г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
Эпоха исторических реминисценций позволила художникам второй половины XIX века глубоко заглянуть в прошлое, переосмыслить богатые технологические и художественные традиции и в преддверии нового столетия почувствовать, нередко даже интуитивно, возможные пути развития декоративно-прикладного искусства.
Как это ни парадоксально, постижение прошлого невероятно расширяло творческий диапазон будущего и вело к свободному владению материалом. Внутреннее раскрепощение художника дало блестящие результаты в эпоху становления и развития нового стиля — модерна. Новаторские идеи в сфере декоративно-прикладного искусства наиболее ярко и последовательно воплотились в творчестве французских художников. Эстетическим воззрениям ар нуво в полной мере соответствовало стекло. Древний материал получил обновление и творческое переосмысление в новом стиле.
Он привлек внимание живописцев, скульпторов, мастеров керамики, реставраторов прикладного искусства. Художники экспериментировали, обращаясь к глубоким традициям и одновременно отвергая привычные методы. Они артистически сочетали стекло с другими материалами — керамикой, металлом, деревом, камнем. Стекло эпохи модерна вырывается за пределы утилитарного предназначения и обретает самостоятельность как художественный материал, способный развиваться вне производства. В стекле находят воплощение самые смелые творческие фантазии, создаются пластические объекты, лишенные каких-либо практических задач. Новации проявились как в отношении к материалу, так и в сфере его формообразования.
В 1880-е годы развивается новая форма работы со стеклом в индивидуальной художественной мастерской — появляется так называемое студийное стекло, в которое были заложены большие перспективы. Художники, безусловно, взаимодействовали с производством, получая оттуда материал, но в творчестве от заводских условий дистанцировались. Студийная форма творчества позволила работать со стеклом как с художественным материалом, наделенным безграничным потенциалом, и разорвать границу прикладных и свободных искусств.
Стекло, освободившись из плена фабричного производства, призывало в рамках студии осуществлять самые смелые эксперименты технологического характера. Независимое творчество способствовало возобновлению давно забытых художественных приемов формообразования и декорирования. Результат не заставил себя ждать: стали возрождаться способы работы с пастообразным стеклом.
Еще в Древнем Египте, в эпоху появления нового материала (III тысячелетие до Р. X.) на заре стеклоделия, стеклянные сосуды изготавливали из цветной пасты, которую иногда называли «стеклянное тесто», так как примитивная технология не позволяла варить жидкое стекло. Практически стекло не выдували до начала нового летосчисления. Технологическая революция в стеклоделии — получение жидкой стеклянной массы и изобретение выдувной трубки — привела к забвению способа формования сосудов стеклянными пастами.
Есть основания считать, что методика работы со стеклянными пастами была изучена в парижских мастерских, где появилось несколько вариантов давно забытой техники. Один из рецептов основан на смешивании стеклянной пудры с растительной смолой (адрагант), отваром из косточек айвы и водой. Полученную вязкую массу раскладывали в заранее приготовленные формы и ставили в печь для спекания. Под действием высокой температуры масса затвердевала и становилась полупрозрачной.
Эта технология позволяла работать со стеклом вне крупного производства: нужны были только мастерская, печь для спекания и запасы цветного твердого стекла, которое затем превращали в порошок. Одним из первых, кто обратился к этой технике, был Анри Кро (Henri Cros, 180-1907). Он получил образование в Школе изящных искусств в Париже. Будучи профессиональным скульптором и живописцем, с 1861 года начал заниматься керамикой и работать с тонированным воском. Его давний интерес к античности привел к воссозданию техники живописи восковыми красками (энкаустика). В результате Кро становится специалистом в этом искусстве, в 1884 году издает книгу «Энкаустика и другие живописные приемы древности».
Работая с расплавленным воском, художник создает как живописные произведения, так и моделирует рельефы, мелкую пластику, фигуративные композиции. Тонированный воск оказался нелегким материалом, хотя эффектным в своей изысканной полупрозрачности. Испытывая трудности в работе с восковыми отливками, Кро обращается к гипсу и алебастру, более традиционному для скульптора материалу, и тонирует пластику восковыми красками. Его увлекала работа с цветной скульптурой, напоминавшей о греческой архаике. Но гипс и воск оказались материалами недолговечными. Гипс отличался хрупкостью, а воск быстро желтел и разрушался. Поиски и эксперименты привели Анри Кро к стеклу. В своей парижской квартире он поставил печь и начал опыты в технике «pate de verre».
