«Сирена. Тело Кандидова прянуло в воздухе одновременно с черной молнией удара. Прежде чем кто-нибудь мог опомниться. и сообразить, что произошло, Кандидов с мячом в руках, уже пронесся через строй обалдевших игроков. Послав рукой мяч далеко за черту — нельзя было его нести дальше — он нагнал его и ногами, ногами повел, помчал по свободному полю... Он стремглав летел к воротам противника. Рев низвергался с трибун. Бее встали. Оставалась четверть минуты на. больших часах стадиона. Оставалось двадцать метров. Вратарь «Буйволов» метался в воротах. Кандидов бежал, ведя в ногах мяч. Его настигали. На него прыгали. Оставалось тринадцать метров. На бегу, поддав мяч на подъем ноги, вложив вею свою ярость, все желание победы, весь разгон своего бега в удар, Антон с прыжка пробил по воротам. Вратарь распластался наперерез... Но мяч уже трепетал в упругой сетке. Он врезался и далеко вынес ее, как сом, с разгона заплывший в невод.
Радость в восемьдесят тысяч человеческих сил...»
Лев Кассиль. «Вратарь Республики»
Это футбол! Александр Дейнека был форвардом в живописи, когда буквально ворвался «на поле» художественной жизни страны в 1924 году картиной «Футбол», в которой показал себя сложившимся мастером и практически в чистом виде, последовательно и выразительно явил все изобразительньные составляющие нового живописного языка.
В следующем 1925 году состоялось открытие 1-й выставки картин ОСТ — Общества станковистов, нового художественного объединения, на которой Дейнека выставил две картины, ставшие классическими — «В штреке» (1925) и «Перед спуском в шахту» (1925). Исследователи отмечают, что «классически-законченные формы эта стилистика [ОСТа] получила в работах Александра Дейнеки. Среди своих сверстников и единомышленников он не имел себе равных по силе творческой энергии и остроте духовного зрения» (А.Каменский).
Но этот стиль был предопределен ранее картиной «Футбол», у которой весьма необычная история. Впервые Дейнека показал ее на 1-й дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства в 1924 году в составе «Объединения трех» (А.Гончаров, А.Дейнека, Ю.Пименов). После выставки она каким-то странным образом исчезла из художественного обихода, хотя в литературе и упоминалась. Из художественного небытия картина неожиданно возникла в 1994 году, в первые годы российского антикварного бума. По легенде, ее нашел дилер в одном из московских гаражей, где она просто висела на стене, что-то прикрывая, как занавеска. Поверить трудно, но в нашей стране чего только не бывает. Картина поступила на экспертизу в ГосНИИР, в сектор экспертизы, где прошла исследование.
Экспертиза картины, в данном случае — определение тождественности представленной картины с инициалом и датой «Д. 1924 г.» и исчезнувшей работы Александра Дейнеки «Футбол», написанной им в 1924 году, не составило особого труда. Картина, поступившая на исследование, не реставрировалась, была без подрамника, имела явные признаки естественных временных разрушений — незначительную деформацию холста, частичные утраты кромок, потертости и загрязнения красочного слоя. На изображении присутствовали подпись и дата, выполненные по линейке, что было характерно для сигнатур Дейнеки. Картина была выполнена в эскизной манере — живопись отличалось своеобразием и узнаваемостью авторской манеры в обработке красочной поверхности. В кистевом рисунке и моделировке фигур читалась исключительная уверенность исполнения. Все это определенно указывало на индивидуальный почерк Дейнеки. Авторство художника и дата создания — 1924 год были подтверждены. Картина, идентифицированная как исчезнувшее произведение Александра Дейнеки, вышла на антикварный рынок. Ее предложили нескольким музеям, но, увы...
