Театр Бенуа

«Ах театр... что это за Божественная игрушку для тех у кого и в зрелых годах сохраняется — как то было у меня — нечто детское»

Большое счастье для человека вырасти в знаменитой, талантливой и дружной семье, особенно если самого ребенка при рождении поцеловала муза. В случае с Александром Бенуа — не одна. Для простого смертного достаточно было бы и десятой части сделанного этим удивительным человеком, чтобы навсегда вписать свое имя в скрижали истории. Талантливый художник, ученый-искусствовед, художественный критик, блестящий эссеист, обладавший редчайшим даром писать легко и увлекательно. Однако более всего, пожалуй, его занимал театр. В своих воспоминаниях он писал: «...я с головой ушел в театральную работу и все время чувствовал что, наконец, попал в свой мир и в свое дело».

Первой театральной работой А.Н.Бенуа стала постановка в 1900 году одноактной оперы «Месть амура» Александра Сергеевича Танеева в придворном Эрмитажном театре. Для спектакля Бенуа выполнил декорацию в стиле XVIII века с уголком французского сада и средневековым замком в глубине. Сам художник остался очень недоволен этой работой и с крайним раздражением вспоминал о своем первом театральном опыте.

Несколько иначе обстояло дело с постановкой в Мариинском театре «Гибели богов» Рихарда Вагнера, одной из любимейших опер Бенуа. Работа над спектаклем началась весной 1902 года. Дирекция Императорских театров предоставила Бенуа полную свободу действий —ему «была целиком и бесконтрольно поручена выработка режиссуры...». Помимо этого, художник выполнил эскизы всех декораций и костюмов. Эта серьезная театральная работа тоже не принесла ему полного удовлетворения. Увлекшись деталями и перенасытив постановку различными сценическими эффектами, Бенуа так и не смог, по собственному признанию, добиться «объединяющего стиля». Осознание того, что вагнеровская музыка нуждается, прежде всего, в простоте, пришло уже после премьеры. И все же Бенуа удалось главное — он создал для величественной музыки Вагнера достойное монументальное обрамление. Премьера состоялась в конце декабря 1902 года и имела грандиозный успех.

Следующим глобальным событием в жизни театрального режиссера-постановщика и художника Александра Бенуа стал балет «Павильон Армиды» Н.П. Черепнина, поставленный в 1907 году в Мариинском театре совместно с замечательным русским балетмейстером Михаилом Михайловичем Фокиным. С «Павильона» началась их многолетняя дружба. «Это тесное сотрудничество принадлежит к моим самым приятным воспоминаниям; мне думается, и для обоих моих приятелей это было так», — писал Бенуа о Черепнине и Фокине.

Главной темой балета, согласно трактовке Бенуа, стало бессилие человека перед таинственным и злым роком. Впервые в качестве балета поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», на которой основан сюжет, была осмыслена в начале XVII века при французском королевском дворе. Этот исторический факт определил для художника весь «антураж» его балета. Осуществленная Бенуа стилизация под эпоху Людовика XIV явила собой особый род ретроспективизма, основанного на серьезном изучении художником истории французского королевского двора XVII-XVIII веков.

Все это отразилось на сценическом и живописном решении постановки, фона и стилизованных костюмов. Художник сумел превратить театральное действо в некий иллюзорный мир, роскошный и таинственный. Однако эта фантастическая действительность оказывала на зрителя впечатление настолько реальное, что по окончании спектакля его охватывало чувство невосполнимой потери и тоски по исчезнувшей красоте и гармонии. Полная постановка балета оказалась чрезвычайно сложным и в техническом смысле делом, требующим большого числа сценических ухищрений и огромного количества людей — как актеров, так и обслуживающего персонала. Бенуа с упоением вспоминает о подготовительной работе к спектаклю: «То возбуждение, род какого-то экстаза, из которого я в течение нескольких месяцев не выходил, пока создавался мой балет...». Этот спектакль Бенуа воспринял как некую священную миссию, возможность собственными руками сотворить балет — чудо, так поразившее его в детстве.

