Семейный клан художников Лампи (Ламп) включает в себя несколько поколений мастеров трех столетий (конец ХVI — середина XIX). Одни из них кaк Мaттиac Ламп (1697—1780), получили известность на региональном уровне. Другим судьба уготовила европейскую славу. Самым знаменитым портретистом своей эпохи был Иоганн Баптист Лампи-старший (1751—1830). Имя этого талантливого и опытного живописца прочно вошло в историю искусств Италии и Австрии, Польши и России.
Оно встречается во многих словарях энциклопедиях и других изданиях справочного характера.
Сыновья — Иоганн Баптист-младший (1775— 1837), Франц Ксавьер (1782 —1852) и внук Иоганн Баптист III Матиас (1807 — 1857) организовали семейную фирму, в которой первые навыки живописного ремесла они осваивали в ателье отца, а секреты мастерства переходили от старшего к младшему. На протяжении долгого времени они работали «бок о бок», копировали произведения самого маэстро, который иногда «поправлял» самостоятельные произведения молодых художников. Все эти обстоятельства весьма затрудняют сейчас атрибуцию их полотен. Если литература о И.Б. Лампи-старшем достаточно обширна, то из его сыновей никто до сих пор так и не удостоился отдельного исследования. В 2001 году в городе Тренто состоялась большая монографическая выставка И.Б. Лампи, приуроченная к 150-летию со дня рождения художника, где экспонировались и образцы творчества младших представителей семейства. Вместе с тем художественное наследие каждого из этих мастеров заслуживает пристального и серьезного внимания искусствоведов и экспертов.
Местечко Ромено, где появился на свет Иоганн Баптист Ламп, находится в живописном уголке Альпийских гор. Эта территория входила тогда в княжество Весковиле, в Южном Тироле (ныне территория Италии). Уже само географическое положение по-особому воздействовало на местных мастеров самых различных культур. Крепкие связи были у них с итальянскими городами (Миланом, Венецией) и с южной Германией (Швабией и Баварией). Периодически давало себя знать и влияние восточной Австрии.
Будущий художник, четырнадцатый ребенок в семье, родился в последний день года, 31 декабря. Первые навыки живописного ремесла маленький Иоганн получил у отца — Маттиаса Лампа, расписывавшего местные церкви и создававшего алтарные композиции. В 1768 году Ламп-младший уехал в Зальцбург, где жил у своего кузена по материнской линии Пьетро Антонио Лоренцони. Родственник помог юноше устроиться учеником в мастерскую живописца Франца Ксавьера Кенига. Не прошло и года, как родители вызвали Иоганна Баптиста в Ромено, но он вскоре вернулся в Зальцбург и продолжил обучение уже в мастерской Франца Николауса Штрейхера. Как следует из архивных документов, свое 20-летие художник праздновал в родном Ромено. В начале 1770-х годов (точная дата не установлена) И.Б.Ламп обручился с Анной Марией Франки ди Клоз. Родители будущей жены обретались в Вероне при дворе маркиза Джузеппе Саграмозо, который являлся президентом местной Академии живописи и скульптуры. По-видимому, именно родственные связи помогли молодому художнику получить в декабре 1773 года звание почетного члена Веронской академии. В этот период художник постоянно пребывал в поисках заказов. Он исполнял росписи в местных храмах, одновременно пробовал свои силы в портретном искусстве. Портреты его кисти нравились, ему стали заказывать их местная знать и высокопоставленные деятели церкви. Образцом его творений тех лет может служить «Портрет епископа П. В. Туна» (1776, Художественный музей Тренто), исполненный в традициях барокко. Здесь преобладают пышные формы, изобилие деталей и аксессуаров. Однако сама постановка фигуры и трактовка образа отличаются некоторой скованностью и малой выразительностью. В 1779 году художник жил в Роверето, где для местного монастыря исполнил религиозную композицию «Снятие с креста». Одновременно он работал над портретом Джироламо Луиджи Кривелли (1779, Кастелло дель Буонгосильо, Тренто). Показательно, что это произведение, как и многие другие тех лет, живописец подписал фамилией Ламп.
