-классиков XIX столетия. То это «подсвечники плаке из распродаж выморочного имущества, в куче среди раскрашенных литографий, костяных подставок и разрозненных томов», которые рассматривает героиня братьев де Гонкур; то — плакированный сюрту-де-табль, украсивший столовую куртизанки Нана у Золя; то — шкатулка, подаренная героем Пруста своей возлюбленной и вызвавшая у той сперва бурю восторга (золото!), а затем (после экспертизы ювелира) — разочарование...
Механический способ покрытия дешевых металлов листовым серебром в Европе был известен издавна, о чем свидетельствуют найденные археологами изделия эпохи эллинизма и Древнего Рима. Не нов он и во Франции; к далекому XIV столетию относятся королевские указы и ордонансы, воспрещающие технику плакировки из-за опасности возможных подделок — имитации полновесного серебра или чеканки фальшивой монеты. Вплоть до 1765 года не разрешалось сочетать между собой даже драгоценные металлы, так как не было способов взвесить и оценить их по отдельности: смешивание металлов «табуировалось» государством так же, как инцест или смешение рас. Тем не менее в XVII и XVIII столетиях французские ювелиры анонимно и тайно практиковали технологию плаке, создавая изящные вещицы без следов каких-либо клейм. Эти уникальные памятники частично сохранились, сегодня их можно увидеть в Лувре и в нескольких частных коллекциях. Так линия производства плакированных изделий входит в процесс развития серебряного дела Франции.
Во Франции мастера-плакировшики «вышли из тени» лишь с началом правления Людовика XVI, в то время как Англия, не теряя драгоценного времени, осваивала этот вид производства уже несколько десятилетий. Действительно, расширение выпуска недорогой и красивой продукции, заменяющей аристократическую серебряную посуду и утварь, давно уже стояло на повестке дня буржуазной Европы. Кардинально обновленный промышленный способ плакировки был апробирован в 1742 году в Шеффилде, крупнейшем английском металлообрабатывающем центре, славящемся широким производством бытовой металлической утвари и столовой посуды. Автором модернизированной технологии был ножевщик Томас Болсовер (Thomas Bolsover), по-своему решивший проблему сочетания стального ножевого лезвия и серебряной рукояти.
Технология изготовления накладного серебра состояла в следующем. Медную (или железную) плитку примерно в 4 см толщины, 30 см длины и 7 см ширины тщательно очищали и полировали, покрывали листком серебра такого же размера, но всего от 3 до 5 мм толщиной, намазывали по краям бурой и, прикрыв толстой гладкой железной пластиной, накаливали докрасна. Бура по краям плавилась, а серебро, начиная сплавляться, прочно приставало к меди. Раскаленную плитку предварительно разглаживали деревянным молотком (по-французски этот процесс именовался лиссаж), а затем снова грели и пропускали через цилиндры вальцевального станка, окончательно расплющивая ее до нужной толщины (ламинаж). Если необходима была двусторонняя поверхность, весь процесс дублировался на второй стороне пластинки. В отличие от простой плакировки, такая работа называлась «двойной» (double). Два или три слоя металла оказывались таким образом прочно соединенными без какой-либо пайки. Затем листки накладного золота и серебра обрабатывали, как обычный листовой металл, — сгибали под прессом, выколачивали, штамповали и гравировали механическим способом. Для определенных нужд вальцованная пластинка доводилась до необычайной тонкости в 0,02 мм. (кстати, так же изготовлялась фольга — «паталъ» или «шумиха», равно как и мишурная проволока — «канитель» по старой русской терминологии).
Перенесение шеффилдского ноу-хау во Францию оставило любопытный след в истории европейского промышленного шпионажа: фирменным секретом Томаса Болсовера завладел некий Дерантон (Deranton), часовщик из Нанси. Он отправился в Париж и объединился там с мастером цеха серебряников Жаном-Винсентом Юге (J.-V. Huguet). Заручившись поддержкой в Парижской Академии наук, в 1769 году они смогли добиться Королевского патента и на следующий год, в феврале 1770, открыть Королевскую мануфактуру медной посуды, плакированной серебром. Заведение расположилось в отеле де Фер, на улице Бобур в парижском квартале Маре, Производство возглавил королевский инженер Гурнэ (Gournay). Фабрика получила право маркировать свои изделия клеймом особого вида.
