«Античный» Семирадский

В сектор экспертизы ГосНИИР поступила па исследование картина, воспроизводящая композицию полотна Генриха Семирадского «Изаврийские пираты, продающие свою добычу» (1880, оригинал — в Харькове). Изображение узнавалось «в общем»; при более близком рассмотрении открывалась почти малярная покраска, исключающая всякую мысль о тождественности с живописью Семирадского. Выявление специфических технологических и изобразительных приемов формирования изображения позволило вернуть куртине имя ее автора — Генриха Семирадского.

Определенно, Семирадский был не «в линии» русских живописцев, своих современников — академистов, передвижников, молодых «мирискуссников»... Хотя «Врубель к числу художников (из русских) относил только Иванова, Куинджи и Семирадского ...»

В 1864 году он окончил физико-математический факультет Харьковского университета, получив степень кандидата. С 1870 года он — классный художник, окончивший Академию художеств с большой Золотой медалью за программу «Доверие Александра Македонского врачу Филиппу». Всю жизнь Семирадский прожил в Италии, в России бывал наездами. Никогда не забывал, что он поляк по крови и воспитанию, помнил 1863 год и то, что Царство Польское как государство после этих событий было упразднено и стало Привислинским краем в составе Российской империи. Академик Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, член Берлинской, Стокгольмской, Римской, Туринской, Парижской академий.

Определяющими факторами его творчества были эстетизм, погруженность в мир античности, «фантазийность» видения — «предстояние сна и яви». Он — виртуозный мастер, свободно владевший техникой графики и живописи, творец драгоценной живописной поверхности. Его образы рождались не из сюжета — они обретали плоть в красочных слоях картины, драгоценной и самоценной живописи, подобной созданиям ювелирного искусства.

Живопись Семирадского своеобразно сочетает в себе традиционализм академической школы и новаторские приемы. Ее специфика, особенности технологических и изобразительных компонентов — тема, которая сегодня «случилась» для исследований и размышлений, особенно с учетом нового материала, открывшегося в последние годы.

Живописная «узнаваемость» полотен Семирадского, помимо сюжета, объясняется внешними факторами — эффектной броскостью, «красивостью» изображения. Красивое обретает себя в красивом. Отвлекаясь от темы своеобразия характера построения красочного слоя и не вдаваясь в проблемы образности, обозначим основные изобразительные составляющие «стиля» Семирадского.

Это устоявшиеся схемы композиционного построения, неизменно повторяющиеся в вариациях — либо ясно фризообразная, развернутая по горизонтали, реже — вертикальная. Привычный ракурс видения сцены — на уровне глаз зрителя; иногда художник слегка поднимает или опускает его.

Очень узнаваема схема включения пейзажа в изображение. Если на переднем плане «сюжетные» фигуры включены в пейзажную среду, которая придает им естественность и жизненность картинного существования, то на дальнем плане пейзаж существует практически самостоятельно. Причем «пейзажная» композиция всегда строится стандартно. Пленэрный пейзаж — небо, горы, море, эффектно написанные, открываются вдали, в правом или левом углах картины.

Своеобразна гармония световоздушной среды «пейзажного» пространства картин Семирадского. Форсированная иллюзорность солнечных пятен и бликов объединяет несколько притененный передний и освещенный дальний планы. Она создает в изображении единство световоздушного пространства, выявляет фактуру материала, делает формы объемными, становится средством определения тоновых градаций.

Колорит узнается яркостью и чистотой цветов, сильными цветовыми акцентами.

Семирадский использовал художественные материалы самого высокого качества. Конференц-секретарю Академии П.Ф.Исееву в 1875 г. он императивно — по отношению к самому себе — отписал: «... я не допускаю экономии — в работе: только при расточительности — возможно достигнуть в картине впечатления богатства, роскоши ...» Это о подлинных, дорогих предметах антуража для картин, но это же, безусловно, верно и в отношении качества используемых им художественных материалов.