Появление такой картины в 1920-е годы, безусловно, должно было случиться. Дейнека, «один из самых беспокойных людей в беспокойном советском искусстве», в числе первых обратился к спортивной тематике. «Он был в ту пору очень молод, а его физическая молодость искала молодости форм, соответствующих молодости сюжетов» (А.Эфрос). Спорт был идеальным «молодым» сюжетом и сюжетом из реальной жизни. Спортзал ВХуТЕМАСа — любимое место, своего рода клуб и художественная мастерская для многих студентов. Георгий Нисский, например, играл там в волейбол и там же рисовал других играющих. Причастность к этому миру была знаком таланта, уверенности в себе, молодой силы и энергии. Спорт привносил в жизнь элемент игры и одновременно ее дисциплинировал. Mens sana in corpora sano. Тема спорта как разновидность жанра давала много возможностей для «объяснений» с действительностью напрямую, в формах фигуративной живописи. Она не была политически ангажирована, не предполагала глубокой социальной проблематики, была предельно открыта «чистой» живописности. Так можно было зафиксировать видимый образ молодого мира, быть его эмо- циональным свидетельством. Разговор с этой бурлящей действительностью геометрическими формулами был немыслим — беспредметная изобразительность как язык эпохи себя исчерпала. Дейнека, описывая картину «Футбол» в своих воспоминаниях «Из моей рабочей практики», отмечал, что именно игра натолкнула его на свой самостоятельный язык. В архитектонике и артистизме игры художник увидел нечто созвучное специфике живописной, изобразительности, и это было импульсом для прорыва к своему индивидуальному языку. К тому же он был в «материале» — знал и любил спорт.
Футбол — это театр, потому что он — игра отчаянная, страстная, до победы. Его сцена — зеленый футбольный газон, зрительный зал — трибуны. Его персонажи, как в комедии масок, поименованы: голкипер, бек, хавбек, инсайд, форвард. В этом театре сюжет — сама игра; финал — неизвестен и дописывается «до свистка».
В том театре говорят на своем языке:
«— Есть!
— Принял
— Подача
— Сильно
— Беру!
— Перевод
— Даю
— Пас!
— Сзади
— Гол?»
Его непреложные законы просты: «Главное, мяча не бояться. Мяча бояться — ничего не выйдет». Его песни, как боевые кличи: «А ну, рваните, форварда! Нас ждут любовь и слава!» «Слушайте спортсменов, в их теле поэзия» (А.Гастев).
На картине Дейнеки игра в разгаре. Мы видим ее театр — танец вокруг мяча. Два игрока слева прорываются к футболисту в центре, который держит мяч. Этот игрок с поднятыми на уровень груди руками готов нанести удар по мячу.
Футболист слева, застывший в неустойчивой позе на одной ноге, собирается выбить мяч. На переднем плане — фигура третьего футболиста. Он, изображенный со спины в почти статичной «иероглифической» позе — ноги в профиль, спина развернута на зрителя — непробиваемая стена мячу: он «останавливает» движение игроков в композиции.
Движение в картине выстроено своеобразно. Три фигуры в центре, при всей динамике их поз, вместе статичны — они застыли в «единовременном» мгновении игры. В то же время в движении крайних игроков слева и справа видится условное начало, «преддвижение» фигур центральных игроков, запечатленных в схватке у мяча. Такое «фигуративное» расчленение движения на временные фазы «открыло» искусство XX века (футуризм). Однако подобный прием известен с глубокой древности: можно вспомнить древнеегипетские росписи в погребальных камерах или ассирийские барельефы. Для Дейнеки же это — не прием из «истории и теории искусства», это — интуитивно найденный пластический ход, как бы «узнанный» в эмоциональном переживании игры. Эта динамически-статичная композиция заключена в квадратный формат, который сам по себе труден для передачи динамики действия. Она центрична, но неравновесна — центр слегка смещен вправо. Она уплощена и имеет декоративный характер; но пространство заявлено схематично — фигуры непропорциональны и намекают на разную удаленность, в композицию включен пейзаж на линии горизонта.