Через полтора десятилетия, в 1785 году, патентные письма и королевская привилегия на производство плакированных изделий были даны еще двум парижским фабрикантам. Мастер-ювелир Мари Антуан Жозеф Тюго (Tugof), скооперировавшийся со своим зятем Жаком Доми (Daumy), открыл в Париже, на Стекольной улице, в отеле Помпон Фабрику дубле и серебряного плаке на меди и железе со статусом «Королевской мануфактуры», в то время как некий мсье Шановье (Chanovier) получил разрешение на производство «экономической посуды из дублированной меди». Необходимо отметить, что учреждение этих фабрик происходило вопреки противодействию конгрегации ювелиров, лишь по королевскому разрешению, в исключительно индивидуальном порядке; при старом режиме производство накладного серебра во Франции ограничивалось жесткими рамками государственного контроля.
Первые годы революции ничего не изменили в этом порядке: очередная, четвертая плакировальная мануфактура — Лебо и Обри (Lebeau & Aubry) — открылась по специальному разрешению правительства Директории, и только в ноябре 1797 года (19 Брюмера VI года) был принят закон о золотых и серебряных производствах, провозгласивший, в частности, «всеобщее и неограниченное право» золотой и серебряной плакировки. Отныне любая серебряная или металлическая мастерская могла легально включать изделия накладного серебра в свой ассортимент, а любой начинающий предприниматель — развернуть подобное производство на общих основаниях.
Разрешительный закон официально регламентировал порядок маркировки продукции плаке и дубле: кроме обычных пробирных клейм на использованное золото и серебро отныне должна была выставляться особая марка накладного металла. Впервые, еще в 1769 году, об этом задумался «пионер» французской плакировки Жан Юге. Чтобы честно предупредить заказчиков и покупателей о суррогатном характере изделия, он, помимо своего обычного, нормативного клейма цехового мастера-серебряника (коронованная королевская лилия), выставлял специальное новое клеймо с короной и с цифрами «3», «4», «5» или «6», соответствовавшими пропорциональной части драгоценного металла в общем весе предмета. За Юге в этом последовал и Доми.
Новый государственный регламент маркировки серебросодержащих изделий (подробно расписанный в подзаконном акте от 17 Нивоза того же VI года) подразумевал четкую дифференциацию клейм золотых, серебряных и плакированных изделий. Для первых и вторых вводилась ромбическая форма щитка, третьи маркировались правильным квадратом. На этом малом поле размерами 3x2 см должно было разместить: 1) инициалы мастера; 2) графический мотив или символ; 3) слово «PLAQUE» или, в соответствии с техникой исполнения, «DOUBLE». Кроме того, рядом обязательно ставилось еще одно, меньшее клеймо прямоугольной формы с цифрами «10» (чаще всего), «20» (иногда) и «40» (редко). Этот знак соответствовал удельному весу драгметалла в изделии, но не в долях — как раньше, у Юге и Доми, — а в процентах, по новой революционной метрической системе. Кстати, и старорежимная корона уже никогда не появлялась на клеймах плакировщиков — ни во время Реставрации, ни в годы правления Луи-Филиппа. Миниатюрный изобразительный элемент квадратного клейма — кружок, стрела, ножик, факел, колокольчик — обычно помещался между инициалами мастера, он был заимствован из сложной многоступенчатой системы маркировки французского серебра, в которой служил значком местного цеха.
Практика внесла в эту регламентацию свои коррективы. Так, некоторые фабриканты втискивали в свое клеймо не только инициалы, но и фамилию полностью, что делали, например, мастера Бален или Вейра. Некоторые — как Левра — помещали фамилию в прямоугольном «титре», цифровом клейме процентного соотношения металлов. Слова «plaque » и «double » обычно разбивались на два слога и писались в две строки. Гораздо более серьезное отступление от правила, которое можно рассматривать как прямое нарушение закона, состояло в ненанесении титра; однако считается, что поддельных фабричных клейм на французской плакировке нет. К тому же встречаются и вовсе немаркированные вещи, происхождение которых можно связать с Францией, но эти атрибуции пока остаются гипотезой.