С годами семейство художника увеличивалось. Четвертого марта 1775 года в Тренто родился старший сын Иоганн Баптист, который был крещен в церкви Санта Мария Маджоре, в 1778 году — дочь Анна Маргарита (первая дочь и второй сын умерли в младенчестве. Список потерь пополнила кончина отца, который «преставился в Ромено 2 марта 1780 года в возрасте 82 лет»). В том же году Иоганн Ламп отправился в Инсбрук. Здесь он работал над декоративными росписями по заказу барона Норберта фон Шперле и написал цикл из четырех портретов богатого семейства Ф. Энценбергера. Эти камерные изображения отличаются большой проникновенностью и выразительностью. В конце 1781 года мастер с семьей перебрался в местечко Клагенфурт, где 22 января 1782 года родился его третий сын Франц Ксавьер.
В 1783 году, когда ему исполнилось тридцать два года, Иоганн Ламп перебрался в Вену, где уже через два года стал помощником И. Хауцингера, руководителя исторического класса Венской Королевской Академии художеств (основана в 1688). С середины XVIII столетия это учебное заведение приобрело международную известность, поэтому сюда устремились живописцы из самых разных стран Европы. В академии собрались высокопрофессиональные педагогические кадры. Учеников привлекал не только авторитет профессоров, но и выработанная годами методика преподавания. Выпускники академии высоко ценились, поэтому могли претендовать на получение заказов и творческую работу. Это-то и побудило Лампи определить старшего сына в класс живописцев Г.Ф. фюгера и Г. Мауера. Жанровые произведения И.Б.Лампи-младшего очень наглядно демонстрируют взаимосвязь художника с итальянским Чинквиченто, а его портреты - влияние художественных приемов, унаследованных от отца.
Представить себе атмосферу, царившую в этом художественном заведении, можно по картине М.Ф. Квадаля «Натурный класс Академии художеств в Вене» (1787, Картинная галерея Академии художеств, Вена). По сути дела — это групповой портрет ее педагогов: живописцев, скульпторов и граверов. Все они представлены в интерьере здания Святой Анны, в котором проходили вечерние занятия. В центре полотна, на подиуме, в задумчивой позе — обнаженный натурщик. Его крепкая фигура выделена искусственным светом. Вокруг натурщика свободно расположились мастера, уже достигшие определенного профессионального уровня, однако продолжавшие вести занятия в натурном классе по вечерам, дабы постоянно «быть в форме».
Автор картины Мартин Фердинанд Квадаль изобразил себя на первом плане с планшетом на коленях и эскизом группового портрета. Слева от него сидит гравер Якоб Матиас Шмутцер с папкой рисунков. Рядом лепит фигурку натурщика скульптор Франц Антон Заунер. С ним беседует руководитель архитектурной школы Иоганн Фердинанд Хетцендорф фон Хоенбергер (в красном плаще). Левую группу замыкает гравер Якобе, который при дополнительном свете свечи штрихует изображение. Позади подиума с натурщиком стоит художник Губерт Маурер с палитрой. Справа от него — Франц Антон Маульбертч, который рукой прикрывает глаза от резкого света лампы. Прямо справа делает на холсте набросок в технике гризайля портретист Фридрих Генрих Фюгер. Позади, в правой группе, за мольбертом мы видим Иоганна Баптиста Лампи и скульптора Иоганна Мартина Фишера.
В короткий срок И.Б. Лампи стал модным портретистом, широко известным в кругах венской аристократии. Ему выпала большая честь писать портреты эрцгерцогини Елизаветы Австрийской, дочери императрицы Марии Терезии, и Елизаветы Вильгельмины Вюртембергской, которая была сестрой великой княгини Марии Федоровны, супруги Павла Петровича. Император Иосиф II, мечтавший укрепить русско-австрийские отношения, женил своего племянника эрцгерцога Франца II на вюртембергской принцессе. Лампи в 1784 году исполнил портрет Елизаветы Вюртембергской для герцога Тосканского (галерея Питти, Флоренция), а в 1785-м — авторское повторение (Картинная галерея, Вена). Художник выбрал парадную форму изображения. Представил принцессу сидящей на троне, на фоне драпировок и пейзажного парка. Великолепно выписаны детали ее пышного одеяния, высокой прически с перьями. Умело переданы ее милое лицо, нежная улыбка. Елизавета Вюртембергская умерла вскоре после свадьбы при рождении ребенка. Еще одно изображение было выполнено уже после ее смерти для императрицы Марии Федоровны и хранится во дворце-музее Павловска.
