Восток в искусстве ар деко

 Ориентализм в западном искусстве присутствовал практически с начала его появления. Традиция восточных влияний - -в плане новых форм (ярких, неклассических) и общего настроения, философской подоплеки творчества уходит корнями еще в эллинизм. В искусстве Нового времени - -это увлечение восточными миниатюрами у Рембрандта, шинуазри рококо, романтизм французских живописцев, естественно, Дальний Восток в ар нуво. Таким образом, ориентализм в ар деко был предсказуем.

Вторым источником ориентализма было искусство Древнего Египта. Экзотика этой страны столетиями влияла на европейскую моду. Новый виток интереса к Египту в ар деко связан с грандиозным событием — 4 ноября 1922 года археолог Говард Картер откопал гробницу Тутанхамона. Интерьер гробницы произвел на мир неизгладимый «кинематографический» эффект; «тутмания» захлестнула все страны. Первые признаки надвигавшейся египтомании проявились во Франции. Еще в самом начале 1920-х годов Пьер Легрен сделал стилизованные египетские троны из пальмового дерева и парчи. Благодаря открытию Картера увлечение Древним Египтом стало повальным: бесконечные изображения стилизованных гробниц фараонов (часы от Лалик), пирамид (эскизы витражей братьев Момежан), храмов (настольные часы от Картье). В прет-а-порте — плиссе, воланы, шапочки «Тутанхамон», серьги «Клеопатра», несессеры «Луксор». В стиле «Нил» — пепельницы, портсигары и т.п. Повсеместны броши и браслеты в виде соколов, голов Анубиса, бабуинов; популярны коллекция «Изида» Л.Бакста, колье Ж.Дюнана с геометрическим египетским орнаментом; перчатки, сандалии, ткани, шарфы — от Атора, даже стилизованные короткие прически а 1а Клеопатра. Вообще, для ювелирного искусства характерны стилизация растительных мотивов, архитектурных деталей, смелое сочетание ранее «не сочетаемых»  сапфиров и изумрудов, использование рельефного декора.

Любопытна концепция трактовки образа самого Тутанхамона и, соответственно, всей египетской культуры: сочетание древности (что естественно) и молодости (правитель умер совсем юным и остался нетронутым тленом). Кроме того образ Тутанхамона был связан с образом его отца — фараона-революционера Эхнатона, импонировавшего модернистам. Поэтому нам интересно отметить, что некоторые западные исследователи установили параллели между египтоманией и фактом мумификации тела В.И.Ленина в 1924 году.

Какое же место в этом многообразии трактовок ориентализма в ар деко занимала Россия?

Изначально русский ориентализм обладал особой спецификой: поскольку у России всегда был «свой» Восток (татаро-монголы, Кавказ и Закавказье, потом Средняя Азия), мы воспринимали восточные мотивы через цепочку опосредований, через Западную Европу. Азия приходила к нам почти в «конфетном» виде, как некие забавные мотивы, — не происходило оплодотворения ни через новые формы, ни через новый дух. Все эти «арапчата» смотрелись в русском искусстве XVIII—XIX веков, скорее как европеизмы, чем как попытки внедрения собственных национальных мотивов. Однако со временем ситуация изменилась. С начала XX века ориентализм в России стали понимать как нечто глубинное, почти родовое, интерпретировать, исходя из своих уникальных возможностей.

Уже к середине XX века Западная Европа начала искать на Востоке «спасения» от собственной цивилизации, рационализма и бездуховности. Русская же культура, утратив прежние импульсы «кружного пути», перешла на новый уровень рефлексии по поводу своей и заграничной Азии.

Положение евразийского медиатора между двумя культурными и философскими реальностями наложилось на достигшее нужного уровня художественное самосознание — достаточное для того, чтобы начать получать с этого эстетические «дивиденды». Органичность Востока для российских художников позволила им задействовать те глубинные пласты азиатского искусства, которые не могли или не хотели видеть на Западе. Наше видение Востока было глубже, тоньше, онтологичней и, как следствие, мощнее по продукту.