Перспектива обозначена условным приемом — удаленность обозначается высотой линии горизонта: чем выше объект, тем он дальше. Исследователями отмечается «монтажный принцип объединения различных деталей и сюжетных мотивов в пределах одной и той же композиции», присущий стилистике работ художников ОСТа (А.Каменский). Монтаж как художественный прием организации и осмысления материала возник в кинематографе, в 1920-е годы успешно и плодотворно разрабатывался в документальном и художественном кино (Дзига Вертов, Сергей Эзенштейн), а также в фотографии (Александр Родченко). В «Футболе», как в своеобразной «живописно-монтажной» фразе, соединены фигуры в движении различной направленности, представленные в различных временных моментах, как бы взятые из различных контекстов. Можно допустить, что «монтажное» построение изображения способствовало также определенной деформации форм. Их некоторая гротесковость форсировала динамику изображаемого, заостряла смысловые акценты. Как яростно, например, схема встречного движения и ломаные формы фигур впоследствии воплощаются Дей некой в картинах «Оборона Севастополя» (1942. ГРМ) и «Сбитый ас» (1943. ГРМ).
Современники увидели в живописи остовцев «графику, во много раз увеличенную и перенесенную на холст (как, например, работа Дейнеки)», писал Я. Тугенхольд о работах художника с выставки 1925 года. Такое определение отчасти справедливо и по отношению к изобразительному строю «Футбола». Живопись в картине построена на «рисуночном» письме — кистевом рисунке с последующей, почти лессировочной проработкой форм. Этот кистевой рисунок — самая узнаваемая фигура живописи Дейнеки. Она ясно читается в «футболе» и в последующих работах мастера становится нормой. Рисунок кистью анатомически точен, аккуратен, пластически вы верен и очень тверд, как в старом академическом рисунке. В то же время в нем есть какая-то импровизационная спонтанность, как в рисунке- наброске с натуры, что указывает на принципиально эскизный характер живописной манеры художника и быстрый темп работы. В самом характере живописи уже заключена энергия сжатой пружины. Красочная поверхность тонкая, прозрачная, с просвечивающим белым фунтом. Она существует как бы в стадии подмалевка: по-спортивному «стройна и подтянута», лишена груза красочной пасты. Красочная палитра ясная и сдержанная, колорит работы построен на сочетании простых природных цветов — красных, синих, охристо-земляных.
Условный пейзаж с лошадью и деревом, «вмонтированный» в композицию, не только формальный прием для обозначения пространства и уравновешивания пластических масс. Это живописная метафора, которая не имеет конкретной и однозначной интерпретации. 11ей- заж воспринимается как образ природы, в которой пребывает гармония мира. Он гармонизирует, умиротворяет азарт игры, выводит ее за рамки обыденной конкретности. Поэтому можно говорить о вольной или невольной аппеляции художника к наследию классического искусства. Лошадь — извечный образ русского искусства, бесконечно эмоционально емкий, сразу вызывающий массу художественных ассоциаций — от русской иконописи до современной живописи.
Картина «Футбол» — знаковая в советском искусстве 1920-х годов. В ней все было новым — сюжет, его видение, его живописно-пластическое решение. Дейнека написал игру в футбол, но пророчески «прочитал» социальную тенденцию и будущий социальный заказ. Сегодня уже немыслимо представить себе советскую жизнь того времени без массовых физкультурно-спортивных действ — спортивных праздников и парадов на Красной площади, самолетов и парашютистов, спартакиад и зачетов ТО, известных нам по кино- и фотохронике и произведениям изобразительного искусства. Массовое развитие физкультуры и спорта стало одним из ярких проявлений культурной революции в СССР в 1920—1930-е годы. Оно включало человека в социальную жизнь, способствовало формированию нового поколения советских людей — «здоровых и жизнерадостных, способных поднять могущество Советской страны на должную высоту и защитить ее грудью от покушений со стороны врагов». Так, в общем-то, справедливо сформулировал мысль мудрый вождь всех народов. Сразу вспоминается плакат Дейнеки 1930-го года — «Колхозник, будь физкультурником».
Александр Дейнека явил пример творческой молодости, молодости жизни, которая всегда есть в спорте. Потом у него было множество молодых и спортивных картин. А картина «Футбол», столь значительная в творчестве автора и в советской живописи, мелькнув на российском антикварном рынке, своего владельца нашла в лице частного коллекционера и, возможно, отправилась за рубеж.
Александр САМОЙЛОВ
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 10 (9) сентябрь 2003 стр.26