В июле 1786 года за «Портрет кайзера Иосифа II» (картинная галерея Академии художеств, Вена) Лампи получил звание профессора живописи и стал советником. С тех пор его жизнь долгие годы была связана с этим знаменитым учебным заведением. В архивах академии хранится переписка мастера, отмечено его участие на академических выставках.
Слава Лампи-портретиста росла и приумножалась. В 1788 году король Станислав Август Понятовский пригласил его приехать в Польшу. В августе того же года, получив отпуск в академии на три месяца, художник уехал в
Варшаву, где написал чрезвычайно выразительный портрет короля (Национальный музей, Варшава), ставший широко известным. Вслед за королем польские аристократы тоже пожелали иметь портреты кисти модного живописца. Лампи был буквально завален заказами, ему пришлось просить в академический совет продлить его отпуск.
Пребывание в Польше растянулось на два с лишним года. Лампи написал целую галерею представителей польского и литовского дворянства (Радзивилов, Любомирских, Потоцких). «Портрет Станислава Феликса Потоцкого с сыновьями» (1788— 1790, Национальный музей, Варшава, авторское повторение 1789—1790, Лувр, Париж;) — один из самых выразительных. Художник создал своеобразный живописный памятник выдающемуся польскому магнату. Генерал Потоцкий изображен в парадной униформе: сверкающих доспехах, с орденской лентой через плечо. Потоцкий и его сыновья представляют единую сплоченную группу. Художник продумал композицию, умело расположил фигуры в пространстве, блистательно передал фактуру материала — сверкающую поверхность металла, мягкость ткани детской одежды. Колорит его отличается тонкой нюансировкой. В целом живописец создал своего рода аллегорию возраста человека. Мы видим порывистого мальчика, крепко сжавшего руку отца, серьезного юношу, обнявшего брата, и зрелого мужчину — воина, заслоняющего собой детей.
В 1790 году Лампи ненадолго возвратился в Вену, где принял участие в академической выставке, представив на нее семь произведений, в том числе и семейные портреты Потоцких: «Купающаяся Сусанна», «Святой Бруно», «Портрет господина Шпергеса», «Портрет князя Кауница» (в рост), «Портрет литовского маршала графа Гороски», «Портрет польского генерала от артиллерии графа Станислава Потоцкого с двумя сыновьми», «Портрет графини Потоцкой с ее старшей дочерью» (список публикуется впервые).
В старой литературе бытовало ошибочное мнение, будто бы Лампи перебрался в Россию непосредственно из Польши. История приглашения художника в нашу страну и обстоятельства его приезда вырисовываются из документов, впервые опубликованных Т.В. Алексеевой в книге «Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII — XIX веков» (М., 1975). В октябре 1790 года Г.А. Потемкин обратился к австрийскому канцлеру Кауницу с письмом, в котором просил «склонить г-на Лампи отправиться на некоторое время ко мне. Я беру на себя, принц, все дорожные расходы из Вены и обратно, и сделаю так, что г-н Лампи не пожалеет, что предпринял это путешествие. Для меня, принц, истинное наслаждение ума видеть вокруг себя нескольких добрых живописцев, которые работают на моих глазах». Это послание подтверждает, что Лампи находился в это время в Вене. В письме от 18 сентября 1791 года Кауниц сообщал, что «уже имел объяснение» с Лампи, которому Венская Академия художеств предоставила отпуск сроком на пять месяцев, сохранив жалованье в 600 гульденов годовых. При этом академическое начальство ставило условие: в феврале 1792 года художник должен вернуться к исполнению своих обязанностей профессора. Показателен отзыв Кауница о мастерстве Лампи: «Я хочу думать, что Ваша Светлость найдет у него достоинства по части портретирования и колорита».
