г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
Шкаф как предмет мебели появился в Италии в начале XVI века. Ранние прототипы шкафа имели вид продолговатого короба с выдвижными ящиками и внутренними отделениями, которые закрывались дверцами и обычно ставились на стол — отсюда и русское название «поставец». Небольшой размер ящиков говорит о том, что они были предназначены для хранения драгоценностей и других мелких предметов.
Центрами производства шкафов были Италия и Голландия. Постепенно шкафы становились больше по размеру и наряднее, часто превращаясь в настоящее произведение искусства, под стать хранившимся в них драгоценностям. У них появились ножки или подставка, в верхней их части располагались выдвижные ящики и дверцы, за которыми находились отделения для бумаг, писем и т. д. Были в шкафах и открытые отделения без дверей, так называемые «голубиные гнезда».
Постепенно формировались разновидности шкафов — кабинет, бюро, комод, секретер. В голландских шкафах панели часто украшались резьбой или росписью, причем тщательнее всего украшались внутренние панели и внутренняя сторона дверец так что искусный декор был виден только тогда, когда дверцы шкафа открывались. Итальянские шкафы чаще украшались вставками из слоновой кости, черепахового панциря, серебра, бронзы, а также панелями pietre dure — мозаичными композициями из обточенных и отполированных кусков поделочных камней (горного хрусталя, ляпис-лазури, халцедона и т. д.). Эти мозаичные панели производились на Фабрике поделочных камней (Opificio delle Pietre Dure) во Флоренции.
К середине XVII века в Италии, Голландии и Германии распространилась техника фанеровки, в которой шпон — тонкие листы дерева или, реже, другого материала — наклеивался на прочную основу. Одной из форм фанеровки была техника маркетри, при которой фанерование производилось из деталей, вырезанных из разных листов шпона и образующих узоры, порой очень сложные. Фанеровка позволяла экономнее использовать редкие и дорогие сорта древесины, а также подчеркивала декоративные свойства тонких листов свилеватой древесины. Кроме того, она позволяла использовать рисунок древесины, образующийся на таких спилах, которые были бы слишком хрупкими, если бы не наклеивались на прочную основу.
В конце XVII века шкафы стали ввозить во Францию. Итальянские и фламандские мастера приезжали в страну выполнять заказы кардиналов Ришелье и Мазарини, а французских мебельщиков отправляли на выучку к иностранным мастерам. В результате успешного освоения чужого опыта во Франции зародился новый стиль мебели, которая часто фанеровалась шпоном черного (эбенового) дерева, поэтому мастеров-краснодеревщиков здесь стали называть эбонистами. Англия после реставрации монархии в 1660 году также восприняла моду на голландскую мебель. Парадная мебель английского производства чаще всего имела фанеровку из ореха. Английские краснодеревщики, как и французские эбонисты, по своему мастерству далеко превосходили рядовых столяров; тем не менее во Франции различие между этими двумя профессиями было формально признано лишь в 1745 году, и вплоть до французской революции столяры и эбонисты входили в одну гильдию.
Успешный мастер-краснодеревщик работал с несколькими помощниками. В мастерских знаменитых мастеров мебели, таких как Андре Шарль Буль во Франции, Томас Чиппендейл в Англии и Дункан Файф в Америке, трудились ученики и подмастерья, причем каждый из них специализировался на определенном виде работы — токарном или столярном деле, золочении, серебрении, фанеровке. В результате такого разделения труда трудно определить степень личного участия любого из этих трех великих мастеров в изготовлении какоголибо конкретного предмета.
В своей книге «Справочник краснодеревщика» («Cabinet Directory»), вышедшей в 1803 году, Томас Шератон отмечал, что качество изделия зависит от сорта и состояния древесины, квалификации рабочих и указаний главного мастера. Именно мастер обсуждал с заказчиком все детали будущего изделия. Томас Чиппендейл издал в 1754 году «Справочник джентльмена и краснодеревщика» («The Gentleman and CabinetMaker's Directory») с очевидной целью облегчить переговоры с заказчиком и предоставить наглядные изображения возможных вариантов работы. Разумеется, указания мастера своим работникам зависели и от суммы заказа.