Художник легко работал на разных основах — холстах, картонах, дереве, металле, не теряя в качестве исполнения. На холстах он писал разномасштабные произведения: огромные полотна-панно («Грешница», 1873 г., ГРМ; «Светочи христианства», 1876 г., Краков; «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине», 1889 г., ГРМ) и картины малого и среднего формата — камерные, интимно-идиллические. Семирадский предпочитал среднезернистые холсты прямого полотняного плетения независимо от формата; плотность нитей на кв. см. в его картинах варьируется: 12x14 («Две фигуры у статуи крылатого сфинкса», ок. 1876 г., Ханты-Мансийск); 14x15 («Танец среди мечей», начало 1880-х гг., собрание И.С.Глазунова); 15x15 («Изаврийские пираты, продающие добычу», частное собрание — все экспертиза ГосНИИР); 14x17 («Девушка у источника», середина 1880 — начало 1890-х гг., частное собрание, экспертиза ВХНРЦ). Почти крупнозернистый холст — исключение. Крупное плетение основы хорошо видно во «Фрине», но может встречаться и в небольших этюдах — 8x9 («Гетера с леопардом», 1881 г., частное собрание, экспертиза ВХНРЦ).

Использовались холсты с фабричными грунтами — тонкослойными, слабо нивелирующими фактуру холста, белого цвета; иногда — с легким цветным оттенком, желтовато-охристым («Юный Нерон», конец 1890 — начало 1900-х гг., частное собрание, экспертиза ГосНИИР). Преимущественно это были масляные, свинцовосодержащие грунты.

Своеобразна функциональная роль подготовительного рисунка в работах Семирадского: он — и подготовительная стадия, и самостоятельный элемент завершенного изображения. Он может просматриваться в оптическом диапазоне либо отчетливо наблюдаться в инфракрасном освещении (ИК-спектр). Как собственно подготовительный, рисунок в полной мере присутствует в учебной штудии «Диоген, разбивающий чашу» (1868 г., частное собрание, экспертиза ВХНРЦ). Контурный, подробный, выполненный остро отточенным углем, он тщательно фиксирует абрис фигур (в отдельных местах усилен кистевым), вплоть до передачи завитков волос мальчика; его фрагменты хорошо видны в видимом свете, например, на руке мальчика — на границе света и тени; пейзажный фон графитной подготовки не имеет.

В творческих работах характер и функции рисунка меняются — он делается под живопись, но не под изображение.

Четкий рисунок графитным материалом, карандашом или углем, выполненный по линейке, всегда присутствует в «константах» изображения — архитектурных деталях, будь они в картине или этюде. Видимая графическая линия усиливает пластическую выразительность этих знаковых доминант — величественную простоту античных архитектурных форм («Светочи христианства», 1882 г., частное собрание). В полотнах «Танец среди мечей» (ГТГ и собрание И.С.Глазунова) рисунок карандашом ясно виден в изображении решетки балюстрады и античного храма на дальнем плане. В других работах, картинах и этюдах рисунок архитектуры визуально не просматривается, но отчетливо наблюдается в ИК-спектре (эскизы «Девушка у источника», «Танец с тамбурином», 1897 г., обе — частное собрание, экспертиза ВХНРЦ). Архитектурный рисунок для Семирадского — начало, отправная точка в построении композиции и компоновке фигур, эстетический ориентир, который «комментирует», вводя в античный контекст, любые сюжетные «изводы» повседневной жизни: «У источника» (1898 г., Львов), «Игра в кости» (1899 г., ГТГ), «Утром на рынок» (конец 1890-х гг., частное собрание, экспертиза ГТГ).