Роль Армиды предназначалась сначала приме Мариинского театра Матильде Кшесинской. За две недели до премьеры капризная балерина отказалась от участия в спектакле, и ее блестяще заменила Анна Павлова, ставшая впоследствии звездой «Русских сезонов». В «Павильоне Армиды» дебютировал только что окончивший Театральное училище Вацлав Нижинский. Премьерный спектакль шел под нескончаемые аплодисменты, многие номера были бисированы, а к финалу театр просто взрывался от восторга.

Но спектакль этот вошел в историю не только благодаря выпавшему на его долю фантастическому успеху:

сразу после премьеры Сергей Дягилев и Александр Бенуа решили, что постановку должен увидеть Париж. Так в 1909 году «Павильон Армиды» открыл в Париже первый Русский сезон и стал балетом, с которого «все началось», первым в том, что весь мир с острым, непереносимым чувством ностальгии но безвозвратно ушедшему благоговейно назовет «Ballets Russes».

Именно тогда Европа была впервые очарована и покорена танцем Нижинского, который стал главной и неоспоримой звездой русской труппы. Русские привезли в самую модную столицу Европы то, «что есть лучшего в искусстве в данный момент па свете». Русский сезон 1909 года знаменовал новую эру в мировом театральном искусстве.

После грандиозного успеха танцев «Половецкого стана» из оперы «Князь Игорь» А.П.Бородина у вдохновителей «Русских сезонов» возникла мечта создать истинно русский балет-сказку. Тогда Дягилев заказал музыку Игорю Федоровичу Стравинскому, молодому композитору, которому на тот момент не было еще тридцати. Так родилась «Жар-птица», одноактный балет, поставленный в 1910 году М.М.Фокиным и оформленный А.Я.Головиным. Другой новинкой сезона 1910 года стал балет «Шехерезада» на музыку Н.А.Римского-Корсакова. Идея превратить симфонию Корсакова в балет принадлежала А.Н. Бенуа; он же разработал сюжет и сценическое действие. Однако автором балета но решению Дягилева стал числиться Л.С.Бакст, который был художником-постановщиком спектакля и создал для него свои лучшие костюмы и декорации. «Баксту действительно принадлежит честь создания «Шехерезады», как зрелища, — и зрелища изумительного, я бы сказал, невиданного», — писал тогда же сам Бенуа. Однако, разгневанный на Дягилева, он отказался от дальнейшего участия в «Русских сезонах» и покинул Париж.

Несмотря на произошедший разрыв, идея создания монументального русского балета не покидала Дягилева и одновременно продолжала волновать воображение Бенуа. Уже осенью 1910 года друзья примирились, захваченные новым замыслом Стравинского — «танцевальной сагой о Петрушке. В 1911 году на сцене театра Шатле состоялась триумфальная премьера балета «Петрушка», поставленного совместно Бенуа и Фокиным. Первый и четвертый акты спектакля происходили среди масленичного гулянья, а два других — внутри балагана фокусника. На сцене воссоздавался уличный театрик, куклы которого оживали по велению некоего чародея, оживали, не изменяя своей кукольной сущности: между движениями кукол и живых людей в сценах масленичного гулянья существовал резкий контраст.

В балете фигурировали три главных персонажа. Петрушка олицетворял все, «что есть в человеке одухотворенного и страдающего», его дама, Коломбина-балерина — женское начало, а арап воплотил начало мужское. По словам Бенуа, ему «принадлежало почти целиком сочинение сюжета балета, состав и характер действующих лиц, завязка и развитие действия, большинство разных подробностей». Однако Стравинский в своих воспоминаниях утверждает, что основные вехи сюжета были утверждены еще до приглашения Бенуа.