Подобные каталоги-справочники, или альбомы образцов, уже в XVII веке приобрели большое значение в мебельном ремесле, и мастера-краснодеревщики повседневно использовали опубликованные в них рисунки в качестве образцов или рабочих чертежей. Подробное копирование удачных изделий было широко распространено, поэтому внешнее сходство какого-либо предмета с опубликованным в альбоме образцом работы Буля, Чиппендейла, рисунком немецкого скульптора и декоратора Иоганна Михеля Хоппенгаупта или итальянского художника Джованни-Баттиста Пиранези ни в коем случае не означает, что данный предмет был изготовлен ими или в их мастерской. Каталоги служили в первую очередь для наглядного представления модных стилей и украшений мебели, хотя некоторые издания, например вышедшая в 1791—1794 годах книга Томаса Шератона «Книга эскизов для краснодеревщика и обойщикамебели» («The Cabinet-Maker and Upholsterer's Drawing Book»), содержали в себе и подробные указания по технике изготовления мебели. Впрочем, сам Шератон вряд ли был мастером-краснодеревщиком, и то же самое относится к Хоппенгаупту и Пиранези.
Изготовление каркаса
При изготовлении шкафа форма конечного изделия задавалась конструкцией каркаса, к которому прикреплялись фанерованные панели. Обычно для каркаса, или рамы, использовали сосну или дуб. Дуб был основным материалом для изготовления боковых стенок выдвижных ящиков, поскольку из-за своей твердости он меньше изнашивался при их выдвижении. При изготовлении каркаса необходимо обеспечить надежную основу с гладкой поверхностью для крепления фанерованных панелей. При этом критически важен тип соединения деталей, который должен обеспечивать прочность конструкции и отсутствие зазоров. Основным типом соединения при изготовлении шкафов был «ласточкин хвост», служивший для скрепления двух широких и плоских деревянных деталей, обычно под прямымуглом друг к другу. В XVI веке с помощью «ласточкиного хвоста» крепили переднюю и заднюю панели корпусной мебели к боковым стенкам, а с начала XVII века его стали использовать в конструкции ящиков, а также для соединения боковин с верхней крышкой и нижним основанием каркаса.
«Ласточкин хвост» соединяет две деревянные детали с помощью трапециевидных шипов и пазов, плотно входящих друг в друга. Если смотреть сверху, расширяющиеся шипы похожи на хвост ласточки, что и дало название этому типу крепления. Скос, или угол, под которым вырезались шипы и пазы, мог варьировать в довольно широких пределах и зависел от твердости древесины и от нагрузки на соединение: чем мягче было применявшееся дерево и чем больше прочности требовалось от крепления, тем больше был угол скоса.
При скреплении задней и боковых стенок выдвижных ящиков изначально применялось довольно простое соединение, всего лишь на два шипа и два паза, которые для прочности фиксировались штифтами, но со временем число шипов и пазов постепенно росло, и они располагались плотнее. Появились различные варианты такого соединения — помимо простого сквозного, были разработаны глухой (lap dovetail), двойной глухой, потайной (mitre) «ласточкин хвост» и другие.
.png)
Одним из вариантов глухого крепления был каркасный «ласточкин хвост», который использовался для обеспечения прочного соединения в одной точке боковой панели шкафа и ножки, уже соединенных каким-либо способом, с горизонтальной передней перекладиной — обычного соединения в шкафу с выдвижными ящиками. В этом типе крепления, из-за разницы в толщине ножки и боковой панели, шипы «ласточкиного хвоста» на горизонтальной перекладине вырезались не на одном уровне, а были смещены друг относительно друга, и шип, который вставлялся в боковину, выдавался вперед. Другим вариантом был «ласточкин хвост» со вставной шпонкой, который использовался для более прочного крепления накладок, плинтусов, рам и карнизов, то есть тогда, когда соединение должно было быть скрыто с одной стороны.