В 1883 году на Салоне Общества французских художников он впервые представил свои стеклянные рельефы, которые очень понравились профессионалам. Их оценили скульпторы, в том числе и Огюст Роден.
В результате такого успеха Кро стал получать заказы не только от частных лиц, но и от государства. В 1891 году, благодаря хлопотам директора Школы искусств и мануфактуры Севра Анри Ружона, Кро получил мастерскую и печь, что позволило ему без материальных затруднений продолжить работу со стеклом в новой технике. Вскоре ему поручили руководство крупной севрской художественной мастерской. Он создает рельефы на плакетках и вазах, сюжетика которых отражает его своеобразное прочтение античности. Художника вдохновляет великая архаика, он ностальгирует по античности, греческие образы, как смутные воспоминания, возникают в его произведениях. Рельефы Кро как будто наполнены тихой музыкой, движения фигур размеренны и спокойны. Стекло в его руках напоминает тонированный воск, иногда — полупрозрачный камень, наподобие опала.
В 1894 году на Художественном салоне в Париже А.Кро представил большой рельеф «История воды» (музей Д'Орсэ), в 1900-м появилась «История огня» (музей ДПИ Лувра). К 1900 году его метод работы со стеклянной пастой получил авторскую интерпретацию: он смешивал оплавленный стеклянный порошок («стеклянная пыль») с окисями металлов, достигая в фактуре стеклянного рельефа поразительного сходства с зернистым воском. Его рельефы и барельефы — это нечто среднее между пластикой и живописным панно, обнаженные фигуры словно окутаны дымкой, наподобие сфумато.
На закате жизни художник создает огромный, состоящий из шести частей, барельеф «Апофеоз Виктора Гюго» (2,43x1,80; Музей Виктора Гюго). После смерти А. Кро осталась незаконченной его последняя работа, заказанная принцем Ваграмом для замка Гроссбуа, — «Надежда прекрасного времени года». Ее завершил сын художника Жан Кро, который, сотрудничая с отцом, овладел всеми тонкостями «pate de verre», но в дальнейшем к этой технике интереса не проявлял.
Совершенно другой рецепт «pate de verre» использовал керамист и скульптор Альбер-Луи Даммуз (Albert-Louis Dammouse, 1848—1926). Он происходил из семьи художников, сам преподавал курс рисунка в школе, которая предшествовала Национальной Школе декоративного искусства в Париже. Позже он работал при Севрской мануфактуре и там же изучал технику росписи и аппликации на фарфоре.
В 1871 году А.Даммуз открыл в Севре собственную мастерскую по декорированию фарфора. Выполняя заказы лиможских фарфористов, он делал модели, а также изготавливал зернистую керамику. В его росписях на фарфоре сказалось увлечение искусством Востока, которое произвело на него глубокое впечатление на Всемирной выставке в Париже в 1878 году.
В 1892 году в своей севрской мастерской А. Даммуз поставил печь и вместе с компаньоном Рингелем д'Ильзахом (1847—1916) начал опыты со стеклом. Первые результаты, которые были получены к 1897 году, запатентовали как «pate de emaile». Масса прозрачного цветного стекла послойно закладывалась в форму для отливки, плавилась в печи, в результате чего получались деликатные полупрозрачные рельефы и небольшие сосуды. В этой технологии чаще всего используется прозрачное стекло, в которое включены легкие и нежные цветовые оттенки. Среди многочисленных произведений Даммуза особенной красотой отличается чаша в виде цветка анемона. Утонченная пастельная гамма красок создает ощущение прекрасной натуры. Совершенно иной, имитирующий мозаику прием использован в чаше с крупными цветами. Ее активная цветовая полихромия свидетельствует о широком диапазоне технологических возможностей «pate de emaile». Яркая синева стекла контрастирует с охристыми и цвета красной глины растительными мотивами, напоминающими роспись по эмали. Это ощущение усиливает темное патинирование крупных листьев, которые в виде плоского рельефа образуют нижний фриз.
С произведениями Даммуза парижская публика познакомилась на Салоне Национальных искусств в 1898 году и была восхищена ими. Его творческая деятельность оказалась долгой. Неоднократно он представлял свои произведения на французских и международных выставках, а также конкурсах.
Жорж Деспре (Georges Despret, 1862—1952) — современник А.Кро и А.Даммуза — не был знаком с их произведениями в технике «pate de verre» и «pate de emaile». Он совершенно самостоятельно освоил методику работы со стеклянными пастами. Этих трех художников, которые не были похожи и никогда не встречались, творчество которых никогда не соприкасалось, связывала всепоглощающая любовь к стеклу.
