Императорские портреты начала XIX века в творчестве вологодского художника Николая Катина

Несть лести в языке моем.

Псалом 138

Отличительной особенностью императорских портретов является их тиражированность. Утверждение на престоле того или иного монарха, начиная с XVIII века, влекло за собой появление заказных, чаще всего парадных, портретов с соответствующими каждой эпохе атрибутами императорской власти. В силу того, что любой царский портрет несет прежде всего замещающую функцию вслед за утвержденным образцом, исполненным кем-либо из ведущих художников, в губернских и уездных городах, а также в различных ведомственных учреждениях появлялись копии, или списки, с уже апробированных портретных оригиналов. Портрет императора символизировал присутствие в глазах местных властителей самого верховного правителя империи, подчеркивал его патрональную защиту и покровительство. Отсюда превалирование в таких портретах официальной риторики: гербы, короны, пышные колонны и драпировки, шпаги и царские жезлы, ордена, призванные подчеркнуть царственность изображаемой персоны и его власть над подданными. Исполнение подобных заказов было делом престижным. К примеру, тот или иной властитель или законодатель, желавший обрести портрет императора, сначала объявлял конкурс на получение заказа, и лишь после одобрения цензурного комитета художник имел право приступить к его исполнению. Одновременно объявлялась подписка на создание больших дорогостоящих портретов, на которые граждане жертвовали свои деньги. Объявление о такой подписке печаталось в газетах. Для царских портретов всегда подбирался высококачественный холст, как правило, не сшивной, без утолщений и узелков, хорошо отшлифованный, чаще всего импортный, а также высококачественные краски, грунты, лаки и масло. Этим обусловлена высокая технологическая подготовка портретов. Естественно, конечному варианту образа императора либо его близкого сановника предшествовали многочисленные этюды, в которых художник допускал гораздо больше собственных поисков, искренности и даже вольности, чем в законченном и утвержденном цензурным комитетом варианте. Такие этюды исполнялись часто задолго до получения официального заказа Были ли эти произведения только серийными копиями, или в них проявлялось самостоятельное творческое мышление? Ответ на этот вопрос могут дать, в частности, два портрета с изображением Александра I кисти вологодского художника Николая Ивановича Катина (1777 — не ранее 1865).

Сын вольноэкономического крестьянина села Коровничья Прилуцкой волости, иконописца Ивана Матфеевича Катинова, он по счастливому стечению обстоятельств в 1799 году поступил в Императорскую Академию художеств в мастерскую профессора И.А. Акимова. Обучался вместе с В.А. Тропининым, за которого в 1807 году вышла замуж сестра Катина Анна Ивановна. В 1806 году Н.И. Катин получил аттестат классного художника по живописи исторической со шпагой и право преподавать искусство живописи и рисовальное искусство в гимназиях. Бургомистр города Вологды Степан Иванович Митрополов, купец 1-й гильдии, который был меценатом художника и оплачивал все расходы по обучению своего питомца в Петербурге, надеялся в лице Катина получить классного профессионала для обучения учеников рисовальному и живописному искусству в губернской гимназии города Вологды. Катин оправдал его надежды. Начиная с 1807 года, он 26 лет преподавал в Вологодской губернской гимназии рисовальное искусство и живопись. Вырастил немало учеников. Создал свою методику преподавания. Одновременно оставил после себя прекрасные и оригинальные произведения искусства, из которых до нас дошли главным образом портреты Г По воспоминаниям С.П. Шевырева, протоиерей церкви Усекновения главы Иоанна Крестителя города Вологды Петр Васильевский, высоко чтивший искусство художника, хранил как реликвию плащаницу, написанную Н.И. Катиным маслом на шелке. К сожалению, этот памятник до нас не сохранился 2.

