Ранняя ростовская финифть

За более чем двухвековую историю ростовской финифти выкристаллизовались определенные специфические признаки этой школы художественной эмали, которые отличают ее от отечественных и зарубежных аналогов. Некоторые из этих признаков сложились в традицию уже на раннем этапе существования будущего массового промысла.

Все ростовские финифтяники работали в одной-единственной эмальерной технике: росписи (живописи) по эмали. Вот ее схематичное описание. Из листа кованой красной меди вырезается пластина, которой придается слегка выпуклая форма. Затем на пластину с обеих сторон наносится слоями эмалевая масса (особого состава стекло — на практике это оказывался высококачественный бисер), причем на более выпуклую сторону обязательно кладется эмаль белая, непрозрачная, а на оборотную — какая придется (хотя в Ростове и для этой цели обычно использовали белую глухую (т.е. непрозрачную). Заготовка обжигается. Получается эмалированная с двух сторон пластина — ее в Ростове называли «белой штучкой».

На ее выпуклую сторону и наносится затем полихромное изображение цветными эмалями. Оборотная сторона — контрэмаль — выполняет исключительно служебную функцию, препятствуя разрушению лицевой стороны при многочисленных обжигах. Обжиги требуется производить в муфельной печи, роль которой прекрасно может выполнить протопленная русская печь. Расписанная пластина обжигается несколько раз, потому что различные краски-эмали требуют особого режима письма и обжига. Затем покрывается слоем прозрачного стекла — фондоном (или, как говорили в Ростове, — бисером) и обжигается в последний раз.

Фондон придает поверхности готового изделия особый блеск, так и называемый «эмалевым». Напомним, что собственно эмалью состав становится тогда, когда силикатная масса оказывается сплавленной с металлом (того же типа масса, сплавленная с керамикой, будет глазурью или поливой). Что касается цветных эмалей, используемых для росписи, их конечный цвет определяется числом обжигов, осуществляемых в процессе росписи. Эти краски уже не имеют непосредственного контакта с металлом-основой, сплавляясь с эмалью-грунтом. Последний этап работы с ростовской финифтью — обрамление.

Главной особенностью ростовской финифти неизменно остается ручная авторская роспись. Поэтому даже при массовом производстве исключена возможность появления абсолютно одинаковых работ. Наверное, в этом заключен и главный секрет обаяния ростовской финифти. Роль художника в ее производстве всегда была столь велика, что именно за мастерами росписи и сохранилось название «финифтяник».

Несмотря на то, что каждый из ростовских финифтяников обладал своим авторским почерком, ростовское письмо имеет и некоторые общие для всех созданных там миниатюр признаки. Некоторые из них можно обнаружить в любой ростовской миниатюре, другие же прослеживаются лишь на произведениях определенного времени. Помимо стилистических и технологических особенностей, отличающих ростовскую школу миниатюрного письма на эмали, для ростовской финифти характерны и своеобразные приемы монтировки и обрамления миниатюры.

Естественно, за время своего существования ростовская финифть как особое производство претерпевало какие-то изменения, которые не могли не отразиться на его продукции.

Первый период истории ростовской финифти начался в 1760-х годах и продолжался до конца XVIII столетия. В то время в русском искусстве произошел переход от стилистики барокко к классицизму, при этом барочные черты в церковной живописи и иконописи так и не исчезли вовсе. В провинциальном искусстве и в народной росписи признаки барокко продержались дольше. Не избежала такой «привязанности» к барочной причудливости и пышности и ростовская финифть.

Ранние ее образцы отличаются особенной яркостью палитры и специфическим «эмалевым» блеском. Финифтяники XVIII века избегали работать с прямоугольными пластинами, отдавая явное предпочтение овалу, реже — кругу, восьмиугольнику или четырехконечному кресту (да и крест этот нередко имел фигурно вырезанные лопасти).

Слой контрэмали, как того требует технология, по массе своей примерно равнялся лицевому слою эмали, но никак особенно не обрабатывался, сохраняя не вполне чистый белый цвет и бугристость поверхности. Контрэмаль дробниц того времени нередко испещрена извилистыми глубокими трещинами, сквозь которые проступает прозелень окислов. Большинство миниатюр создавалось на пластинах, покрытых толстым слоем эмали. Но встречаются и такие, на которых она положена небольшим слоем.