В порядке регистрации новых производств предписывалось заявить фабричную марку в местной полицейской префектуре и засвидетельствовать образец клейма в Гарантийной службе, для чего в этом учреждении существовали специальные пластины оттисков (plaques d'insculpation). Новое квадратное клеймо сразу заявили некоторые серебряники, открывшие в своих мастерских параллельную производственную линию заменителей серебра: удешевление и расширение производства было для них своего рода «конверсией». Одна за другой стали открываться и специализированные фабрики плаке и дубле. Немало мастеров зарегистрировалось в первые десятилетия XIX столетия, но наиболее активно ряды французских плакировщиков пополнялись на рубеже 1820—1830-х годов. Большинство из них отмечено в Париже и департаменте Сены.
Среди поставщиков новой продукции преобладали производители плакированной посуды, домашней утвари и приборов для свечного освещения. Самым видным из специалистов этого профиля можно признать серебряника Ж.-А.Гандэ (Jacques-Augustin Gandais). Известно, что улучшению качества французских изделий плаке и дубле способствовали технологические усовершенствования, введенные этим мастером. Гандэ сделал общеупотребительным принцип защиты плакировки от истирания, увеличив массу серебра в местах наибольших функциональных нагрузок при использовании предмета: на ручках, на донце, на выпуклых и выступающих частях изделия. Кроме того, Гандэ рекомендовал тщательно закрывать слой меди на срезах плакированной пластины (медь сильно подвержена коррозии, а окислы ее токсичны). Русские экономические обозреватели того времени выделяли также качество работы мастера Гарделе; необходимо отметить и продукцию Жана-Франсуа Вейра (Jean-Francois Veyrat), парижского мастера, зарегистрировавшего свое клеимо в 1825 году.
Наряду с выпуском посуды и утвари широко практиковалось специализированное изготовление плакированных металлических приборов к воинским каскам и обмундированию, а также пуговичное производство в технике серебряного плаке, включавшее главным образом форменные мундирные пуговицы военных и чиновников.
Накладным золотом, в свою очередь, специально занимались производители небольших репрезентативных изделий, предназначенных для обеспеченных слоев общества. В тех случаях, где чистое золото было бы слишком мягким (да и расточительным!), а золоченая бронза — недостаточно пластичной, для изготовления футляров, корпусов, станков предметов использовали дублированную медь. К таким типам изделий относятся корпуса карманных часов, которые производили поставщики или филиалы часовых мастерских и крупных французских фирм. Технику дубле широко применяли и в производстве телескопического механизма театральных зрительных трубок — парижского новшества первой четверти XIX столетия. Оптические стекла этих предметов помещали на концах складной конструкции из трех—пяти—девяти раздвижных цилиндров накладного металла, причем самый широкий из них украшали по внешнему кольцу всевозможными декоративными ухищрениями: полудрагоценным камнем, перламутром, инкрустированным черепаховым панцирем, разноцветными стразами, граненой сталью и рельефной бронзой.
Мастера-изготовители зрительных трубок обычно гравировали свои фирменные марки на стенках верхнего коленца или прямо на внешней оправе окуляра, там же ставилось и знакомое нам квадратное клеймо плакировщика. Так, на трубке с перламутровой оправой из собрания ГИМ можно прочесть подпись мастера Кошуа с набережной Вольтера — «Cauchoix quai Voltaire a Paris» и не без труда разобрать инициалы «NВ» — клеймо его партнера-металлиста Н.Бюрона (N.Buron). Другая, большая девятиколенная зрительная трубка в черепаховой оправе с бронзовыми поясками орнаментальной накатки не подписана оптиком-изготовителем, но на внешнем кольце ее окуляра — четкая маркировка «LР / DOU / ВLЕ» парижского плакировщика Л. Пальмэ (L. Palmer).