Быстро освоив и «переварив» Восток, русские художники начали «экспансию» на Запад. Абсолютно верно утверждение многих исследователей стиля, что «инициатива открытия Востока принадлежит России и что русские художники стали законодателями мод в европейском ориентализме. А мода на Восток, как известно, самая ранняя в ар деко (как необходимой составляющей к культуре Запада)», — так писала искусствовед М.Бессонова, имея, правда, в виду не совсем принадлежащего к ар деко К.Малевича, якобы открывшего Западу дзен буддизм.

Начало экспансии российского ориентализма на Запад положили балетные «Русские сезоны» С.Дягилева с преобладавшей в них восточной тематикой. Восстановим же хронологию событий, важную с точки зрения установления влияний.

1901 год — выступления в Петербурге танцоров из Бангкока, которых видел и зарисовал А. Бакст (следы сиамского «маньеризма» четко прослеживаются в его творчестве); 1904 год — «Азбука» А. Бенуа с его иллюстрациями буквы «А» («арап») и буквы «X» («хан» и «халат» в чисто восточном понимании — на фоне характерного, увешанного коврами интерьера, — прообраза бакстовских декораций). Далее — Париж, 1907—1910-е годы: несравненные декорации А.Бакста, В.Серова, А.Бенуа в дягилевских сезонах: «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Половецкие пляски», «Шехеразада», «Пери», «Синий бог», «Соловей».

Дягилев четко рассчитал восприятие европейцами русского и восточного как синонимов, варварского и утонченного одновременно. Неслучайно ставшие законодателями мод в европейском ориентализме трое русских художников — А.Бенуа Л.Бакст и Эрте (Р.Т. — Роман Тыртов) лукаво эксплуатируют в своем творчестве импонировавшие публике простые ассоциации «русский как восточный, варварский, экзотический». Эти мастера, по сути, занимались конструированием новой художественной реальности, ставшей одной из важнейших составных частей стиля ар деко.

Лучше всего новые большие стили раскрывают синтетические виды искусства, своего рода Gesamkunstwerk. Таким синтезом, «плавильным тиглем» нового стиля и стал русский балет с его шокирующими цветами, «варварским разгулом» тонов, экзотикой халифских дворцов, «увешанных драгоценностями», с неграми и «мелодраматическими мандаринами».

Современники, описывая Первый Русский балетный сезон, подчеркивали его большое и почти моментальное влияние на европейские интерьеры — аналогичное по массовости «поветрие» последний раз наблюдалось после Египетского похода Наполеона, когда салоны Лондона и Парижа заполнились массой экзотических безделушек.

Особое воздействие на зрителя оказывали прямые и роскошные восточные стилизации Л.Бакста. Благодаря ему «каждая женщина стремилась выглядеть как наложница в восточном гареме», — пишет в своей книге по искусству ар деко Б.Хиллер. Пик увлечения ориентализмом в духе Бакста пришелся на время, когда Поль Пуаре организовал бал «1002 ночь» — это было в Париже 24 июня 1911 года. На сохранившихся изображениях мы видим дам в шелке, парче и бархате — тканях, разработкой которых занимались Пуаре с Дюфи. В огромном шатре сидит сам Пуаре в образе султана. Позже, в 1924 году, появится портрет-шарж русского художника И. Билибина, тоже в образе султана, исполненный А.Щекатихиной- Потоцкой.

Эрте не пошел по бакстовскому пути прямой стилизации, а соединил старинные русские и квазивосточные мотивы с передовыми формами европейского искусства и собственной причудливой фантазией. Его версия ориентализма — яркая, но не дословная, а игровая, «кукольная» и эклектичная, — возможно, он ближе всех подошел к сердцевине творимого им и его современниками стиля. Типичны для Эрте в этом плане древнеегипетские костюмы к «Le Bal des Arts» (1919), «Сокровища Индокитая» («Alasar music hall», Марсель, 1922), восточные наряды и экзотические одеяния для Фоли-Бержер (1920, 1922, 1927), театра Апполо в Париже (1921).