Иной характер подготовительного рисунка фигур в картинах и эскизах определила композиционная «вариантность» окончательного решения изображения — рисунок кистевой, обобщенно-намечающий, экспрессивный. Это допускало и облегчало внесение изменений в первоначальную композицию, и потому подробный подготовительный рисунок, жестко ограничивающий фигуры контуром, художнику не требовался. Живописно-пластическая корректировка изображения в процессе работы в практике Семирадского, как и у других художников, — общий случай. Впрочем, это в большей мере типично для его ранних работ: в «Диогене», например, живописные правки практически «стерли» начальную кистевую подготовку, что ясно видно на рентгенограмме (фотоархив ВХНРЦ).

Кистевой рисунок, независимо от его «количества» в подготовке, может быть скрыт красочной проработкой и читаться только в ИК-спектре («Две фигуры у статуи крылатого сфинкса», ок. 1876 г., экспертиза ВХНРЦ) либо существовать в открытом виде — при большей или меньшей степени проработанности изображения, как в эскизах «Похороны Руса в Булгаре» (начало 1880-х гг., частное собрание) или «Танец с тамбурином». В «Танце с тамбурином» при достаточно подробной живописной разделке рисунок не перекрыт, оставлен открытым, что производит впечатление вибрации, дрожания изображения, в котором — завораживающая стихия танца.

Другая разновидность карандашной подготовки, встречающаяся в его работах, — масштабная сетка. Она присутствует в авторских повторениях — в том же масштабе либо в уменьшенном («Танец среди мечей», ГТГ; «Светочи христианства»). Впрочем, это общее правило при копировании или переводе произведения в иной масштаб или материал.

Подмалевок — обязательный этап, требование школы. Он может угадываться под тонкими красочными слоями или просматриваться в микроскоп, но в открытом виде в завершенных произведениях Семирадского его нет — картины красочно однородны, хотя разница в рельефе красочных слоев может быть весьма существенной. Одним из показателей завершенности картинного изображения по академическим нормам является материальная однородность живописной поверхности; открытый грунт или подмалевок, как этап рабочего процесса, должны быть «закрыты» завершающей проработкой.

Показателен пример авторского повторения картины «Танец среди мечей» (собрание И.С.Глазунова, экспертиза ГосНИИР). Работа поразила мастерством исполнения, но не была подписана, что для Семирадского немыслимо. Технологические исследования, визуальный анализ манеры письма, сравнение с эталоном из ГТГ подтвердили предполагаемое время — начало 1880-х и авторство Семирадского. В красновато-охристом подмалевке, выполненном жидкой краской с «просвечивающим» грунтом, были оставлены теневые и притененные участки — на профиле, на руке и теле танцовщицы, золотистых волосах девушки, играющей на кифаре, и руке девушки с тамбурином, на лицах патрициев и т.д. Они выглядели теплыми, золотисто-светящимися. Это придавало изображению особую живописную свежесть и терпкость, усиливало оптический эффект пленэрности. Но это для Семирадского не было живописным прозрением, в этом была незавершенность работы. Картина осталась неподписанной.

В работе «Две фигуры у статуи крылатого сфинкса» (этюд к картине «Светочи христианства», экспертиза ВХНРЦ и ГосНИИР) подмалевок был двухцветным: темно-серый — на фоне и коричневатый — под фигурами; он находился под лессировочными слоями и его фрагменты просматривались только в микроскоп.

Самостоятельную роль подмалевок обретает в исключительно живописных эскизах, где он — полноценная составляющая изображения. В эскизах «Гетера с леопардом» и «Танец с тамбурином» пейзажно-жанровая часть изображения «сделана» в подмалевке.

Набор пигментов в картинах Семирадского абсолютно типичен для европейской живописи последней трети XIX века. Художник использовал традиционные красочные материалы, лучшими производителями которых были Франция и Германия; однако химанализ не дает возможности идентифицировать производителя красок, которыми художник пользовался.