Очевидно, что своеобразие миниатюрам того времени придает особая свобода владения художниками техникой рисунка. Отсутствие копийных миниатюр среди образцов XVIII века указывает на то, что тогда в Ростове не было практики работы с прорисями, обычной для массовых иконописных промыслов. Нельзя не отметить и отсутствие ученических, робких произведений. Самые первые образцы ростовской финифти свидетельствуют о том, что их писала уверенная рука опытного мастера. И это не удивительно — финифтяники владели одновременно и другими техниками письма: темперной иконописью, фресковой живописью. Но специфика ассортимента ранней ростовской финифти породила заметную серийность ряда форм и сюжетов.

На ранних ростовских миниатюрах в росписи практически отсутствует эмаль черного цвета. В остальном же ее колорит традиционен для русского прикладного искусства того времени. Как и при производстве эмалей по литью, поливных расписных изразцов, майоликовой посуды, при росписи по эмали использовали так называемое «семицветие»: голубой, синий, желтый, зеленый, коричневый, темно-розовый и собственно белый цвет грунта. Правда, на некоторых миниатюрах (не ранее 1770-х годов) встречаются оранжевый и фиолетовый цвета. Впрочем, возможно, ростовцы для создания этих редких колеров использовали те же семь цветов, воздействуя на них в процессе письма и обжига (как известно, на конечный цвет эмалевой росписи мог повлиять даже состав паров, выдыхаемый самими финифтяниками).

В манере письма ростовских финифтяников уже в начальном периоде можно обнаружить два направления. Большинство сохранившихся миниатюр созданы в графичной манере, вызывающей воспоминание о цветной книжной иллюстрации того времени. Но встречаются и отдельные образцы, выполненные в технике традиционного европейского миниатюрного письма, которую можно определить как манеру живописную.

Все эти особенности ранней ростовской финифти указывают на неоднородность источника возникновения школы эмалевой миниатюры. До наших дней сохранилось менее сотни памятников того времени, большинство из которых сосредоточены в музейных собраниях, но отдельные образцы можно обнаружить и у частных владельцев.

Ростовская финифть XVIII века представляет собой значительное разнообразие форматов, размеров, приемов росписи и оформления миниатюр. В ней можно выделить несколько групп памятников, каждая из которых, по-видимому, была создана одним мастером или же небольшим кругом близких по творческой манере мастеров.

Одну из групп образуют небольшие дробницы с погрудными изображениями фигур святых. Изображения сопровождают четко сделанные надписи, расположенные по фону миниатюры. Контуры фигур и предметов выполнены коричневой краской.

Яркий творческий почерк неизвестного автора этих образков выразился прежде всего в приемах написания ликов. Глаза напоминают лежащую запятую: точка отмечает радужную оболочку, а неровные дуги — верхнее веко. Нос и брови очерчены одной линией. Рот, с подчеркнутой нижней губой, напоминает лежащую букву «Ф». Прически намечены несколькими параллельными коричневыми штрихами: волосы гладко облегают голову, завиваясь у лба и щек. Овал лика оттенен коричневой краской. Только темно-розовая подцветка щек и губ нарушает монохромность ликов.

Фон миниатюр белый (слегка затонированный штрихами коричневого цвета), голубой или кобальтовосиний. Интенсивность цвета к центру миниатюры ослабляется. Многоцветие росписи не производит впечатления пестроты еще и потому, что яркие цвета смягчены тактично нанесенными коричневыми тенями, выполненными легкими частыми штрихами. Особенно умело автор использовал белый цвет грунта: цвет в «ячейках» контурного рисунка не заполняет их полностью — по краям оставлена неровная белая кайма.

Высветленность центральной части композиции, локальность четких цветовых акцентов, нимбы, написанные в виде желтых нечетких кругов, создающих эффект яркого желтого блика, неожиданно сверкнувшего в центре самоцвета, придают росписи особую декоративность. Да и сами по себе дробницы издалека напоминают камни-кабошоны. Их размеры колеблются в пределах 1—2,5 см, а по форме они круглые, овальные или восьмиугольные. Декоративность остается важным признаком ростовской финифти, в жертву чему бывала принесена не только детальность, но иногда и правильность рисунка.