Восточный костюм для Фоли Бержер — как будто не- проработанный, фантазийный. Художественный образ «делают» не этнографические детали, а цветовое решение, декоративность закрученных драпировок, орнаментальность, контрасты черного, сиреневого и розового. Крупный декор на задрапированной в костюм эльфоподобной фигуре создает ощущение монументальности и бесплотности одновременно. Вся композиция — подчеркнуто линейна и орнаментальна. В серии «Мировые реки» специфическое чувство Востока проявилось у Эрте в полную силу. Особенно театральна, экзотична и красива «Река Ганг» (1923) в виде изящных женских фигур, застывших в позах жриц, с высокими головными уборами- ступами, длинными шлейфами-рукавами. Восточной «музой», «прекрасной дамой» у Эрте предстает и Шемаханская царица в его декорациях «Золотого петушка» (1926). Эрте никогда не работал на Дягилева, предпочитая в начале своей деятельности моду, — в 1913 году он делал эскизы платьев для Поля Пуаре.

Чрезвычайно важно, с точки зрения определения уникального места русских художников в мировом ар деко, — влияние русских мастеров на творчество выдающегося модельера эпохи Поля Пуаре. Да, это он в начале 1900-х ввел в моду кимоно, а уже в 1906 году (первым, как уверял) начал продавать в своих магазинах тюрбаны — мотив, навеянный Индией. Но именно русские балеты оказали на него сильнейшее влияние и заставили пересмотреть созданную им коллекцию модной одежды. В 1909 году Поль Пуаре и многие известные художники, делавшие для него эскизы моделей, открыли новую страницу в парижской моде. Великие кутюрье способствовали распространению фасонов, навеянных постановками русского балета. Восприимчивая мода быстро отозвалась на дягилевские импульсы линеарной элегантностью и великолепием красок. Из исторического «чулана» был извлечен один из самых ярких опытов обращения Франции к экзотизму — томность ориентализма переплеталась у Пуаре с чертами ампира.

С русским балетом связана специфика оригинальной европейской скульптуры малых форм из бронзы и слоновой кости с использованием дорогих отделочных материалов (мрамора, оникса) для подставок. Этот жанр стал знаковым для ар деко — в силу своей салонной красивости, холодного изящества и безупречного исполнения. Мелкая пластика главным образом была посвящена танцевальному искусству, что делало ее крайне «уязвимой» и податливой для влияния со стороны доминировавшего в те годы русского балета. Однако, пройдя сквозь «фильтры» рафинированой фантазии Эрте и абсолютизированного эстетизма Европы, этот «балет» принял на Западе любопытные и даже странные черты. Костюмы танцовщиц стали невероятно фантастичными (у Бакста, при всей его фантазийности, всегда ощущался реальный прототип), образный мир — «игрушечным», утрированно декоративным, «придуманным». Это новое состояние уже не нуждалось в точной этнокультурной идентификации, поэтому и «восточный», и «русский» танцы были не более чем названием танцующего экстракта экзотизма (работы 1920-х годов Жердаго, Чипа- руса, Годарда, Доротеи Шарол).

Поднятая нашими художниками ориенталистская волна схлынула к середине 1930-х. Туда же уходит и мощный иммигрантский импульс. Кто-то умер: Бакст, Дягилев, «мастер экзотических сюжетов и этнических типов» Александр Яковлев — участник «черного» и «желтого походов», организованных в конце 1920—1930-х годов автомобильной фирмой «Ситроен», кто-то вернулся на родину, например, Билибин и Щекатихина-Потоцкая, самая успешная и востребованная из русских художников в Париже в период расцвета ар деко.