Картины Семирадского выполнены в классической системе масляной живописи, которая несколько модифицирована присадками лаков в качестве добавочного компонента связующего. «Тройник» — масло, разбавитель, лак — общеупотребимая технологическая норма в живописи конца XIX века. Летучесть разбавителей лака обеспечивала быстрое высыхание красочных слоев, что позволяло работать быстрее по просохшим и слабо просохшим красочным слоям. Химанализ картины «Танец среди мечей» (собрание И.С.Глазунова, экспертиза ГосНИИР) показал присутствие природной смолы, или комплекса смол, в завершающих слоях картины. Эффектная блесткость живописи некоторых картин, скорее всего, — следствие этих добавок; матовая поверхность — больше исключение («Праздник Вакха», 1890, Серпухов). По состоянию красочного слоя — сохранившейся яркости и сочности цвета — можно предположить, что в качестве добавок не использовались лаки, в том числе на основе копала, которые со временем дают потемнение живописи. Возможно, это «экзотические» лаки, где основой были «новооткрытые» смолы из Латинской Америки или Африки, утвердившиеся в художественной практике европейской живописи последней трети XIX века.

Построение красочного слоя воспринимается «по результату» как сакральное обретение изображения. Как отмечал Б.Анреп в «Беседах о живописи. Аполлон», № 9 за 1912 год: «Вычеканенная, любовно обработанная поверхность... от нежных прикосновений кисти, словно нерукотворная, является необходимой принадлежностью драгоценной картины. Она дает нам ощущение, что каждый вершок полотна обработан, обдуман, не ускользнул от внимания автора или создан одним велением его светлого сознания без усилия рук».

В то же время для художника с академической выучкой — это естественный процесс в рамках установок академической школы.

Живопись Семирадского характеризуется сложной структурой красочного слоя, поэтапным процессом его построения, чрезвычайно широким диапазоном технических приемов. Живопись многослойна, она выполняется по стадиям — подмалевок (живописно-фактурная подготовка), прописки (живописная разработка), лессировки (завершающая моделировка). Это письмо по сырым, полупросохшим и просохшим красочным слоям.

Всегда «материально» однородная, его живопись различается по высоте рельефных поднятий краски и фактуре.

Корпусные поднятия — не просто пастозные мазки, положенные на завершающих стадиях работы и создающие иллюзию объемности форм, будь то светлые или темные участки. Они — результат начального этапа построения изображения и закладываются в подмалевке. «... Фактура произведения... определяется в значительной мере живописью подмалевка», — отмечал В.А. Иванов в сборнике «Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи».

Рентгенограмма открывает скрытую в завершенной картине механику работы над изображением, которая определяет «лицо» индивидуального почерка Семирадского. На рентгенограммах его картин и этюдов ясно прочитываются «строительные» этапы и особенности построения изображения. В белильной подготовке намечаются объемы и формы живописных масс; в отдельных случаях хорошо читаются и последующие этапы работы — моделировка послойным письмом или работа в манере, близкой технике alia prima. Разработка архитектурных форм или фигур ведется по рисунку; в рентгенограммах это хорошо видно. Так, в «Танце среди мечей» (экспертиза ГосНИИР) кисть — точно по рисунку, слабо нагруженная белилами, но очень уверенно и быстро — намечает форму решетки баллюстрады. Потом уже более корпусно, короткими мазками, перпендикулярными начальной подготовке, моделируется ее форма.

В рентгенограммах этюдов «Гетера с леопардом» и «У стен Колизея» (1880—1890-е гг., частное собрание, обе — фотоархив ВХНРЦ) характер подмалевка фигур совершенно различный, тем не менее специфика приемов работы Семирадского в подмалевке очень узнаваема. На рентгенограмме «Гетеры» два небольших белильных пятна — исходные в построении формы, некий знак статичности. На эскизе «У стен Колизея» чрезвычайно динамичный, очень корпусный белильный «зигзаге фигуры — пластическая формула драматизма изображения.

Весьма специфичным представляется изображение пейзажных элементов. Хаотичными «нашлепками», как брызгами, прокладываются наиболее рельефные участки изображения, достаточно обобщенно намечающие, например, рельефный объем растительных форм — стволов деревьев, плотную массу листвы, тонкие контурные «грани» листьев и цветов, стеблей.