Несмотря на свой ярко выраженный декоративный характер, эти дробницы остаются образцами миниатюрного «лицевого письма», отличающегося своеобразной трактовкой изображаемых персонажей. У них юные округлые лики, тщательно прописаны глубоко посаженные глаза, крупные носы, пухлые губы «бантиком». Зато складки одежды обозначены лишь несколькими условными линиями, а фигуры намечены довольно небрежно. Тем удивительнее, что костюм бывает иногда дополнен оригинальным головным убором, не предусмотренным канонической иконографией: например, пестрой кокетливой дамской шапочкой (на дробнице с изображением святой равноапостольной княгини Ольги). Такие шапочки носили русские горожанки в XVIII веке.

Общее впечатление светскости усиливается нарочитой условностью изображения нимбов, крыльев, орудий страстей. Их очертания намечены бегло, несколькими штрихами. Но несмотря на достаточно выраженный светский характер и на то, что манера письма автора этих миниатюр в целом не очень характерна для русской иконы (она скорее обнаруживает сходство с декоративной росписью по дереву или майолике), его произведения все-таки суть иконы. Или, как чаще говорилось в народе, — образки. К слову напомним, что продукция ростовских финифтяников не вызывала возражений у церковных властей, всегда воспринималась ими именно как иконы.

По манере письма к этой группе образков примыкают некоторые наперсные кресты, на крестообразной дробнице которых написана сцена Распятия.

Документы сохранили имена некоторых финифтяников, но большинство работ остаются пока анонимными. Лишь иногда удается идентифицировать отдельные миниатюры как произведения определенных художников. Чаще приходится довольствоваться понятием «круг» того или иного яркого автора.

Первым известным по имени ростовским финифтяником был Гаврила Елшин, работавший в 1760-х годах при Ростовском Архиерейском доме. Соблазнительно было бы отнести к его «кругу» автора миниатюр-«кабошонов» и наперсных крестов, но пока для этого нет достаточных оснований.

Периодом первого расцвета ростовской финифти можно считать 70—80-е годы XVIII века. Вероятно, именно с этого времени можно говорить о ней как о развитом художественном промысле. В производство оказались вовлеченными уже несколько десятков людей, часть которых известна по именам (у некоторых финифтяников удалось восстановить и творческие биографии).

В 1780-х годах в Ростове происходит важная перемена: Архиерейский дом (руководство епархией) перемещается в Ярославль. Мастера же остались. В этой связи, вероятно, возникает необходимость у части финифтяников расширить сферу сбыта своих произведений, перейти от работы исключительно по заказам к работе на рынок. В 1788 году в Ростове уже организуется особая «иконописная финифтяная живописная Управа». Подчиненные ей финифтяники и были первыми представителями народившегося промысла ростовской финифти. В архивах хранятся списки мастеров «по финифтяной части», большинство из которых обитали в Яковлевской и Спас-Песковской слободах города. Но о настоящей массовости производства пока говорить рано — в 1792 году в городе было отмечено лишь шестеро мастеров, остальные финифтяники занимались этим искусством наряду с другим служением.

Продукция ростовских мастеров тематически и типологически оставалось в прежних рамках культовой миниатюры. Но помимо небольших дробниц в то время стали появляться и крупные экземпляры: некоторые даже достигали размера с ладонь. Для появления подобных работ, несомненно, потребовалось накопление опыта и усовершенствование технологии.

По колориту роспись в целом осталась прежней, но заметно изменилось соотношение цветов: преобладающим. стал темно-розовый, который в Ростове называли «пурпуром». Изменилась и манера письма. Миниатюры того времени подчеркнуто живописны. В них изысканно сочетаются оттенки и полутона розового, синего, желтого. Вариации интенсивности цвета достигаются наложением на основной цвет точечных мазков той же краской. Эти точки крупнее и интенсивнее по цвету на периферии локального пятна, реже и меньше — к центру. Иногда они приобретают «хвостик», становясь похожими на пунктирную штриховку. Зеленые и белые пятна усиливают сочность росписи, а коричневые тени смягчают многоцветье. Праздничность колорита усиливается блеском эмалевой поверхности. Свободное раскрашивание сочетается со свободной кистевой росписью. Контур (гвент) наносится не только коричневой, но и иной краской — в зависимости от основного цвета в конкретной части композиции либо контрастной — «пурпурной».

Важно отметить, что лучшие ростовские мастера умели использовать технику эмалевого рельефа, накладывая эмалевую массу по грунту таким образом, чтобы создаваемое изображение заметно выступало над плоскостью. В России ее нигде больше не применяли, хотя в Западной Европе она была очень популярна, особенно в XVIII веке.