Что же происходило в то время в самой России? Поначалу сценарии познания русскими художниками Востока были аналогичны европейским — воплощенные в произведения впечатления экзотики от дальних поездок и их влияние на творчество в целом. В большей или меньшей степени это заметно в произведениях предтеч отечественного аналога ар деко и его апологетов: Л. Бакста, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Рериха, К. Петрова- Водкина, А. Шевченко, В. Якулова, М. Сарьяна, В. Бубновой, И. Билибина, А. Щекатихиной-Потоцкой, Е.Лансере, 3. Серебряковой и др. Характерен для многих первый транзитный пункт восточных путешествий — это Париж, своего рода камертон для настройки аппарата восприятия и интерпретации, дабы не подпасть под навязчивое восточное очарование. В Россию они хотя и возвращались парижанами, но с ориенталистскими интересами. Щекатихина в СССР приехала с имиджем восточной женщины — «диковинной птицы, закутанной в персидские шали, в немыслимой чалме».

После Парижа Борисов-Мусатов рассказывал друзьям о своем желании «запросто поселиться в ауле и писать татарок». Восток помогал художникам найти свои корни.

В зрелый период своего творчества, а это время приходится уже на 1920—1930-е годы, то есть на советский период, эти художники уже не искали экзотики ради экзотики — главными для многих из них стали адекватность культуре-донору, способность точно, иногда даже не поддаваясь на эмоции, запечатлеть увиденное.

Показательны рассуждения и отношение к культуре Востока, в том числе и к цветовой, трех художников — Билибина, Петрова-Водкина и А.Шевченко, датируемые 1920-ми годами.

«Дважды я ездил в Верхний Египет, — пишет в автобиографии Иван Яковлевич Билибин, — где еще стоят великолепные, величественные храмы Нового царства. Незаметно для себя я втянулся в изучение египетского стиля и вывез оттуда много документального материала». (Следует заметить, что Билибин был первым из художников, который увидел гробницу Тутанхамона и стал копировать древние росписи, рельефы и иероглифы.) Необычайно колоритно передано в рассказе художника А.Шевченко (записанном его дочерью) восприятие мусульманской части Тифлиса 1920-х годов, запечатленное им в живописных полотнах: «Причем все образы и людей, и строений, и местности брались им из жизни и только ждали своего часа, своего 1931 года (начало восточной серии картин)». А вот Петров-Водкин описывает конкретно, с акцентом на колористическую декоративность, одну из гробниц Шах-и-Зинда в Самарканде: «Здесь ясный ультрамарин, в нем разыгрались до полной звучности золотые, желтые и зелено-бархатные вариации. Их пронизывает скромными жилками откровение Востока — бирюза. Этот переплет ультрамарина, сапфира, кобальта (цвета неба) огнит почву, скалы, делая ничтожной зеленцу растительности, вконец осеребряя ее. Это и дает в Самарканде ощущение зноя, жара, огня под чашей неба... Восточное творчество разрешило аккорд, создав только здесь и существующий колорит бирюзы».

Чрезвычайно важно, что подобные описания, как правило, результируют в точное теоретическое обобщение. «Типичность всякого Востока, — писал Петров-Водкин, — жизнь самое главное, формы жизни бесконечно разнообразны — лучшая из них в осознании этих форм, в пребывании самому в бесформии».

Новый стиль и новый Восток особенно ярко проявились в начале 1920-х годов в творчестве Павла Кузнецова, который наряду с А.Шевченко и Сарьяном был «типичным ориенталистом среди российских художников, объединенных, по выражению Тугендхольда, «декоративизмом восточной складки». В его Востоке 1920-х образы стали более отвлеченными, монументальными и декоративными, абстрагированными от всего житейского. Узбечка в парандже с высоким черным головным убором, напоминающим башню, превратилась почти в знак. Это уже Восток воспоминаний, а не Восток впечатлений, здесь новая связь фантазии и правды. Интересно, что редкий для творчества Кузнецова материал — фарфор, расписанный им на Ленинградском (тогда Государственном) фарфоровом заводе в 1919—1922 годах (сервизы «Цветы и плоды»), — тоже среднеазиатского происхождения.