Накладками, оправами и рамками вызолоченной меди с клеймом «double» украшались также табакерки, шкатулки, футляры, рамки и тому подобные изящные мелочи французского производства.
Каждый десятый из записавшихся в префектурах мастеров накладного серебра занимался узким малохудожественным ремеслом, поставляя прозаический «скобяной» товар. Так, достаточно долго и прочно плакировальная техника закрепилась в фонарном деле: рефлекторы экипажных фонарей нуждались в постоянной чистке — обычная металлировка на них быстро стиралась. Аналогичный вид накладного серебра представляли прочие каретные аксессуары и украшения для конской сбруи: пряжки, бляхи, розетки. Специализация мастерских по этим видам продукции базировалась на особой, упрощенной и еще более удешевленной технологии работ. Детали и заготовки здесь делали не из меди, а из латуни, которую лудили оловом, затем мазали салом и покрывали тонкой серебряной фольгой (толщиной около 0,01 мм), тщательно протирая полировальником. Потом полуфабрикат нагревали до температуры плавления олова, которое прочно припаивало серебро, благодаря наличию сала.
В этой связи вспомним, что первые официально действующие французские фабрики накладного серебра были открыты по именному повелению и находились под протекторатом короля, что не случайно. Дело в том, что суррогатное серебряное производство существенно поддерживало государственный и придворный бюджет по хозяйственным статьям расхода. Обеспечение дворцовых помещений и служб, оборудование фрейлинских, кордегардий, а также министерств и ведомств, казарм, больниц и тюрем вполне достойной, но удешевленной посудой, утварью и осветительными приборами снимало хотя бы часть финансовых проблем агонизирующего старого режима.
Но и после французской революции плаке было тем способом, позволявшим «удовлетворить условию большого сбыта неимоверною дешевизной». Определенная демократизация жизни и постепенное формирование «общества потребления» более полувека обеспечивали расширение круга клиентов и процветание фабрик накладного серебра вплоть до того момента, когда были найдены и реализованы еще более дешевые и удобные способы заменить драгоценный металл на столах французов среднего класса. «Вторая жизнь» накладного серебра началась значительно позже. Как суррогатный и достаточно новый материал, оно не могло претендовать на высокую оценку коллекционеров XIX столетия. Но сейчас, два века спустя, безукоризненно выполненные, разнообразные по формам, маркированные мастерами предметы неизменно вызывают интерес антикваров и собирателей.
В качестве имитации цельносеребряных изделий французское плаке повторяло дизайн и декорацию современной ему аржантерии. Сложившись на рубеже XVIII— XIX веков и процветая в первые десятилетия XIX века, оно отразило по преимуществу классическое начало господствовавших в то время стилей. В основу композиции предметов часто положена конкретная форма памятников античной древности: гидрия или кратер — для сосуда, непременная колонна с капителью — для стояна подсвечника. В других случаях корпус изделия тяготеет к стереометрически правильному объему — к шару, конусу, цилиндру, или же к их производным — полусферам, эллипсоидам, сплющенным или вытянутым овоидным формам. Подставки французских сосудов, а также подсвечников и канделябров преимущественно круглые, плавно поднимающегося ступенчатого профиля (в то время как английские, а за ними и русские осветительные приборы накладного серебра чаще установлены на квадратных или фигурно-прямоугольных поддонах). В очертаниях масс преобладают вытянутые пропорции; суживающиеся перехваты ножек, вогнутые шеи и горла, подвышенные крышки, вертикально поставленные носики и ручки — все эти приемы неизменно преследуют одну и ту же художественную цель: легкость, стройность и гармоничное изящество облика вещи.