Заманчивые предложения Потемкина были приняты, и художник пустился в далекое путешествие. Однако, прибыв в Яссы, Лампи не застал светлейшего князя в ставке. Г.А. Потемкин находился в Петербурге, где устроил знаменитый праздник в Таврическом дворце. 5 октября, возвращаясь к армии, он скоропостижно скончался в степи, в сорока верстах от Ясс. Узнав о смерти «сердечного друга», императрица повелела поместить тело Потемкина в склепе церкви Святой Екатерины в Херсоне (в 1798 году Павел приказал похоронить прах Потемкина и уничтожить в церкви его памятник). Похоронными хлопотами по поручению императрицы занимался секретарь канцелярии Потемкина В.С. Попов, которому было не до приехавшего художника. Обиженный невниманием, Лампи поначалу хотел перебраться в гостеприимную Польшу. В письме от 16 октября 1791 года В.С. Попов писал П.А. Зубову, что «славный живописец... отъезжает скоро в Варшаву». Тем не менее мастер не стал терять времени и начал работать. В.С. Попов сообщал фавориту императрицы: «Здесь пишет он (Лампи. — Л.М.) несколько портретов, и я в жизни моей не видывал ничего более сходного с подлинниками. Через неделю надеюсь я отправить для показа Вашему Превосходительству образец его работы. Есть ли б благоугодно было Ее Императорскому Величеству употребить его, то он, по получении о себе повеления в Варшаве, с радостью поспешит в Петербург».
Вполне вероятно, что в качестве образца было предложено изображение Валериана Зубова, который в 1790— 1791 годах находился при Потемкине. По-видимому, первоначально был исполнен поясной портрет с натуры, а затем живописец начал писать «большой портрет в рост, заказанный Ея Императорским Величеством, в одеянии кавалера ордена св. Андрея». Вероятно, образец мастерства художника понравился, ибо 1 ноября австрийский живописец получил приглашение императрицы прибыть к русскому двору. При этом Лампи убеждали, что «он, предприняв сей путь, не будет раскаиваться и что здесь, конечно, найдет свои выгоды. Буде надобно ему, какое в том пособие, вы оное подать ему не оставьте». За дорогу художнику выплатили 200 рублей прогонных денег.
И.Б. Лампи прибыл в Петербург 20 января 1792 года. В Северной столице живописца ждали весьма комфортные бытовые условия. Он получил мастерскую в доме «придворного мундкоха господина Верта» на Миллионной улице, 36 (ныне — Миллионная, 12, дом частично перестроен). Ежемесячное денежное содержание художника на квартиру, экипаж и стол составляло 300 рублей. Отдельно, и очень высоко, оплачивались заказные работы (существовала расписка С.С. Апраксина: «Живописцу Лампи за написание моего портрета выдать 12000 рублей. 26 февраля 1793». ОР ГТГ). Благодаря мемуарам Э. Виже-Лебрен (в России — с 1795 года), можно составить представление о жизни Лампи в Петербурге. Художница считала Лампи «недурным портретистом» и как истинная француженка отметила его галантное отношение к даме: «Сам Лампи неизменно оставался весьма хорош со мной. На следующий день после моего приезда он явился с визитом и пригласил к себе на обед. Обед сей оказался чрезвычайно изысканным и все время, пока мы сидели за столом, нас услаждали великолепной музыкой. Хоть меня сначала и уверяли, будто я возбудила ревность Лампи, все-таки потом я удостоверилась, что он хвалил мои работы и даже как-то сказал, увидев портрет барона Строганова, что никогда не сумел бы так хорошо написать руки».
К раннему петербургскому периоду творчества Лампи относится портрет В.С. Попова. Василий Степанович Попов (1743—1822), благодаря своим способностям и высокому покровительству, был самым близким человеком Г.А. Потемкина. «Великолепный князь Тавриды» поручил ему вести всю деловую переписку. Екатерина II всегда ценила деловые качества Василия Степановича. В «Записках» Храповицкого отмечалось, что государыня неоднократно говорила, что Попов — «человек довольно дальновидный, с открытой головой и ей самой нужен». После смерти Г.А. Потемкина В.С. Попов был вызван в Петербург, где императрица поручила ему заведовать своим Кабинетом. В январе 1792 года генерал-майор В.С. Попов был награжден орденом Святого Александра Невского. Вероятно, в связи с этим событием Попов и заказал австрийскому художнику свой портрет. На этом погрудном портрете русский государственный деятель, сыгравший важную роль в судьбе живописца, представлен во всем блеске орденов. Однако богатый антураж не заслоняет выразительный образ вельможи недюжинного ума и блестящих способностей. А.В. Суворов так отзывался о В.С. Попове: «Он был славный, честный человек, в делах ловкий и опытный; легко доступный, без всякой гордости, охотно принимавший участие в несчастных».