Со временем тема баталий за авторство неизбежно смещается в исследовательскую сферу. Главным же становится то, что судьбе на короткое время было угодно собрать не просто талантливых людей, но гениев, совместные усилия которых привели к невероятному прорыву практически во всех сферах театрального искусства — в музыке и танце, сценографии и хореографии, декорациях и костюмах. Этот балет стал лучшим для Бенуа как постановщика и театрального художника, а партия Петрушки осталась самой звездной ролью для Вацлава Нижинского.

В течение 1913-1915 годов А.Н.Бенуа работал в Московском Художественном театре в сотрудничестве с К.С.Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко. Параллельно, в 1914 году возобновилась его совместная работа с Дягилевым. Так, в постановке оперы «Золотой петушок» Римского-Корсакова для антрепризы Дягилева А.Н.Бенуа смог осуществить давнюю заветную мечту — «поручить зрелище оперного исполнения... балетным артистам, и это при сохранении вокального элемента», чтобы не только оживить оперное действие, но и сделать сюжет более правдоподобным и драматически насыщенным.

По мнению художника, оперная постановка, где все оказывалось подчинено голосу, в театральном смысле являла собой скучное и лишенное драматизма зрелище. Он решил разыграть сюжет силами балета, которому «подпевали» бы оперные артисты. «Золотой петушок» как сказка идеально подходил для подобного эксперимента. Хореографом спектакля стал М.М.Фокин, а сценическое оформление было поручено Н.С.Гончаровой, которая «совершенно покорила Париж своими ярко цветистыми декорациями и костюмами». Шемаханскую царицу танцевала блистательная Тамара Карсавина. Предложенная Бенуа оригинальная трактовка оказалась настолько удачной, что была беспрекословно принята искушенной парижской публикой и практически не вызвала критики профессионалов.

Вторым созданным в 1914 году для Дягилева спектаклем, поставленным А.Н.Бенуа, стала онера Стравинского «Соловей». Преклонение художника перед культурой Дальнего Востока нашло отражение во время работы над этой постановкой. Часть спектакля была оформлена под влиянием искусства «шинуазри» и носила игровой характер. Но в качестве идеального образца для подражания Бенуа обратился к подлинному китайскому искусству. В частности, для разработки костюмов он использовал старинные китайские лубки. Зрелище получилось величественное, стилистически очень сложное, порой яркое до пестроты, и полностью соответствовало по духу музыке Стравинского. Бенуа считал «Соловья» одной из лучших своих театральных работ.

Парижский театральный сезон 1914 года был для самого Бенуа и дягилевской труппы в целом одним из самых удачных. Вскоре война и революция разбросали участников «Русских сезонов» по всему миру и блистательный прежний состав больше никогда не собирался вместе. А.Н.Бенуа продолжал много работать, оформляя спектакли в театре Ф.Ф.Комиссаржевской, в Большом Драматическом театре и Театре оперы и балета в Петрограде.

В октябре 1926 года А.Н.Бенуа эмигрировал во Францию. Легендарная слава одного из создателей «Ballets Russes» на многие годы обеспечила ему работу в крупнейших театрах мира. В 1927-1935 годах в качестве главного художника и режиссера-постановщика труппы Иды Рубинштейн он осуществил 15 балетных постановок.

Блестящий художник-декоратор и режиссер, Бенуа обладал идеальным чувством сценического пространства, и его декорации составляли неразрывное целое с происходящим на сцепе действом. Его тонкое чувство истории и последовательность в воспроизведении эпохи позволяли сделать каждую деталь спектакля идеальным воплощением духа времени. До сих пор нет ни одного достойного исследования творчества мастера, но этот факт удивляет только до той поры, пока вы не откроете его собственные литературные труды. Любой здравомыслящий человек понимает, что писать о Бенуа после Бенуа — труд, по меньшей мере, неблагодарный. Уникальное повествовательное полотно его книг настолько насыщено многочисленными деталями, забавными и драматическими событиями, острыми словечками, что любой пересказ этого блестящего текста станет лишь бледным подобием оригинала. Но всегда хорош и оправдан повод вспомнить имя этого великого человека, насладиться одним из многочисленных проявлений его таланта и достать с полки одну из его замечательных книг, чтобы раствориться в уникальной атмосфере эпохи, по праву названной русским «серебряным веком».