Заметно усложнилась композиция миниатюр: человеческие фигуры в рост даются в сложных ракурсах, появляются детали архитектурного фона, предметы интерьера, животные, птицы. Основное внимание художника по-прежнему сосредоточено на выписывании лика. Но сама трактовка его иная: он высоколоб, с выразительными глазами и тонкими чертами. По-прежнему изображаются люди с крупными носами и пухлыми губами. При этом на всех изображениях — выражение одухотворенности и спокойного возвышенного внимания. Стилизация придает ликам утонченную отрешенность, однако это впечатление чуть смягчается теплым колоритом коричневых и темнорозовых тонов. Лики как бы отделены от остального изображения высветлением нимба, который обычно не заключен в жесткий графический контур, ограничивающий все остальные цветовые пятна.

Человеческие фигуры намечены контурной линией. Ее прихотливые повороты, беспокойный ритм делают силуэты схожими с рокайльными картушами. Сложный орнамент цветных линий мастерски сочетается с овальным форматом пластины. С особой любовью выписаны вьющиеся, свободно драпирующиеся одеяния, причудливые складки которых создают обрамление смысловому центру композиции — лику. Фоном служат хаотичные нагромождения прямоугольников и ломаных линий интерьеров и архитектурных фрагментов. Экспрессивность миниатюр, их композиционное построение отражают черты запоздало проявившегося здесь барокко. Живописная композиция миниатюр включает в себя разнообразные атрибуты: книги, мебель, элементы убранства. Бытовые предметы изображены достоверно и в то же время нарядно, празднично, но при этом они лишены излишней фактурности и индивидуальности.

На некоторых дробницах сохранились удивительно красивые надписи. Они сделаны «пурпуром», четким округлым почерком. Их каллиграфия прекрасно вписывается в линейную орнаментику миниатюр, а тексты в книгах и свитках, изображенных эмальерами, неизменно развернуты к зрителю, выполнены четким уставным шрифтом, черным цветом. (Только в этих случаях и встречается черная краска на ростовских миниатюрах XVIII века.)

Часть этих миниатюр подписана, что позволяет определить авторство и некоторых неподписанных работ, стилистически близких тем, на которых есть автографы. Ростовские финифтяники ставили свои подписи на контрэмали дробниц, поэтому до поры до времени (то есть до момента нарушения первоначального обрамления миниатюр) эти автографы оставались скрытыми. Подписи были как краткими (зашифрованными в несколько букв), так и развернутыми, в несколько строк.

К концу 1770-х годов центром финифтяного искусства в Ростове стал Спас-Яковлевский монастырь. В этой обители покоились мощи святых Иакова и Димитрия Ростовских. Гробовым старцем при них находился иеромонах Амфилохий. Он известен и как художник-эмальер. Пока исследователям не удалось убедительно выделить принадлежащие его кисти миниатюры. Вероятно, их следует искать в числе изображающих святого Димитрия Ростовского, образцом для которых могла служить парсуна, которая, по легенде, была написана еще при жизни митрополита. Амфилохий был достаточно заметной личностью, его имя упоминается в мемуарах современников. В монастырь он поступил, овдовев, еще нестарым человеком (у него была малолетняя дочь), в 1777 году. Монашеский постриг и имя Амфилохий принял в 1779 году, а до того времени был известен как художник — диакон Андрей, которого даже приглашали в Москву для участия в реставрации Успенского собора в Кремле. Маловероятно, что удастся обнаружить подписные миниатюры этого художника, созданные после 1779 года, но среди более ранних — весьма возможно. Высказывались предположения, что именно он скрывается под инициалами «А.М.», помещенными рядом с датой «1777» на контрэмали одной из дробниц, ныне хранящейся в Ростовском музее.

Самым известным мастером того периода истории ростовской финифти был, несомненно, Алексей Игнатьевич Всесвяцкий (1762—1831). Он происходил из семьи потомственных ростовских священников. С эмалью он начал успешно работать в 1781 —1791 годах, будучи дьяконом одной из приходских церквей. После смерти своего отца в 1791 году принял священнический сан и служил вместо него в храме Всех Святых. Но миниатюрное письмо по эмали он не забросил и в священническом чине. Подчас ему доводилось выполнять весьма ответственные заказы: дробницы для утвари кафедрального Успенского собора, для подношений от лица ярославского архиепископа.