«Портрет В. С. Попова» кисти Лампи хранился в собрании Николая Михайловича Романова. Варианты произведения есть в Ульяновском и Донецком музеях. В 2006 году на аукционе Bonhams продавался экземпляр высокого уровня исполнения.
К этому периоду относится и «Портрет Е. Ф. Долгоруковой в виде Гебы, кормящей орла» (ГТГ). Екатерина Федоровна Долгорукова (1769—1849) — дочь обер-гофмаршала князя Федора Сергеевича Барятинского и Марии Васильевны, урожденной Хованской. С 1785 — фрейлина двора. Считалась одной из первых красавиц своего времени, блистала при дворе Екатерины Великой. В 1769 году на своем первом балу в Аничковом дворце, устроенном Г.А. Потемкиным, она привела в восторг всех собравшихся. В 1786 году вышла замуж за генерал-поручика князя Василия Васильевича Долгорукова (1752—1812), сына известного полководца
В.М. Долгорукова-Крымского. Во время Русско-турецкой войны 1789—1791 годов она последовала за мужем в армию Потемкина и провела зиму 1790 года в Бендерах, в обществе известных красавиц, оживлявших лагерную жизнь светлейшего князя Потемкина. Григорий Александрович был серьезно увлечен ею, устраивал в ее честь роскошные праздники, исполнял ее мельчайшие прихоти. В 1791 году, после внезапной смерти Потемкина, Екатерина Федоровна вернулась в Петербург, где ее постоянно окружала толпа обожателей, среди которых был и австрийский посол граф Кобенцель, познакомивший с княгиней художницу Э. Виже-Лебрен. Французская портретистка оставила восторженное описание внешности Долгоруковой: «Красота княгини... поразила меня. Черты ее имели в себе нечто греческое с примесью еврейского, особливо в профиль. Небрежно уложенная длинная темно-русая волна волос падала на плечи; фигура ее была великолепна, а изящество и благородство сочетались в ней без малейшей аффектации».
На портрете кисти Лампи княгиня предстает в образе богини юности Гебы, выполнявшей роль виночерпия на пирах богов-олимпийцев, из-за чего Гебу всегда изображали с сосудом и чашей. Лампи использовал этот мотив с явно комплиментарной целью и словно предсказал будущее Долгоруковой. Она прожила до глубокой старости, долго сохраняла красоту и продолжала очаровывать многих поклонников.
Художник пользовался особым покровительством последнего фаворита императрицы, князя Платона Зубова, над изображением которого он трудился в начале 1793 года. В своем письме к П.А.Зубову от 27 февраля мастер писал: «Я всецело занят портретом Вашей милости и ищу лишь средств, чтобы получить один сеанс для изображения одежды».
Платон Александрович Зубов (1767—1822) был третьим сыном Александра Николаевича Зубова и Елизаветы Васильевны, урожденной Вороновой. С малолетства его записали в Семеновский полк, но в 1779 году перевели служить в Конную гвардию. В чине секунд-майора молодой офицер был командирован нести караул в Царское Село. Граф Н. И. Салтыков обратил внимание императрицы Екатерины II на красавца-караульного. С 1789 года Платон Александрович стал ее фаворитом. В короткое время он был произведен в чины полковника, флигель-адъютанта, генерал-майора. Получил ордена Святой Анны и Святого Александра Невского. Смерть Г. А. Потемкина укрепила положение Зубова. Он был назначен шефом Кавалергардского корпуса, генерал-адъютантом, генерал-фельдцейхместером, генерал-губернатором Екатеринослава и Тавриды. В подарок от императрицы Зубов получил богатые имения в Литве и Курляндии, в 1793 был посвящен в графское достоинство, в 1796 году — в княжеское с титулом «светлейший». На портрете кисти Лампи (1793, ГТГ) он в домашнем кабинете. Существует и его парадное изображение в костюме кавалера ордена Андрея Первозванного (середина 1790-х годов, ГРМ).