Бельгиец по происхождению, выходец из семьи потомственных кузнецов, Жорж Деспре обучался в Инженерной студии города Льежа. Получив образование, с 1884 года он стал руководить мастерской при заводе технического стекла (основан в 1859 году) в городе Жемоне, расположенном на границе с Бельгией в департаменте Дю Нор. Мастерская принадлежала его дяде, Гектору Деспре, поэтому молодой технолог был свободен в своих творческих поисках. С 1890 года он начал экспериментировать со стеклянными пастами, не подозревая, что эта технология уже знакома парижским художникам. Ж.Деспре представил свои работы публике на Всемирной выставке в Париже 1900 года. Изобретенная им стеклянная масса, пластичная и полупрозрачная, особенно располагала к созданию мелкой пластики. Не будучи профессионалом, технолог стекла сотрудничал с художниками, по эскизам которых моделировал формы в мастерской при стекольном заводе. В процессе экспериментов он разработал собственный метод светящихся красочных покрытий с нежным ясным отливом. В своих произведениях в технике «pate de verre» он использовал эти покрытия, которые отчасти напоминают потечные керамические глазури.
В 1908 году Деспре приобрел стекольный завод в Боссуа и создал там «Compagnies Reunies de Glaces et Verres Speciaux du Nord de la France». Развивая предприятие, Деспре увеличил производство технического стекла и зеркал, среди которых значительную долю составили маленькие зеркала в оправе из стеклянной пасты. Этой технологией он так увлекся, что посвящал ей все свое время, «pate de verre» стала «его страстью, его скрипкой, его музой». Деспре обращался к истории стекла, искал секреты создания легендарных мурин, о которых упоминает Плиний: «Мурины приходят с Востока,., их цвет ... яркий и сияющий, но их ценят особенно по разнообразию окрасок».
Свои произведения — зеркала и «субтильную скульптуру» автор дарил музею в Жемоне. К несчастью, во время Первой мировой войны стеклянный завод в Боссуа, мастерская и музей в Жемоне были разрушены, поэтому почти все работы Деспре пропали. После войны он, переживая случившееся, сосредоточил свои усилия на восстановлении предприятия в Боссуа и в творческом плане не работал. К сожалению, в начале 1930-х годов производство испытывало значительные экономические затруднения, а в 1937 году закрылось окончательно.
Особое место среди художников, использовавших технику «pate de verre», занимает Амальрик Вальтер (Victor Amalric Walter, 1870—1959). В отличие от Кро и Даммуза, он работал со стеклянными пастами в условиях фабричного производства и развивал эту технологию применительно к изготовлению серийного ассортимента. Сын художника Севрской мануфактуры, Вальтер с 1885 года обучался в Национальной Школе керамики Севра, а в 1887—1892 годах занимался на Севрской мануфактуре декорированием фарфора. В собственной мастерской, которую он основал в 1895 году, разрабатывал глазурованные покрытия фаянсовых изделий.
В 1900 году Вальтер вместе со своим учителем Габриэлем Леви занялся в своей новой мастерской технологией моделирования изделий из «pate de verre». Возможно, увлечение пастами появилось в результате знакомства с произведениями А. Кро, мастерская которого тоже находилась в Севре. Вальтер, став автором нового варианта техники «pate de verre», создавал формы на основе эскизов разных художников. Он использовал окрашенные стеклянные порошки, в качестве связующего материала — воду, получая полупрозрачную стеклянную массу, на которой в результате спекания появлялась матовая поверхность. Пластичные формы изделий он часто декорировал рельефной анималистикой в стиле модерн. В 1903 году художник представил свои произведения публике.
В 1906 — 1914 годах Вальтер работал в Нанси на фирме братьев Дом, которые пригласили его специально для развития технологии «pate de verre» в фабричных условиях. Ему предоставили мастерскую, где он моделировал стеклянные пасты по проектам художников, среди которых был известный Анри Берже (1870—1937) — ведущий дизайнер фирмы братьев Дом. В ассортименте появились самые разнообразные стеклянные предметы, созданные на основе «стеклянного теста» — чаши, бонбоньерки, ларцы, мелкая пластика, для которых Вальтер иногда использовал старинную технологию — «тающий воск» (cire perdue).