Сквозной «ласточкин хвост» обычно использовался для крепления задних стенок ящиков, а глухой или двойной глухой — для передних. Двойной глухой «ласточкин хвост» хорошо подходил для таких соединений, где фанеровка была нужна для обеих скрепляемых деталей, поскольку шпон невозможно прочно приклеить к торцевой поверхности деревянных деталей. Потайной «ласточкин хвост» — самая сложная разновидность, бывшая фактически сочетанием соединений в ус и в замок, использовался лишь в дорогих изделиях, где качеству отделки придавалось первостепенное значение. Его приходилось выпиливать и подгонять особенно тщательно, чтобы швы были совершенно незаметны.
В конце XIX века некоторые дизайнеры использовали выпиленные вручную сквозные «ласточкины хвосты» как элемент мебельного декора, подчеркивая ручную работу разными по размеру шипами и пазами. Такое соединение легко отличить от выполненного в ту же эпоху машинным способом «ласточкиного хвоста», поскольку выпиленные машиной шипы и пазы совершенно одинаковы по размеру и скос на них имеет более острый угол, чем при ручной работе.
При изготовлении передних панелей выпуклой и сложной формы, типа «змейки» (с выпуклым центром и вогнутыми краями) или «бомбы» (с выпуклостью по двум или более осям), использовалась так называемая «блочная» конструкция, напоминающая кирпичную стену. При этом небольшие кусочки дерева прямоугольной формы выпиливали и склеивали вместе так, чтобы волокна древесины располагались по касательной к кривизне будущей поверхности, затем обрабатывали и выравнивали до получения нужной формы и фанеровали. Такая техника обеспечивала ровную, хорошо проклеенную фанеровку и позволяла более экономично расходовать ценную древесину, чем при изготовлении выпуклой детали из цельного куска дерева.
Фанеровка
Техника наложения тонких пластин древесины, или шпона, более ценных пород, чаще всего эбенового дерева, на основу из менее ценной древесины была известна еще древним египтянам, а позже грекам и римлянам. Этот способ экономно использовать дорогостоящую древесину был рекомендован Плинием в 77 году н. э.
В XVII и XVIII веках листы шпона толщиной от 1 /8 до !/1б дюйма (3—6 мм) производились распиливанием бревен в специальном станке, причем заметная часть древесины уходила в опилки. В книге «Столярное искусство», вышедшей в 1772 году, Жакоб Андре Рубо показал работу двух пильщиков шпона, работающих двуручной пилой, закрепленной в прямоугольной раме. Дерево разрезали и вдоль, и поперек волокон. Более красивый рисунок получался во втором случае, но отходов при этом было больше. Очень интересный рисунок получался при распиловке развилок ствола и корней таких деревьев, как орех, ясень, вяз, клен или тис, а также в местах образования ветвей и сучков — при этом получался узор, напоминающий ракушку. Такие листы производились в меньшем объеме, к тому же их приходилось делать более толстыми для обеспечения должной прочности. По размеру же они обычно получались меньше, чем полученные при продольной или поперечной распиловке, поэтому шпон из свилеватого дерева был дороже и употреблялся там, где был важен декоративный эффект. Краснодеревщики обычно использовали листы от продольной распиловки для изготовления боковых стенок (при изготовлении мебели из красного дерева их чаще делали из массива), а более дорогим шпоном отделывали верхнюю и переднюю панели изделия.