«Оплодотворив» Запад и многому научившись у европейских художников в плане изящества интерпретации восточных мотивов, русские художники столкнулись с новой советской реальностью. Те, кто остался за пределами эмиграционных «дрейфов», не попали в дягилевскую «волну», воспринимали российский Восток как отдушину, пространство для «внутренней эмиграции». В их воображении Восток оставался миром красоты и гармонии. Но только он был уже не экзотический, а подлинный с точки зрения жизни и быта и опирался больше на местные среднеазиатские и персидские, чем на японские мотивы.

Персидское искусство и в особенности восточная миниатюра были близки мирискуссникам и другим художникам этого круга. Большинство из них работали на Ленинградском фарфоровом заводе, среди них — Р.Михайловская (посетившая многие восточные страны), А.Воробьевский, М.Мох (предпочитавший даже фотографироваться в тюбетейке), З.Кобылецкая, В. Фрезе и, наконец, Наталия Данько — самый «ар дековский» советский скульптор в отечественном искусстве. Обширнейшая и неизученная тема «Восток в советском декоративном искусстве 1920—1930-х» еще ждет своего исследователя.

Русское восприятие восточной тематики в те годы отличало внутреннее переживание «своего», установка на образ, а не на экзотику. Восточные лани в композициях М.Моха, А.Сотникова, И.Ефимова быстро превращались в оленей, а персидские сады А.Воробьевского органично иллюстрировали русские сказки и поэмы. Восток давал отечественным художникам возможность самореализовываться, по-своему противостоять идеологическому давлению, всеобщей нивелировке, единому методу и стилю даже в большей степени, чем в анималистическом жанре. Общая установка на соцреалистические сюжеты и темы, безусловно, сковывала волю художника. Но самое удивительное, что и в такой жестко регламентируемой ситуации он мог интересно работать. При ограниченности свободы и жесткой регламентированности в выборе тем он демонстрировал поразительное чувство формы и образов, целостность восприятия культуры Востока.

Произведения многих художников декоративного искусства, которые работали в Советской России в 1920—1930-х годах, по мнению зарубежных исследователей, из-за отсутствия элементов «роскоши» (которой у нас не могло быть по определению) не попали на престижную выставку ар деко, прошедшую в 2003 году в Лондоне. А жаль. Искусство такого художника, как И.Фрих-Хар, его монументально-декоративные и прикладные вещи и скульптура, квазипримитивные, с броской декоративностью материала, элементами кубизма и архаической стилизации (интерьерные фонтаны и торшеры), вполне могло продемонстрировать всю палитру европейского понимания ар деко.

Стремление к полихромности, декоративности и красочности приводят Фрих-Хара к керамике, конкретно — к майолике (Конаково. 1925). Эта трансформация совпадает с аналогичными тенденциями на состоявшейся тогда же Парижской выставке. Художник обращается к искусству древнего Египта, изучает монументальную керамику Ближнего Востока, увлекается итальянским искусством XV века и творчеством Лукки делла Роббиа. Это сплетение в единое целое двух традиций архитектурной керамики — среднеазиатской и итальянской — дало удивительный результат. Третьим экзотическим источником вдохновения Фрих-Хара стала черная Африка («Негр под пальмой». 1929).

Таким образом, русский ориентализм в 1920—1930-е годы, с одной стороны, продолжал общеевропейские тенденции ар деко, с другой — развивал свою уникальную дореволюционную традицию. Однако существовало и третье, принципиальное для данного исследования политическое измерение. Как писал Тугендхольд, «интереснейшая задача встала перед нашими ориенталистами — показать новый пробуждающийся Восток».