Таковы две пары великолепных репрезентативных ваз из собрания Исторического музея, служивших скорее всего передачами для винных бутылок или же — цветочными кашпо для парадного убора обеденного стола. Их форма соответствует классическому кратеру в его ренессансной переработке, давшей так называемый тип вазы Медичи. Сосуд структурно делится на четкие объемы, сочлененные с ясной конструктивной логикой. Три пояса пластичного рубчатого орнамента — средний, малый и большой — отмечают основные координаты корпуса: верх, низ и центр тяжести, а кроме того дают эффектные пространственные ракурсы концентрических окружностей. Изогнутые ручки-петли крепятся атташами в виде выпуклой пальметты, оживляющими зеркальную гладь стенок вазы. Ансамбль выполнен в мастерской Ф. Левра (F. Levrat), успешного фабриканта плакированного металла, принимавшего заказы столь заметных персон Июльской монархии, как принц Конде, дядя Луи-Филиппа Орлеанского. Большая рюмочная передача с гербом королевского родственника и с клеймами Левра хранится сейчас в музее Конде в Шантильи.
Одно из отличительных качеств французского плакировального производства (как, впрочем, и любых изделии художественной промышленности Франции) — высокий уровень проектирования вещи: как правило, дизайн изделий выполнен профессионалом-художником с учетом условий использования предмета по назначению. Этот признак мы найдем в оформлении грелки для блюда — своеобразного термоса-подставки под обеденную тарель с внутренним резервуаром для горячей воды. Это изобретение англичан появилось в европейском обиходе в конце XVIII века, нередко его выполняли в технике плаке. Наш памятник, сделанный в 1820-х годах мастером Ж.Нюфэ (J.Nuffer), прост и строг по форме узкого корпуса с профилем классической выкружки; вся его конструкция подчинена следующим функциональным требованиям. Так, чтобы избежать соприкосновения с холодной плоскостью стола, корпус установлен на трех полых ножках-шариках. Ручки-петли выполнены без деревянной или костяной втулки, из гнутой металлической трубки, но их перегреву препятствует объемная и тоже полая накладка с пазом крепления; само подвесное устройство здесь особенно уместно — не мешает при еде. Отверстие резервуара термоса практически незаметно — его прикрывает поднимающийся сегмент борта на шарнире-невидимке. Единственным тонким и стильным украшением вещи служат рельефы двух овальных многолучевых розеток (и это уже их третья функция, наряду с ролью термоизоляторов и атташей ручки).
Действительно, французские плакировщики не злоупотребляли декоративными приемами. Гладкие бликующие поверхности их изделий подчеркивают преимущества формы, их детали и элементы — конструктивны и технологичны, а декор использован грамотно и уместно. Так, крупные выпуклые накладки линеарно стилизованных львиных маскаронов с выразительной мимикой украшают винную передачу другого образца — холодильника для шампанского со специальной вставкой-резервуаром, предназначенной для колотого льда. Сжимая в пастях прямой стержень вертлюги — петли с изогнутыми дугой ручками, они же представляют и важный конструктивный узел предмета, выполненный с остроумием и элегантностью при простом инженерном решении: при переносе чаши ее подвесные рукоятки фиксируются в перпендикулярном положении специальной пластинкой-гардой, определяющей 90-градусный диапазон подвижности шарнира.
Общая характеристика производства и знакомство с отдельными памятниками помогают определить те атрибуционные признаки, по которым с достаточной уверенностью мы отличим именно французские плакированные изделия.
Очевидное достоинство французской плакировки заметно сразу по качеству кроющего металла, дающего особый белый блеск серебряной поверхности. Она контрастно чернеет в затененных местах и ярко бликует на свету, зеркально отражая окружающую среду. Со временем предметы принимают ровный темно-серый тон патины, отливающий радужным спектром. Причины тому — более плотный слой серебра, его высокая проба и отличное качество соединения двух металлов французских плакировальных технологий (во Франции для плакировки обычно использовалось серебро 0,998 пробы, в то время как в России для этого были приняты пробы 84°, 88° и 91°).
Впрочем, высокий уровень передовой технологической культуры сказывается здесь во всем: это не только красивые, но и «умные» вещи.