Темой настоящей статьи является атрибуция отреставрированного в 2012 году в мастерской реставрации темперной и масляной живописи Института им. И.Е. Репина (реставратор Ф.Ю. Бобров) портрета императора Александра I из собрания ВГИАХМЗ (ил. 1). Этот портрет мы отнесли к подлинникам художника и датировали самым началом XIX века. Основанием для такой атрибуции явилось сходство с ранее опубликованным нами портретом великого князя Александра Павловича (тип Ж.Л. Вуаля) кисти Н.И. Катина 3 (ил. 2). Надо сказать, что время не сохранило нам всего наследия художника. Мы имеем дело лишь с отдельными и, быть может, не самыми показательными его работами. Тем не менее портрет Александра I заслуживает внимания. Переработав композицию В.Л. Боровиковского с изображением Александра I (оригинал находится в ГРМ 4), художник создал свое вполне самобытное и оригинальное произведение. Архивные факты говорят о том, что к образу императора Н.И. Катин обращался довольно часто. Согласно архивным документам, в 1821 году он написал парадный портрет Александра I и подарил его Вологодской гимназии. Портрет находился в вестибюле гимназии 5. Известно, что осенью 1824 года Александр I со свитой в рамках своего путешествия по Северо-Западу России посетил Вологду, побывал в гимназии и, несомненно, видел этот портрет. Мы до сих пор не знаем, где этот портрет и сохранился ли он вообще.

В марте 1812 года Николай Катин написал императору клятвенное обещание «верно и нелицемерно служить», при этом целовал Евангелие и крест Спасителя 6 (ил. 3). Все это свидетельствует об искренней симпатии художника к царствующему монарху, который олицетворял для него, с одной стороны, идеал мудрого правителя и героя, с другой — человеколюбивого защитника и покровителя искусств. Вместе с тем художник оставался самим собой в выражении своего взгляда на роль личности в истории. Не случайно художник при изображении императора оперирует теми же выразительными средствами, что и при создании собственного автопортрета 7 (ил. 4). При сравнении этих произведений мы видим, что художник находился в стадии поиска. Например, в автопортрете, который явно написан с натуры и, вероятно, с применением зеркала, наблюдаются пентименти, при которых имеют место многочисленные смещения формы от первоначального рисунка в изображении уха, глаз, бровей и т. д. Имеются смещения и в портрете императора Александра I. Одинаковы и некоторые другие живописные приемы: в частности, художник очень жидко свободной кистью прописывает волосы произвольными живыми мазками светлой белоголубоватой краски, при этом используя более теплый оттенок грунта, который, высвечиваясь изнутри, придает им серебристый холодный полутон. Местами он использует также переплетение нитей холста, который зрительно выступает на поверхность, особенно в теневых участках живописи. Более плотно и многослойно он прописывает только освещенные участки живописи — например, на лице. Причем автопортрет имеет более кроющую структуру красочного слоя по сравнению с портретом Александра I. Однако повторяем, что и холст, и грунт в некоторых портретах, и подмалевок принимают активное участие в фактуре красочного слоя произведения. Для Катина характерна некоторая незавершенность живописного образа, его преднамеренная эскизность, типичная для многих портретов эпохи романтизма, при этом он активно использует свободный живописный мазок, который придает его живописи импровизационную непосредственность. Художник лишь дает общую настроенность образа, его интересует не выписывание всех частностей, а лишь намек на внутреннее состояние героя, тот импульс, который сопоставим с его собственным восприятием. Поэтому портреты императора, о которых идет речь, чем-то напоминают автопортрет художника.