Свои ранние работы, в которых с особенной виртуозностью используется вся палитра ростовской эмали и где особо прихотливо изображено движение драпировок и контурных линий, Алексей Всесвяцкий, тогда еще дьякон, подписывал аббревиатурой своего имени и сана: «П.Д.А.В.» или же полным текстом: «Писалъ дiаконъ Алексiй Всесвяцкiй». Автографы его помещены на контрэмали и выполнены все тем же «пурпуром». Позднее отец Алексей подписывал некоторые свои работы лишь инициалами имени и фамилии.

Такая манера ставить автограф — «пурпуром» с сокращенным или полным именованием — отличается от того, который был традиционен в русском прикладном искусстве, когда в «именник» — клеймо или сигнатуру — включали букву «М», обозначавшую слово «мастер» (с нее обычно начиналась подпись).

Эту особенность можно отметить и в автографе другого ростовского финифтяника Александра Григорьевича Мощанского (1745 —1824). Он поместил на контрэмали одной из своих работ двустрочную подпись: «1779 // П.А.М.», что следует читать: «В 1779 году писал Александр Мощанский». Манера письма этого художника, в целом совпадавшая с принятой в «круге Всесвяцкого», демонстрирует самобытность мастера, с ярко выраженной привязанностью к дроблению поверхности миниатюры цветными извилистыми короткими линиями («червячками», в которые трансформировались цветные точки и штрихи). Этот прием делает ассоциации с игрой света на поверхности самоцвета абсолютно очевидной. Характерный для творчества А.Мощанского формальный прием позволял приблизить эффект «раскрашивания» и свободного письма кистью, присущих ростовской финифти с самого начала, к традициям классической европейской миниатюры по эмали — «пуансонному» (точечному) письму. Короткие штрихи создавали эффект объема наподобие того эффекта, который создавался «лепкой» цветного изображения мелкими мазками-точками. Александр Мощанский, как известно из документов, был не только финифтяником, но иконописцем и живописцем. До 1814 года он числился штатным служителем Спас-Яковлевского монастрыря.

Миниатюры А.Всесвяцкого (как и произведения анонимных художников его круга) и А.Мощанского относятся к «графичному» направлению в ростовской финифти: какой бы прием мастер ни использовал, он все равно рисует на белой поверхности эмалевой пластины, как на листе бумаги. В целом этот круг творчески объединился вокруг Спас- Яковлевского монастыря.

К тому же периоду относится творчество финифтяников Чайникова, Бурова, Гвоздарева, Степана Троицкого, Григория Елшина, а также Петра Иванова (его сохранившаяся работа датирована 1791 годом).

Другое направление в ранней ростовской финифти — живописное. Его появлению способствовало влияние не столько академического миниатюрного письма, сколько масляная живопись. Придерживавшиеся этого направления художники стремились писать эмалевыми красками по эмалированной основе так же, как пишут маслом по холсту, полностью игнорируя возможности белого тона грунта: результат получался несколько неожиданным для эмалевой миниатюры. Удивляет отсутствие яркости и чистоты красок, обычно присущих эмали во всех ее техниках. Образцы этого направления ростовской финифти очень редки. К их числу относится небольшая овальная пластина с погрудным изображением Спасителя. На контрэмали «пурпуром» сделана надпись: «Писалъ полковой Iерей Сергiй — Ростов: Пехот: полку: 1784: года». Любопытно, что эта миниатюра, созданная в последней четверти XVIII века, во второй половине XIX столетия приобрела незатейливое обрамление — картонное паспарту в рамочке из золоченой меди. В этом обрамлении эмалевая миниатюра оказалась скрыта еще и под стеклом. «Грязная» невыразительная палитра росписи делала дробницу схожей с потемневшей от времени живописью маслом по металлической поверхности (меди или железу) — популярной в XVIII веке техникой создания небольших образков. Но лик Христа — центральная часть композиции миниатюры — выписан с присущей ростовским финифтяникам тщательностью. Надо отметить и то, что миниатюрист отец Сергий владел приемами создания эмалевого рельефа, а главное — в отделке он применял традиционный для ростовской финифти того и несколько более позднего времени прием — проставлял мелкие мазки-«пробелы» в уголках глаз и на кончике носа у своих персонажей. Именно эти обстоятельства позволяют отнести его произведение к ростовской школе миниатюрного письма, поскольку его служба в Ростовском пехотном полку, конечно, еще не делает его последователем тамошней художественной школы.