Обычно все края, бортики, горлышки и сливы французской плакированной столовой посуды аккуратно загнуты и завальцованы. Это может быть округло-изогнутая или ступенчато-прямоугольная объемная закраина, но никак не обрезной пластинчатый край с накладным рельефным орнаментом. Именно здесь можно отметить существенную разницу между французским и русским накладным серебром. По французской технологии напаянный цельно-серебряный рельефный борт в изделиях чрезвычайно редок, а в России этот художественно-технический прием использовался чуть ли не в каждом предмете и, более того, подчеркивался специальной маркировкой «СЕРЕБРЯНЫЙ БОРДЮЪ», которая повышала цену и престижность вещи. Так большие технические возможности позволяли французам — там, где это целесообразно, — последовательно проводить в жизнь линию экономии материала, драгоценного металла в частности.
Столь же чисто и тщательно обработана и внутренняя поверхность французских сосудов: на ней не видно следов внешнего припоя, устья носиков открыты или забраны регулярной сеткой (а не продырявлены как попало); винтовые хватки крышек фиксированы изнутри отполированной шайбой-«барашком», подчас еще и снабжены притертой прокладкой листового металла, визуально сливающейся с плоскостью крышки.
Еще один технологически-атрибуционный признак французского плаке — пристрастие технологов к объемной полой детали. Мы видели, что подвесные ручки французской плакировки обычно выполнены в виде простой трубочки, согнутой изящным кольцом или овалом. Пустотелы, рельефно выпуклы и накладные маскароны, поддерживающие эти ручки, а также атташи ножек в виде пальметт и аканфа, фигурные листки-накладки и «желуди» (glands) хватков на крышках французской плакированной посуды. Там, где в русских изделиях мы видим массивные, залитые (или дублированные) оловом или свинцом ручки и ножки самоваров, подносов и чаш, во Франции находим по преимуществу отлично свернутые и спаянные, прекрасно отчеканенные пустотелые формы. Таковы, например, прямоугольные в сечении, изогнутые и завершающиеся львиными когтями высокие и стройные ножки кофейника-«трипода» 1830-х годов из собрания ГИМ. При кажущейся хрупкости конструкции, она достаточно жестка, в ней не заметно ни вмятин, ни изломов. Обеспеченная такой технологией легкость изделия — как правило, тоже подтверждает французское происхождение плакированного предмета.
Пустотелая деталь позволяла обходиться без прокладок, вставок и насадок из специальных термоизолирующих материалов — кости, перламутра, рога. Однако большие рукоятки кувшинов, чайников и кофейников французской плакировки, как правило, деревянные. Резные или точеные в простом материале, они покрыты слоем лака, имитирующего настоящее черное дерево цельносеребряных изделий. Формы их преимущественно петлевидны, иногда — с маленьким поперечным выступом для упора пальца в верхней части. Не менее характерен и французский способ крепления этой детали к корпусу сосуда. Узкий нижний конец ручки вставляется в накладной паз, а ее расширяющаяся верхняя часть обжата выпуклыми щечками поперечного стержня, припаянными к стенкам П-образной пластинчатой скобкой. Эта несложная конструкция внешне напоминает шарнир и является, возможно, пережитком старинной формы сопряженного с рукоятью крепления подъемной крышки кувшинов и кружек европейского Средневековья.
Собственно декоративная составляющая французского производства плаке достаточно ограничена в средствах и включает немногие основные приемы художественной обработки металла. Иногда — для украшения зеркала подносов или лотков — использовалась особого рода гравировка, вообще не очень свойственная плакированным изделиям (в России это называлось «аплике, выбитый разными узорами», хотя сами русские мастера этим приемом никогда не пользовались из-за тонкости наложенного серебряного слоя). Практиковался механический способ нанесения рисунка: прессующее тиснение или набойка сплошного геометрического и растительного орнамента по металлической пластине-заготовке.