И.Б.Лампи удостоился большой чести неоднократно писать портреты российской императрицы. С возрастом Екатерина II стала весьма пристрастно относиться к своим изображениям. Так, ее раздосадовал, например, портрет работы Александра Рослина, на котором она увидела себя «шведской кухаркой», хоть и в парадном облачении. На полотне И.Б. Лампи (1794, ГЭ) она нашла, что морщина у носа, переданная в соответствии с натурой, придает ей слишком серьезный и злой вид, и заставила автора переписать лицо. Однако другой иконографический тип, созданный И.Б. Лампи, стал образцом для поздних работ Д.Г. Левицкого («Екатерина — законодательница», ГТГ) и других русских портретистов (Ф. Богневского, например). Наивысшим признанием «типа Лампи» служит тот факт, что он воспроизводился на первых русских сторублевых ассигнациях (так называемые «катеныси»).
Вовлеченный в орбиту восхищения петербургской публики, под руководством признанного маэстро начал работать В.Л. Боровиковский. Копируя его произведения, русский художник усвоил достижения передовой техники европейской живописи и современные приемы письма. В лице Лампи Боровиковский нашел не только замечательного педагога, но и друга. Австрийский живописец хлопотал о присуждении талантливому выходцу из Малороссии звания академика портретной живописи. О дружеском расположении Лампи к Боровиковскому свидетельствует и тот факт, что после отъезда из России, он оставил ему мастерскую на Миллионной улице. Известно, что у Боровиковского хранились работы кисти Лампи, подаренные ему самим учителем.
Тесные связи установились у «профессора Лампи» (так часто он подписывал свои произведения в петербургский период) с академией «трех знатнейших искусств». В 1794 году за портрет А.И. Мусина-Пушкина он был удостоен звания почетного вольного общника. В 1795 году за портреты Н.Б. Юсупова, П.В. Завадовского, А.И. Мусина-Пушкина, бесплатно написанные для конференц-зала академии, Лампи получил в подарок коллекцию медалей (сохранилось распоряжение «о расходе золота на изготовленную для Лампи медаль на открытие монумента Петру I». РГИА). Вероятно, по просьбе А.И. Мусина-Пушкина (с 1794 — президента И АХ) профессор Лампи написал «Сочинение о правилах и статусе Императорской академии художеств». Его авторитет был столь высок, что, следуя советам Лампи, в системе академического образования провели целый ряд важных реформ.
Положение австрийского живописца в России укрепилось, число выгодных заказов так быстро росло, что мастеру стало трудно одному справляться с таким объемом работы. В качестве помощника он в 1795 году вызвал в Петербург сына, закончившего к тому времени Венскую академию. В том же году за копию портрета А.И. Самойлова с оригинала Лампи-старшего и рисунки с антиков он стал «назначенным» в академики Императорской Академии художеств. В 1797 году за портрет профессора исторической живописи И.А.Акимова (НИМ РАХ) Лампи-младший удостоился звания академика.
В российских собраниях подписные и датированные работы И.Б. Лампи-младшего крайне редки. Вот почему так важно ввести в научный оборот «Портрет императрицы Марии Федоровны» (1796, частное собрание, Москва). На произведении есть подпись художника «Lampi filius pinxit 1796», которая полностью совпадает с написанием подписи в «Портрете А.А. Майкова» его кисти из собрания ГТГ. Иконографический тип портрета императрицы восходит к работам отца. Лампи-старший неоднократно портретировал супругу Павла Петровича. Сегодня существует большое количество экземпляров изображений Марии Федоровны кисти И.Б. Лампи-старшего. Среди них известны: «Портрет великой княгини Марии Федоровны» (в рост) 1795 года (музей-заповедник «Павловск»); «Портрет великой княгини Марии Федоровны» (в рост), законченный эскиз 1795 года (ГРМ); «Портрет великой княгини Марии Федоровны» (в рост) (Художественный музей имени Луначарского, Краснодар); «Портрет великой княгини Марии Федоровны» (поколенный) 1797 года (дворец-музей Людвигсбург, Германия); «Портрет великой княгини Марии Федоровны» (поясной) до 1797 года (музей Замойских, Польша). Кисти художника приписываются: «Портрет великой княгини Марии Федоровны» (поясной), около 1794 года; «Портрет великой княгини Марии Федоровны» (поясной). В одном из частных собраний в Париже находятся рисунки предварительной композиции этого портрета. В раннем каталоге (1797) картин, принадлежавших императорским дворцам, сохранилось упоминание о неком «эскизе портрета императрицы Марии Федоровны» кисти И.Б. Лампи.