Подготовка гор решается иначе — белильными мазками определенной формы и протяженности, со специфической нагруженностью краской, узнаваемой динамикой движения кисти. Они намечают основные линии рельефа склонов. В этих мазках нагруженность белилами так же неравномерна, как неравномерен сам рельеф. Хорошо читается «заготовка» неба — широкими, вертикальными, протяженными мазками.

В случае с «Изаврийскими пиратами» (экспертиза ГосНИИР) прочитываемое™ индивидуальных приемов художника на стадии подмалевка, даже при наличии тотальных записей, сделала возможным «реабилитацию» авторства Семирадского. При исследовании с помощью микроскопа под видимым изображением обнаружились остатки белильной подготовки. Наиболее определенно она просматривалась в левом верхнем углу картины — характерные приемы движения кисти, нагруженность мазка краской.

В изображении сохранились и участки с остатками авторской живописи (участки желтого ковра, низ разноцветного ковра, ниспадающего с лодки); красочный рельеф на этих участках указывал на наличие белильного подмалевка. На них отчетливо читалась специфическая манера кладки мазка в подмалевке, характеризующаяся разнообразием форм, размеров, плотности, динамики наложения.

Рентгенограммы работ Семирадского дают и другие сведения об особенностях его работы. Высокая степень контрастности рентгенографических отпечатков — прямое подтверждение того, что грунты Семирадского тонкослойны, а в живописи преобладают лессировочные слои с малым содержанием белил. Рентгенограммы показывают также, что в процессе работы Семирадский вносил изменения в первоначальную композицию. Это косвенное подтверждение того, что в изображении фигур он не использовал жесткий подробный рисунок и всегда мог свободно менять конфигурации фигур. Например, в картине «Танец среди мечей» (экспертиза ГосНИИР) изменено движение руки патриция на балюстраде.

Тадеуш Добровольский в книге «История польской живописи» (1975), писал, что живопись Семирадского отличало стремление «внушать иллюзию богатства форм, благодаря скоплению... человеческих фигур, обнаженных и в нарядах, мрамора, тканей, шкур, статуэток, ваз, цветов, написанных с иллюзионистским мастерством». Буквальное живописное подтверждение сказанному — картина «После ванны» (1880 г., местонахождение неизвестно). Иллюзорность фактуры (но отнюдь не ее вещности1) поражала и удивляла многих, даже тех, кто не склонен был оценивать произведение по блеску его исполнения. Даже Всеволод Гаршин, человек мира тонких душевных переживаний, не остался равнодушным к безукоризненности техники Семирадского в «Светочах христианства»: «Блестящее перламутровое кресло императора как будто вырезано из настоящего перламутра и налеплено на картину. Роскошные ткани только что не скатываются с женских плеч. Мраморы представляют совершеннейшую иллюзию...»

Завершающая разработка изображения отличается исключительным многообразием живописных приемов. Пожалуй, именно они дают возможность идентифицировать почерк мастера в прикидку, «на глаз». Это и приемы написания отдельных элементов изображения, и способы обработки, «обыгрывания» собственно живописной поверхности. В них материализовалась маэстрия исполнения — непременное свойство живописи Семирадского.

Написание некоторых элементов изображения — пейзажа, фигур и предметов — Семирадский довел до автоматизма, до «физиологической рефлекторности» движения руки; в этих отработанных формах узнаются «фирменные» приемы работы кистью.

Наиболее определенно это проявилось в написании стволов, ветвей и листьев олив и платанов — они вписываются в пейзаж поверх пейзажного вида; пластически они «ближе» к зрителю. Динамичными, протяженными линиями обозначены изогнутые ветви олив, более короткими, «ломанными» — веточки платана; они написаны одним касанием или несколькими, но только для того, чтобы передать сложность структуры самой ветви. Собственно специфика — в динамике, твердости и привычности движения кисти.