Для искусства периода ампир характерны пояса накатки, обычно — более крупного орнаментального раппорта, чем в серебре, однако с теми же хорошо узнаваемыми мотивами классического лавра, аканта, остролиста, ов и пальметт. Основным же приемом декорирования изделий накладного серебра всегда оставались рельефные украшения поверхностей. Они прямо продолжали саму технологию ручной или механической выколотки формы плакированного предмета — выпуклостей его корпуса, многопрофильных обломов борта, ступенчатых оснований поддона. Рельефные акценты мы видим и в фигурной расчеканке составляющих деталей предмета, и в пластическом решении его служебных узлов. Выбитые штампами, отпрессованные по патронам и по матричным формам тонкого, детально прорисованного рельефа, они наглядно демонстрируют своеобразие французского художественного ремесла — вкус, меру, красоту и правильность форм.
Так, замечательный рельефный декор составляет особенность того же кофейника на трех ножках с львиными лапами, маркой 10% содержания серебра и клеймами парижской фабрики Фирмэна Алло (Firmin Hallot), зарегистрированной в 1826 году. Предмет выполнен уже на излете классического стиля. Большие (ровно в четверть высоты самого предмета!) накладные атташи его ножек прихотливо рисуются на гладком фоне корпуса силуэтом резного аканфового листа, вторым слоем наложен лучистый абрис пальметты. Тот же аканфовый лист, но в сложном трехмерном развороте, с встречной волютой и фестончатым концом формирует фигурный изгиб носика, сложенного и спаянного из двух продольных половинок. Изящный треножник основания сосуда завершается небольшими лапками с пластичными выпуклыми подушечками и коготками.
Нужно обратить внимание на то, что во французском плаке почти отсутствуют лишенные силовой нагрузки декоративные накладки, столь характерные и для Эмме, и для других московских мастерских накладного серебра, часто одевающие кружку или кубок в «рубашку» из гирлянд, листвы и медальных оттисков. Их сильно потеснили концентрические чеканные пояски рельефного орнамента из цветов и листьев. Маскирующие в русском апплике край изделия, во французском производстве они не наложены на его поверхность, но характерным образом встроены в корпус предмета. Они появляются на выпуклых плечиках сосудов, вдоль их бортиков (чуть отступив от края), на ступенчатых поддонах подсвечников и канделябров. Иногда их узоры своей графической тонкостью напоминают накатку, иногда они пластичны и выразительны контрастной игрой светотени. Рельефы могли быть вытиснены на отдельной полосе плакированного металла, спаянной затем с остальными сегментами корпуса, или же — отчеканены по форме в листовой развертке целой детали. Однако в любом случае все швы спайки, все сочленения снаружи и внутри скрыты с такой виртуозной тщательностью, что в их наличие трудно поверить.
Особенности французской плакировки заметно выделяют ее на фоне продукции европейских центров производства накладного серебра. Прежде всего важно сравнение с основным конкурентом французских изделий этой отрасли, с так называемым английским шеффилдским серебром. Англия, основоположница этой технологии, укоренилась в рокайлъных формах и декоре своей продукции, пышно процветавших на протяжении всей первой половины XIX века. С оглядкой на дутые, ложчатые, балясиновидные шеффилдские посудины конструировали свои изделия немецкие фабрики плакировки, польский фабрикант Фраже и русские — Эмме, Пец и Ксимантовский (насколько контрастны эти формы классически ясным, гармоничным объемам французской продукции, бликующей гладкими, прямыми или закругленными стенками!). Давние традиционные типы британских подсвечников передали и плакированным изделиям квадратные основания и S-образные трубчатые ветви канделябров, что также было подхвачено Польшей и Россией. Сходство это неслучайно, оно — результат нескольких десятилетий экспорта английских изделий в Россию. Оценку же эстетических свойств британской продукции можно было найти в петербургском «Листке промышленности, ремесел и искусств», приложении «Журнала общеполезных сведений»'. «Английское аплике идет все более и более, хотя гораздо хуже французского по некрасивости форм».