Рисунок волокон на соседних листах шпона при распиловке одного куска дерева практически повторяется, и для того, чтобы получить при фанеровке красивые узоры волокон, мастера отбирали соседние листы и комбинировали их — чаще всего из двух листов один переворачивали оборотной стороной для достижения «зеркального» эффекта; также могли использовать четыре и более соседних листа. Фанерованные столешницы и передние стенки выдвижных ящиков часто обрамлялись декоративными кромками, в которых волокна могли идти как параллельно волокнам центральной части, так и перпендикулярно. Использовался и узор «елочкой», когда волокна двух плашек кромки идут по диагонали зеркально друг к другу (английские мастера называли такой узор «скелет селедки» или «перо»).
Перед наклеиванием на основу шпон замачивали в воде на несколько часов и потом зажимали с помощью струбцины между двумя ровными досками, проложенными бумагой, которая защищала поверхность шпона с обеих сторон. После 2—3 дней сушки лист шпона высыхал, становясь плоским и готовым к приклеиванию.
Деревянная основа для фанерования подготавливалась обработкой зубчатым рубанком, который убирал крупные неровности и в тоже время делал основу шершавой. Затем на поверхность наносился тонкий слой слабого раствора столярного (костного) клея для обеспечения лучшей адгезии, который высыхал за несколько часов, после чего поверхность считалась готовой к нанесению кистью разогретого клея.
Для обеспечения плотного стыка между соседними кусками шпона их складывали внахлест с запасом и склеивали, после чего разрезали оба листа одновременно лобзиком или острым резцом. Так делались и прямые, и узорчатые швы. После удаления обрезков куски шпона укладывались вплотную друг к другу на деревянную основу.
Для удаления излишков клея и пузырьков воздуха из-под шпона поверхность обрабатывалась молотом гладилкой, который с усилием проводился по поверхности шпона зигзагообразными движениями. Когда клей окончательно высыхал, выходившие за края изделия излишки шпона аккуратно обрезались, и поверхность шлифовалась наждаком для последующей полировки. При фанеровании изогнутых поверхностей часто использовались мешки с песком, которые своим весом плотно прижимали шпон к основе, пока клей не высыхал окончательно.
Еще один способ приклеивания использовался преимущественно для маркетри. В этом случае на свеженаклеенный шпон накладывался предварительно разогретый кусок дерева чуть большего размера, чем фанеруемая панель. Поверх этого куска ставились бруски с выпуклой нижней стороной, и вся конструкция плотно зажималось струбциной так, чтобы максимальное давление от выпуклой части брусков приходилось на середину панели. Под давлением излишки клея, размягченного теплом от разогретого дерева, выдавливались от середины к краям.
Инкрустация и маркетри
Маркетри — это фанеровка, выполненная из множества мелких деталей из шпона и, реже, других материалов — слоновой кости, черепахового панциря и металла — так, что они складываются в рисунок или узор. Результат работы зависит от подбора сортов шпона, которые должны сочетаться и взаимно оттенять друг друга, и, конечно, от художественного замысла. Техника маркетри во всем отлична от той, что применялась мастерами XV—XVI веков во многих странах Европы при инкрустировании деревянных изделий. Тогда в массиве твердой древесины вырезались стамеской или резцом или выдалбливались долотом углубления, в которых затем закреплялись деревянные детали будущего узора, подобранные по цвету и подогнанные по форме.
Такой метод иногда обеспечивал замечательные результаты, создавая иллюзию перспективы и глубины. Особенно прославились в этом ремесле монахи монастыря Монте-Оливетто близ Сиены. Мастера Ломбардии и Венеции разработали технику certosina, в которой маленькие кусочки кости, закрепленные на деревянной основе, образовывали геометрические узоры. В Англии были популярны сундуки с инкрустацией, известные как «нонсач» (nonesuch) — так их называли потому, что инкрустация на них, выполненная из кусочков платана, тиса, падуба и других местных пород, изображала, как считалось, дворец Нонсач Генриха VIII. Мастера, производившие эти сундуки, вероятно, были родом из Германии, где подобная инкрустация часто применялась в производстве мебели.