Весьма характерно написание форм цветущих роз — в кустах, в венках патрициев или в гирляндах на столбах, сжигаемых в «Светочах Нерона»: коротким, мелким, раздельным, корпусным, слегка круглящимся мазком.

Травы он может передавать тонким «секущим» или витиевато «заплетающимся» протяженным мазком — ветви зарослей. Но в отдельных случаях художник отказывается от мазка и использует тонкий черенок кисти, прочерчивая линии в полупросохшем тесте краски. Процарапывание отчасти «дематериализует» фактуру живописной поверхности, делает ее менее плотной, более зыбкой, в этом — намерение реализовать иллюзию объемности. Так, например, «сделана» зелень в картинах «Праздник Вакха» (1890 г., Серпухов), «Игра в кости» (1899 г., ГТГ). В других случаях процарапыванием он рисует и «уточняет» детали предметов и фигур. В «Юном Нероне» (конец XIX — начало XX века, частное собрание, экспертиза ГосНИИР) узор на кифаре и завитки волос гетеры наведены процарапыванием.

Отношение к красочной поверхности, как вполне материальной и самоценной драгоценности, определило его отношение к ее «отделке».

Он свободно использует разнообразные инструменты — мастихины и кисти разных номеров, щетинные и мягкие. Он прихотлив в создании многообразных эффектов «звучания» самого красочного слоя.

Поверхность почти всех картин Семирадского выглядит свежей и «блесткой». Можно предположить, что это свойство красочной поверхности имело задачей живописными средствами выразить иллюзорную яркость видений картин античного мира. Но это достигалось не избытком покровного лака, а введением лака в состав красочной пасты, которая и становилась драгоценной живописной поверхностью.

В его картинах иногда встречается и такой необычный для академика живописно-пластический эффект — рельеф нижележащего слоя не совпадает с формами видимого изображения. Это подтверждает тот факт, что художник делал живописную прописку по корпусной белильной подготовке; видимое изображение свободно «покоится» на подмалевке, но точно не «укладывается» в его границы («Оргии времен Тиберия на острове Капри», 1881 г., ГТГ). Такие участки могли прокладываться жидкой краской и более плотной — лессировочными слоями, растиркой под «сухую кисть», приемом торцевания, причем эти слои могли многократно перекрывать друг друга.

Так, например, световое пятно, намеченное корпусным мазком белил, разглаживалось мягкой сухой кистью. «Затирка» могла быть многократной; рельеф пятна постепенно нивелировался, границы размывались, пятно тонально «включалось» в общую световоздушную среду изображения.

Горы, небо, воды — абсолютно не схожие территории «пейзажного» пространства, характер обработки которых тоже «проявляет» особенности живописного почерка мастера. Рельефные складчатые массивы гор, прописанные корпусными, динамичными мазками по форме, на завершающейся стадии «приглаживаются» мастихином — на больших или меньших площадях, с той или иной степенью нажима; красочный участок обретает некую фактурную «граненость» красочного участка. Водная гладь традиционно пишется горизонтальными, протяженными мазками с вертикальными «протирками», чтобы передать отражение береговых скал в зеркале вод. Небо на этапе цветного или белильного подмалевка намечается щетинной кистью вертикальными, практически сплавленными, относительно протяженными мазками; их форма и вертикальная направленность хорошо читаются визуально и на рентгенограммах. Поверх такой фактурной подготовки могут писаться облака, формы которых могут «приглаживаться» мастихином.

Резюмируя сказанное, еще раз повторим общеизвестное. В технологическом плане живопись Генриха Семирадского мало изучена, нет сносной эталонной базы фотодокументов — макрофотографий, съемки в рентгеновском и инфракрасном диапазоне, нет эталонных данных по основам, грунтам, пигментам.

Александр САМОЙЛОВ

Автор выражает искреннюю благодарность сотруднику ВХНРЦ Татьяне Горячевой за предоставленные материалы и подробные консультации.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 25 (март 2005), стр.72