Самой яркой (и, может быть, неповторимой) особенностью английского шеффилдского серебра стала линия изделий в изысканном вкусе братьев Адам. Их оригинальный неоклассический стиль, знакомый нам по плакеткам Веджвуда или по интерьерам Чарлза Камерона в Царскосельском дворце, был положен в основу плакированных серебром изделий Шеффилда и Бирмингема конца XVIII— начала XIX века. Он сказался в римско-классических «помпеянских» формах сосудов и подсвечников, стремящихся к сложным комбинированным геометрическим объемам; в резцовой «обронной» гравировке овальных медальонов и ниспадающих полукругом тонких лиственных гирлянд на их поверхности; наконец, в мельчайшего рисунка строчной сквозной просечке на кромках и горлышках, отчеркнутой резцовым и чеканным узором, сделавшей стенку металлического сосуда подобной ажурному кружеву. Собранные вместе, такие художественные средства дают неповторимый, несколько противоречивый внутренне и капризно динамичный образ наиболее характерных памятников британского прикладного искусства Нового времени.
О накладном серебре в Германии судить сложнее, хотя бы из-за отсутствия специальных публикаций и точно атрибуированных предметов. Тем не менее хорошо известно, что уже в первые годы XIX столетия плакировальные заведения появились в Берлине. Если принять рабочую гипотезу о немецком происхождении немаркированного чайника первой трети XIX века из собрания ГИМ, то легко заметить его достаточно оригинальные свойства, резко отличные от французских технологий и методов. Это и простые, «кроеные» листовые развертки, из которых согнуты и выбиты формы деталей (крышка, носик), и полый накладной рельефный борт (скрывающий линию спайки), и тисненый орнамент по всей поверхности корпуса, пройденный вручную чеканом-канфарником, оставившим фактурные шероховатые следы на гладкой поверхности металла, и механическое соединение разнородных стилей (ампирные муфты рукоятки — и эклектическая форма корпуса), и необработанные края деталей, и неплотный слой серебра, и костяные хваток и ручка сомнительного вкуса...
Казалось бы, сравнение бесспорно свидетельствует в пользу Франции, но, как это ни странно, упоминавшийся уже «Листок промышленности, ремесел и искусств» и другие экономические обозрения не раз сетовали на то, что «французское аплике нигде не пользовалось ни любовью, ни кредитом, которых оно вполне заслуживает». Вот что значили в промышленной Европе те несколько десятилетий форы, которые французские плакировальщики были вынуждены дать своим английским коллегам! В конце концов такой экспортный неуспех, по-видимому, обескуражил французских производителей. Подводя итоги Парижской промышленной выставки 1846 года, русский корреспондент «Журнала мануфактуры и торговли» сообщает: «Производство (французских) изделий из накладного серебра по-прежнему оценивается в 8 миллионов франков; отрасль занимает до двух тысяч работников. Однако, предохраняемая таможенными запрещениями, эта ветвь промышленности не сделала никаких успехов ни в формах, ни в ценах, и на иностранных рынках везде вытесняется английскими изделиями».
Более того, в середине столетия французскую плакировку да и вообще всю эту европейскую отрасль художественной обработки металла в скором времени ожидала фатальная для нее реструктуризация металлопроизводства, вызванная импульсом технической революции. На смену механическому способу соединения металлов шли новейшие химические и электрохимические методы. Новоизобретенные медно-никелевые сплавы — «новое серебро» — нейзильбер, мельхиор, аргентан, альфенид, альпака — давали стойкий, нестираемый серебристый металлический блеск, гальваническая металлировка обеспечивала абсолютно ровный и гладкий, точно нормируемый и наиболее экономный слой покрытия изделия драгоценным металлом, основой которому могли служить любые дешевые медные сплавы. Открытые в 1830-е годы, эти технологии быстро совершенствовались и преуспевали на промышленной арене. Как констатировали российские экономические обозреватели, за 10 лет цена на изделия из сребровидных сплавов понизилась на четверть, и уже в 1840-е годы «серебрёный гальванически мельхиор начинает предпочитаться изделиям из накладного серебра».
Так наступил закат плакировальной эры, длившейся во Франции (не считая предыстории) около
полувека и оставившей современникам и потомкам замечательные образцы художественных бытовых изделий, созданных для того, чтобы хоть как-то преодолеть плачевную «невозможность иметь всем чистое серебро».
Елена ЕЛЬКОВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 46 (апрель 2007), стр.76