Первым шагом в изготовлении маркетри было создание нескольких копий оригинального эскиза будущего узора. Его линии прокалывались на подложенный лист бумаги, и рисунок повторялся по проколам, или же по линиям эскиза делалось множество мелких проколов, через которые темный порошок наносился на подложенную снизу бумагу. Этот процесс повторялся столько раз, сколько копий требовалось для работы.
Листы отобранного шпона склеивались или скалывались вместе. Иногда между ними прокладывали листы бумаги, чтобы облегчить разделение листов впоследствии. Сверху и снизу полученной стопки листов шпона приклеивалась дощечка из дешевой древесины, чтобы зубья пилы не оставили зазубрин на открытой поверхности шпона, и сверху приклеивали копию эскиза.
Такой многослойный «бутерброд», состоящий из листов шпона, бумаги и защитного слоя дерева, закреплялся в специальном приспособлении — «осле», на которое мастер садился верхом. На «осле» был установлен зажим, удерживавший «бутерброд» вертикально, но допускавший его вращение вокруг горизонтальной оси. Положение «бутерброда» регулировалось ногой. При работе мастер не менял положения пилы, держа ее все время в горизонтальном положении, а при необходимости выполнить фигурный разрез поворачивал вместе с зажимом «бутерброд». «Осел» заменил простой распиловочный стол, который был в ходу до середины XVIII века. Дальнейшим усовершенствованием «осла» стала распиловочная рамка, изобретенная в конце того же столетия; она обеспечивала более жесткое и точное направление пилы. Если пилу держали под небольшим углом к «бутерброду» при выпиливании линий эскиза, то зазор между деталями маркетри при выкладке узора уменьшался.
Когда выпиловка была выполнена, листы шпона разделялись тонким ножом. Для каждого элемента узора отбирался лишь один из всей стопки выпиленных листов шпона.
После
В маркетри решающее значение имеет цвет древесины — в середине XVIII века во Франции панели маркетри даже называли «деревянными картинами». Некоторые мастера подбирали породы для маркетри по их естественным цветам, другие меняли окраску дерева, подкрашивая, отбеливая или притемняя естественный цвет. В течение примерно двух веков после изготовления цвета в маркетри оставались яркими, но по истечении этого срока они светлели и выцветали под воздействием дневного света.
Для создания в технике маркетри реалистических изображений — многофигурных сцен, архитектурных сооружений, натюрмортов — требовалось знание законов перспективы; кроме того, как писал Рубо в своей книге, требовалось найти для мебели такое место в комнате, чтобы изображенные в маркетри тени выглядели естественно в падающем на мебель освещении. Если предмет мебели не предназначался для установки в точно определенном месте, то Рубо рекомендовал изображать тени так, словно источник света расположен в центре каждой панели. Окончательная отделка изображений включала в себя нанесение пунктирных линий и резной «штриховки» отдельных частей изображения, что создавало насыщенный, объемный рисунок.
В эту же эпоху создавались геометрические узоры, создававшие очень реалистический эффект объемности. Укладка кусков шпона в геометрические узоры называлась «паркетри», от слова «паркет». Совершенно другого вида рисунок создавался на мебели при применении особой техники маркетри, получившей название «водорослей». Эта техника была распространена в Англии и Голландии в конце XVII века. Такое маркетри представляло собой чаще всего повторяющийся узор, выполненный из кусочков шпона всего лишь двух пород на светлом фоне; при этом цвета примененных пород должны были создавать резкий контраст. По своему художественному эффекту такой тип маркетри отчасти напоминал маркетри Буля.
Типично английским был тип маркетри, разработанный в городе Танбридж-Уэллс в Кенте и использовавшийся для украшения шкатулок и других мелких изделий. В этой технике множество длинных и тонких кусков дерева разных пород и оттенков склеивали в единый блок так, что в сечении они создавали узор или рисунок. Распиливая этот блок поперек, мастера получали множество пластин с одинаковым рисунком, которые использовались как шпон для фанерования.