Виктория ЛАПТЕВА.

Автор благодарит А.Д.Мордванюка за помощь в написании статьи.

Влияет ли время создания работы на ее цену

 Творческая активность Бенуа была колоссальной и многоплановой. Его наследство огромно и не поддается однозначной оценке, как художественной, так и рыночной. Среди наших антикваров принято, например, считать, что дореволюционные работы любого российского художника (за редким исключением) должны стоить на порядок дороже, чем более поздние. С одной стороны, в отношении Бенуа такое мнение оправдано, ибо именно в начале 1900-х гг. он впервые пробует себя в театре как художник-постановщик и режиссер, и именно тогда начинается его сотрудничество с Дягилевым. Но, с другой стороны, работа Бенуа в лучших мировых театрах приходится как раз на постреволюционное время, и его поздние театральные работы ничуть не уступают по качеству ранним. Практика мирового художественного рынка, основанная на анализе результатов продаж за последние десять лет, также свидетельствует, что не существует прямой зависимости между ценой и временем создания работы, если речь идет о произведениях одного художественного уровня.

Что бы там ни говорили, но русский рынок формируется под сильным воздействием европейского аукционного рынка, особенно «русских торгов» Sotheby’s. На торгах 15 декабря 1994 г. эскиз декорации к лучшей театральной постановке Бенуа — балету «Петрушка» — был оценен в 3000-5000 английских фунтов. Этот же эскиз спустя пять лет был продан почти за 10000 фунтов. Рост цен очевиден и характерен для конъюнктуры рынка того времени. Однако возьмем для сравнения менее значимую для творчества мастера послереволюционную постановку балета «Жизель», которую он осуществил в 1926 г. для труппы Иды Рубинштейн и впоследствии повторил в 1946 г. В течение сезона 1999-2000 г. на «русских торгах» Sotheby’s эскиз декорации второго акта «Жизели» 1926 г. был продан за 3450  фунтов, а эскиз декорации четвертого акта того же балета 1946 г. — за 4200 фунтов. Яркий, изысканный колорит и проработанные детали второй работы затмили строгую простоту первой, а более ранняя дата создания эскиза не сыграла решающей роли в ценообразовании. Что же касается эскизов костюмов к осуществленным Бенуа посгановкам, то цены традиционно колеблются в зависимости от уровня проработки произведения, значимости спектакля и изображенного персонажа, по не от времени ее создания. За последние годы эта ситуация практически не изменилась. Цены варьируются приблизительно от 1200-1500 до 3000-4000 долларов США.

Вообще, русская цеповая практика по разграничению творческого наследия художников на «до революции» и «позже» характерна не только для работ А.Н. Бенуа. Подобная ситуация сложилась еще в советское время: при отсутствии легального арт-рынка, да еще при закрытых наглухо границах — откуда было взяться в Советском Союзе эмигрантским произведениям наших знаменитых мастеров? Русский рынок и по сей день остается в какой-то степени изолированным от западного: высокие пошлины на ввоз и ограничения на вывоз художественных ценностей не способствуют появлению па постсоветском пространстве постреволюционных шедевров. А если нет предложений, то, как известно, нет и цен.

Однако упомянутая зависимость русской ценовой политики от результатов европейских аукционных торгов постепенно оказывает благотворное влияние на эту загадочную закономерность и, возможно, когда-нибудь русские профессионалы арт-рынка станут определять цену произведения в зависимости от его качества, а не от времени создания.

А.В.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 2 (2) июль-август 2002 стр.62