Эти направления — графическое и живописное, сложившиеся в 1770—1780-х годах, в дальнейшем развивались неравномерно — первое оказалось успешнее.

Чутко реагируя на стилевые изменения в русском искусстве того времени, отказывавшегося от полихромной пышности барокко в пользу строгого классицизма, ростовские мастера-финифтяники освоили и такой прием письма, как двуцветная живопись — гризайль. Изображение обычно создавалось коричневой краской (иногда — черной, разбавленной до серой). Фон же в таком случае обязательно тонировался голубым, синим или зеленым цветом. Поэтому, если строго придерживаться термина, ростовские миниатюры не столько гризайль, сколько монохромная живопись на цветном фоне. Внешне такие дробницы несколько напоминали знаменитые веджвудские фарфоровые рельефы (которые не только украшали посуду, но и служили вставками в мелкие металлические предметы и мебель).

Продукция ростовских финифтяников предназначалась для украшения церковной утвари. В XVIII веке в русских храмах происходил активный процесс замены оловянных и деревянных священных сосудов на медные или серебряные. Украшались металлическими окладами храмовые иконы. Активно развивалось церковное книгопечатание, в том числе и большеформатных напрестольных евангелий, которым требовались металлические оклады. Для металлических поверхностей этих и других богослужебных предметов требовалось большое количество эмалевых дробниц со строго определенными каноном изображениями. Так, для лицевой стороны оклада напрестольного евангелия необходимы были пять дробниц: четыре одинаковых — с изображениями евангелистов («угольники», «наугольники»), одна — более крупная («средник»), помещаемая в центре, — с композицией «Воскресения Христова» (комплект из пяти дробниц стал самым популярным для украшения окладов напрестольных евангелий в конце XVIII — XIX веке). Устойчивые сюжетные комплекты были и для брачных венцов, и для потиров, и для напрестольных крестов. Возникла необходимость в наборных иконах с клеймами Двунадесятых праздников.

Финифтяники могли создавать комплекты таких дробниц, предназначенных для украшения утвари, и впрок, а не только по конкретному заказу. Но продукция их, по-видимому, в то время еще не предназначалась для свободной продажи, ибо вся уходила в ювелирные и металлообрабатывающие мастерские, обслуживавшие нужды церкви.

По особым заказам ростовские финифтяники XVIII века создавали дробницы с изображением чтимых святых,. особенно часто — св. Димитрия Ростовского или многофигурные композиции Собора Ростовских Чудотворцев. Эти дробницы, оправленные в серебро, служили иконами-благословлениями для особо уважаемых паломников, посещавших ростовские святыни.

Эти мастера расписывали священнические и епископские наперсные кресты, а также панагии для иерархов церкви. Ростовские кресты представляют собой особенный тип наперсных крестов. Некоторая их часть, давно утратив свое драгоценное обрамление, существует в форме дробниц. Но на портретах того времени их можно видеть в прежнем великолепии.

На раннем этапе развития ростовской финифти еще не сложилась традиция специфических обрамлений дробниц: отдельные образки имели узкую рамку-ободок или же киотообразный кузов, закрывавший контрэмаль и выступавший закраинами по периметру дробницы. На гладкой металлической доске такой оправы нередко делалась памятная или благословляющая надпись. Дробницы для украшения утвари и кресты заключали в ювелирно выполненную оправу, нередко дополненную вставками из стекла или камней.

Ограниченные особенностями иконографического репертуара своей продукции, ростовские мастера последней трети XVIII века использовали в качестве образцов как графические иллюстрации к богослужебным книгам, так и собственные рисунки. Выбирая образцы, художник останавливался на произведениях графики, наиболее удачно воплотивших в себе художественную и идеологическую задачи. Но при повторении этих образцов мастер допускал кое-какие отступления и от предложенных композиций, и от их воспроизведений в эмалевой миниатюре. Обычно эта разница заметна в колорите и подчеркнуто линейном строе композиции.

Пока еще совсем не разработано мемориальное направление в изучении ранней ростовской финифти, хотя оно и кажется весьма перспективным. В наши дни коллекционерам дается немало возможностей опередить в этом отношении официальную науку.

Ольга МОЛЧАНОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 25 (март 2005), стр.8