В.Ленин (а также И. Сталин, будучи наркомом по делам национальностей, то есть специалистом по федерализму) строили новое государство по беспрецедентным принципам национального самоопределения. Более того, это стало фетишем, навязчивой идеей, большим проектом, требовавшим, как всегда у нас в стране, подтверждения на уровне искусства. В 1921 году, за год до образования СССР, прошел Съезд народов Востока — «публичная презентация» потенциальных новых членов первого в мире социалистического государства, легитимация их статуса — отныне равного с государствообразующими этносами. Под это событие начали «подверстывать» художественные процессы, формироваться целевая мода. В такой ситуации колоссальный стилизаторский, интерпретационный опыт русских ориенталистов ар деко оказался как нельзя кстати. Вернувшиеся из внешней и «внутренней» эмиграций художники стали ставить традиции восточных народов СССР на прочные академические «рельсы», вернули им же их культуру — только в «упакованном» виде. То есть та самая «Узбечка» П. Кузнецова, пройдя через горнила сначала русского стилизаторства, а затем западных «доводок», в итоге вернулась в Узбекистан как образец нового узбекского советского искусства.

По традиции XX века, художественный императив задала сама власть.

Ленин писал: «Мы все усилия приложим, чтобы с монголами, персами, индийцами, египтянами сблизиться и слиться, мы считаем долгом и своим интересом сделать это». Эффективное переформатирование культур новых республик СССР было невозможно без образования самих «национальных кадров» — и здесь тоже были востребованы методические академические навыки наших мастеров. Тугендхольд писал об этом удивительном времени: «Во ВХУТЕМАС стекаются молодые низовые силы со всего Союза. Здесь можно встретить белорусов, татар, едва говорящих по-русски туркмен. Новые свежие «местные» соки, просачивающиеся из глубин страны, обещают влиться в организм нашего искусства. Пусть зарубежники боятся этого идущего «хама» — мы его приветствуем. Все европейское искусство тоскует по «примитивам», но их мало на капиталистическом Западе, и их много еще, этих самородков, в недрах нашей шестой части света, столь богатых безымянным творчеством масс». Так происходило обогащение российского искусства в целом — ориентализм стал одной из составных частей большого синтетического «советского стиля» — диалектического сочетания национального и сверхнационального.

Ориенталистские тенденции в СССР опирались прежде всего на внутренний российско-советский материал — в силу укреплявшейся установки на самодостаточность, культурную автаркию, или конкурентного ей понимания СССР как прототипа новой всемирной организации человечества. Ориентализм сильнейшим образом проявился в 1939—1950-е годы на ВСХВ (ВДНХ) в декоре и орнаменте павильонов, в скульптуре и декоре фонтанов, в керамической и фарфоровой мелкой пластике. Увеличивалось и число источников ориенталистского, экзотического вдохновения — аналогом художественной экзотике примитива африканских и других племен в наших условиях стало искусство народов Севера. В конце 1940-х годов вспомнили и о «братьях по классовой борьбе» из других стран. В отечественном изобразительном искусстве XX века зазвучала тема Дальнего Востока — Китая и Кореи.

Сколь сильна была ориенталистская тенденция не на уровне политических деклараций, а в обыденной предметной среде, показывает, например, тот факт, что чуть ли не во всех семьях страны долгие годы сохранялась привычка к тюбетейке как обычному, совершенно повседневному головному убору.

В заключение можно с уверенностью сказать, что у ориентализма в отечественном искусстве в эпоху ар деко была гораздо более интересная траектория развития и большее количество измерений, чем в западном, в основном так и не вышедшем за пределы манерных рафинированных стилизаций. Эти многочисленные грани — от беспримерной фантазийности дягилевских балетов до решения масштабных политических задач в 1930-х, от эскапизма до сознательной гражданской позиции, от «лабораторного» стилизаторства до глубинного познания принципов другого искусства, эмпатии — все это родовые черты не только данного периода, но и всего развития российского искусства, практически никогда не остававшегося «наедине с самим собой», а выполнявшего массу параллельных задач.

В этом его ограничения (прежде всего, в плане инициативы стилеобразования), но в этом же и его сила — возможность интерпретировать рождающиеся на Западе формы и стили в совершенно неожиданном ключе, с другой эмоциональной силой и онтологической глубиной.

Татьяна АСТРАХАНЦЕВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования март 2006.