Маркетри Буля
Особый вид маркетри с узором из бронзы и черепаховой кости, или панциря, где художественный эффект достигается за счет цветового контраста цвета и разницы в фактуре этих материалов, назван именем Андре-Шарля Буля, придворного краснодеревщика Людовика XIV. Но Буль лишь довел эту технику до совершенства, а не изобрел ее: в Париже было несколько мастерских, кроме его собственной, в которых она использовалась.
Техника маркетри Буля имеет две разновидности: premiere-partie, в которой фон выполнен из черепахового панциря, а узор или рисунок — из бронзы, и contre-partie, где фон, наоборот, сделан из бронзы, а рисунок или узор — из черепахового панциря. Так, парные комоды часто делались в разных техниках: один — в premierepartie, второй — в contre-partie; кроме того, обе техники могли сочетаться в одном предмете. Иногда в маркетри Буля использовались и другие материалы, например, черное дерево и пьютер.
Единственными предметами, у которых авторство Буля документально подтверждено, являются два комода из Версаля с маркетри из бронзы и темного черепахового панциря. Не сохранилось никаких свидетельств современников, из которых можно было бы что-то узнать о технике и приемах работы в его мастерских, равно как и в какой-либо другой мастерской Парижа, работавших в этом стиле в конце XVII — начале XVIII века. Принято считать, что листы бронзы и черепахового панциря выпиливались по методу «бутерброда», описанному выше. В этом «бутерброде» один материал прижимал и поддерживал другой, и соседство металла предотвращало сгибание и растрескивание черепахового панциря при вырезании сложных узоров лобзиком. Не исключено, однако, что во времена Буля этот способ обработки был невозможен и вошел в обиход только в середине XVIII века, когда появились более совершенные инструменты, допускающие столь тонкую работу; применение метода «бутерброда» при создании «маркетри Буля» в более позднее время не подлежит сомнению.
Самые лучшие черепаховые панцири для изготовления маркетри привозили с острова Койба в Тихом океане. Сухие панцири разделяли на большие чешуйки и выбирали самые светлые из них — в черепаховом панцире ценились светлая окраскаи полупрозрачность. Затем чешуйки отваривали, чтобы они размягчились, и помещали под пресс для придания им плоской формы. В готовом маркетри места стыков чешуек обычно прикрыты бронзовым декором, но иногда можно заметить прямой или зигзагообразный шов на месте стыка. Нижнюю сторону панциря шлифовали и иногда подкрашивали, так что краска была видна сквозь пластину панциря и придавала ей цветной оттенок, особенно на светлых участках. Как правило, при изготовлении маркетри использовалась бумажная подкладка, которая обеспечивала лучшее прилегание панциря к основе.
После того как все детали маркетри были собраны и прикреплены к основе, швы между ними, возникшие в результате потерь материала при распиловке и по ширине равные толщине полотна лобзика, заливались темным шеллаком. В течение всего XVIII века, с развитием техники, полотна лобзика становились все тоньше, а швы между деталями маркетри — все меньше. Иногда между деталями маркетри можно видеть тонкие бронзовые штыри — как правило, они устанавливались не во время изготовления маркетри, а позже реставраторами для закрепления отходивших листов бронзы. Следует иметь в виду, что главной проблемой для маркетри является разная реакция черепахового панциря и бронзы на изменения температуры и влажности, что часто отражается на сохранности предмета.
.png)
Окончательная отделка — опиловка и шлифовка поверхности, пока она не становилась идеально ровной, и последующая — полировка. Полировка проходила в несколько стадий разными абразивами, причем на каждой последующей стадии применялся более тонкий абразив; окончательно предмет полировался древесным углем. Завершал работу гравер, вырезавший на металле и на черепаховых пластинах изображения экзотических птиц, человеческие фигуры и всевозможные узоры; правда, из-за мягкости черепахового панциря резьба на нем, как правило, стиралась довольно скоро.
(Продолжение следует)
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 9 (109) сентябрь 2013, стр. 84