В стилистике этих трех произведений есть некоторые общие детали: например, характерны глаза с полуприкрытыми верхними веками, как будто погруженные в легкую полутень. Они придают образу налет меланхолии. Интересно, что Катин никогда не подчеркивает контурные линии фигуры, напротив, оставляет их неопределенными, слегка размытыми, пушистыми, почти как на пастели, будто контур должен связать фигуру с окружающим пространственным полем. Этим приемом достигается мягкость переходов от формы к пространству, его воздушность. Образ императора за счет таких живописных приемов как бы лишается своей основной властной функции, уступая место большей человечности, интимности, доверительной близости. Тем самым он приближает его образ к собственному пониманию идеала гуманного правителя. Позже эта мягкость и трепетность в трактовке образа императора будет ослаблена. В частности, в подписном и датированном портрете Николая I 1840 года, который хранится в Вологодской областной картинной галерее (тип Ф. Крюгера) 8 (ил. 7), мы наблюдаем значительное изменение стиля. Несмотря на внешнюю эффектность, выразительные средства в нем становятся более стандартизированными, контурные линии выглядят более жесткими и определенными, исчезла воздушная полутень и игра полутонов в фактурном решении живописной поверхности, живая обнаженность мазка уступила место некоторой сглаженности манеры письма, а образ императора стал более холодным и официальным. Такая эволюция стиля художника вполне вписывается в меняющиеся эстетические требования эпохи.

Однако в целях более точной атрибуции названного выше портрета императора Александра I нам следует остановиться на ранних портретах художника и сделать оговорку на предмет их сохранности. Как показали технико-технологические исследования, проведенные экспертом Т.В. Максимовой, на портрете Александра I и на портрете великого князя Александра Павловича имеются многочисленные поздние записи, которые во многом исказили первоначальный замысел автора. Например, на портрете императора Александра I совершенно переписаны левая рука и звезда ордена Св. Андрея Первозванного — отсюда и ощущение некоторой вялости формы. Сильно поправлен аксельбант. Имеются записи на синей ленте и на лице, особенно на световых участках лба и глаз. Еще больше поздних записей на портрете великого князя Александра Павловича, который, по нашему мнению, был написан раньше портрета Александра I. Об этом свидетельствуют рентгенограммы, сделанные в 2013 году реставратором Н.Н. Федышиным (ил. 5, 6). Исследования показали, что имеющиеся на портрете великого князя Александра Павловича знаки великокняжеского достоинства — ордена, орденские ленты и алмазы — были сильно прописаны позже написания самого портрета, также прописаны позже освещенные части лица, шейный платок и т. д. Они по манере письма резко выпадают из контекста живописи произведения. Тем не менее на всех портретах видна одна рука художника, обладающего неповторимым оригинальным стилем. Даже болезни на всех портретах очень схожи. На поверхности красочного слоя заметны следы масляной болезни, или сседание, вследствие чего красочный слой подвержен сильному шелушению и многочисленным осыпям. Именно этот факт вызвал впоследствии потребность в поновлении. А любое поновление так или иначе искажало авторский замысел. Т.В. Максимова, проводившая микроскопическое исследование портретов, высказала предположение, что причиной этой болезни явилось употребление художником в качестве связующего макового масла, очень часто входившего в состав красочного слоя картин в конце XVIII — начале XIX века, которое вызывало через определенный промежуток времени описанные выше разрушения и давало ржавый оттенок с оборота холста. Причем на портрете Александра таких дефектов меньше, чем в двух вышеназванных произведениях, что говорит о постепенном отказе художника от этого связующего.

Итак, исходя из всего вышесказанного есть основание считать портрет императора Александра I из собрания ВГИАХМЗ подлинной работой Николая Катина. Анализируя произведения мастера, можно сделать вывод, что как собственный автопортрет, так и два портрета Александра I являются вполне оригинальными, безусловно, творческими произведениями молодого художника. В них проявились поэтическая мягкость характеристики, спонтанность живописных приемов, легкость и свобода живописного мазка, соответствующих лирическому мироощущению художника. Эти портреты, не уступая автопортрету художника, являются в полном смысле слова произведениями высокого искусства, которое сопоставимо с образцами русского живописного портрета начала XIX века эпохи расцвета романтизма.

Мира ДАЕН

Публикация подготовлена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект № 12-14-35000) и правительства Вологодской области (постановление от 3.05.2011 № 447 «О региональном конкурсе», соглашение между Российским гуманитарным научным фондом и правительством Вологодской области от 23.05.2011).

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 123 (январь-февраль 2015), стр.12