Принцесса София Доротея Августа Луиза Вюртембергская (1759—1828) отличалась большим художественным вкусом и многочисленными талантами: она рисовала, писала картины, вырезала камеи. Поэтому Лампи часто изображал ее с атрибутами искусств.
На портрете Марии Федоровны из частного российского собрания она представлена с регалиями царской власти — малой императорской короной, горностаевой мантией и орденами Святого Андрея Первозванного и Святой Екатерины (голубая и красная ленты и звезды на левой стороне груди). Они были получены в день коронации 5 апреля 1797 года. Однако манифест о коронации императора Павла I и его супруги был объявлен 18 декабря 1796 года. Учитывая датировку портрета, можно предположить, что изображение новой императрицы появилось за несколько месяцев до формального получения ею императорских атрибутов. Таким образом, мы имеем дело с одним из самых ранних (если не первых)
изображений Марии Федоровны уже в роли императрицы.
Воцарение нового императора повлияло на судьбу Лампи-отца. Весной 1797 года последовал указ Павла I «о лишении Лампи пенсиона». Как следует из архивных документов, художник возвратился в Вену в сентябре того же года. На родине он купался в лучах славы. В 1798 он был возведен в дворянское сословие, а год спустя получил диплом почетного гражданина города Вены. За портрет шведского короля Карла XIII его избрали членом Академии изящных искусств Швеции. С 1800 года Лампи возглавил Совет Королевской академии в Вене. На собственные средства он учредил для учеников академии премию за лучший рисунок с натуры. В 1805 году получил назначение на пост главного хранителя императорской художественной коллекции. В Вене он имел собственную мастерскую. Показательно, что контакты Лампи с петербургской Академией художеств сохранились и после его отъезда из России. Пенсионеров академии снабжали рекомендательными письмами к художнику. Лампи ссужал воспитанников академии деньгами, опекал в профессиональном и житейском плане.
Иоганн Баптист Лампи-младший после отъезда отца оставался в России еще семь лет. В сентябре 1804 года он вместе с женой Анной Дарвин и дочерью покинул Петербург. Вернувшись в 1805 году в Вену,
живописец работал при дворе императора Франца II. Через два года в семье художника родился сын Иоганн Баптист (Маттиас) III, будущий художник. Поистине европейскую славу принес Лампи-младшему «Портрет скульптора Антонио Кановы» (1806, Австрийская галерея в Бельведере, Вена). В 1813 году художник за портрет И. Зонненфельса получил звание профессора Венской Академии художеств, а с 1816 года стал членом Совета. В последние годы Лампи-младший продолжал работать в тесном сотрудничестве с отцом, а с 1822 года возглавил его мастерскую.
В Тирольском земельном музее «Фердинандэум» (Инсбрук) хранится работа И. Б. Лампи-старшего, исполненная в 1810 году, на которой запечатлены сын и внук мастера: Лампи-младший крепко держит ребенка, однако не выпускает из рук и папку с рисунками. Подобный жест как бы декларирует профессиональную преемственность семейного клана Лампи. Это изображение явно перекликается с автопортретом Лампи-старшего (1788, Варшава, Королевский дворец), где он изобразил себя вместе с двумя сыновьями в ателье. В своем последнем «Автопортрете» (1828, Австрийская галерея Бельведер, Вена) немолодой художник в халате правдиво воспроизводит приметы возраста. Тем не менее за его спиной — чистый холст, в руках — папка с набросками и кисть. И.Б. Лампи изобразил себя в минуту творческого горения. И в этом позднем произведении выступает блестящее мастерство портретиста. Он точно лепит форму, тонко подбирает разнообразные оттенки цвета. «Автопортрет» И.Б. Лампи можно поставить в один ряд с достижениями нового стиля бидермайер, захватившего австрийский регион того времени.
Людмила МАРКИНА
Фоторепродукции предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 47 (май 2007), стр.32