С точки зрения производственной практики технология «pate de verre» позволяла выпускать отдельные серийные детали для украшения многослойных стеклянных ваз фирмы Дом. Их соединяли с корпусом методом аппликации. Этот прием значительно расширил диапазон художественных возможностей серийного ассортимента — «pate de verre» стала своего рода фирменным знаком стекла братьев Дом и творческим кредо Амальрика Вальтера.
В 1919 году, покинув фирму, он начал работать в собственной мастерской в Нанси вместе с дизайнером Марселем Темпоралем. Многие произведения Вальтера того времени повторялись в 1950-х годах, но популярность и признание «pate de verre» остались в эпохе ар нуво, хотя в и 1930-х годах художник продолжал творить в этой технике.
Почти всю свою долгую жизнь посвятил «pate de verre» Франциск-Эмиль Декоршемон (Francois-Emil Decorchemont, 1880—1971). Он тоже был сыном художника-скульптора, который преподавал в Национальной Школе декоративных искусств в Париже. Будучи еще подростком, Декоршемон-сын пытался заниматься керамикой и к неудовольствию соседей обжигал формы в камине своей парижской квартиры. К сожалению, на экзамене по керамике при поступлении в Художественную школу он потерпел фиаско, поэтому решил работать с другим материалом — стеклом. По окончании учебы в 1901 году молодой художник все-таки попробовал свои силы в керамике, украшая ее флоральными мотивами, но с 1902 года сосредоточился на стеклянной пасте. В мастерской отца он изготавливал маленькие статуэтки, маски, чаши, с 1903 года стал представлять свои работы в Парижском Салоне. Его технология «pate de verre» отличается значительным своеобразием: ажурные поверхности предметов он покрывал прозрачными эмалями.
В 1908 году Декоршемон получил стипендию художников Франции и решил использовать ее на путешествия и знакомство с новыми технологиями в стеклоделии. Завершив намеченную программу в 1910 году, он вместе с отцом построил в мастерской две печи для сплавления стеклянных паст и много лет экспериментировал с этой технологией.
Его вазы — всегда крупные, толстостенные, украшены стилизованными цветками, фруктами, растительными мотивами, насекомыми. Окраска его стекла варьируется от нежных пастельных оттенков до густых насыщенных тонов. Встречается и цветное стекло, очень похожее на фарфор. Декоративные мотивы его произведений, вдохновленные натурой, отвечали вкусам эпохи модерна и имели много общего с воззрениями художников школы Нанси.
Декоршемон предпочитал использовать полупрозрачные пасты с фактурной поверхностью. Среди его работ очень много изумительно красивых, пример тому — ваза с желтыми стилизованными рельефными цветами, контрастирующими с муаровым стеклянным фоном. Особой глубиной цвета наделена чаша с ручками в виде змей, свернувшихся в клубок. Фактура полупрозрачного синего «вибрирующего» стекла вызывает ассоциации с кожей пресмыкающегося. В 1920-х годах Декоршемон нередко обращался к геометризированному орнаменту и работал с почти прозрачным стеклом.
После 1918 года он отливал свои модели на стекольных заводах близ Парижа, а также сотрудничал с фирмами Галле и братьев Дом. Как художник и технолог он достиг высоких результатов в работе со стеклянными пастами.
В 1930-е годы он переключился на витражи, выполняя заказы парижских храмов, но о стеклянных пастах не забывал до конца своей жизни. Его авторская технология до сих пор не расшифрована до конца. Свои произведения Декоршемон подписывал, помещая сигнатуру в мушель (раковину). Его деятельность, основанная на любви к материалу и страсти к эксперименту, продлила жизнь технике «pate de verre» и поддерживала интерес к ней широкой публики даже в те времена, когда стеклянные пасты утратили популярность. Его работы высоко ценили современники, они всегда стоили достаточно дорого.
Каждый из художников, о которых шла речь, внес свою лепту в возрождение «pate de verre», создав собственные технологические варианты. К этой плеяде принадлежит и мэтр французского декоративно-прикладного искусства Габриэль Аржи-Руссо (Gabriel Argy-Rousseau, 1885 —1953). Он происходил из простой крестьянской семьи, но уже с раннего детства выделялся необыкновенной тягой к учебе. За успехи в начальной школе крестьянский
К фамилии Руссо он прибавил часть аристократической фамилии жены — Аржи и с того времени звался Аржи-Руссо. Энергичный и способный, он вскоре стал директором исследовательской керамической лаборатории и открыл небольшую собственную мастерскую в Париже, где продолжил опыты с «pate de verre». Моделированием стеклянной пасты художник интересовался еще в Севре, возможно, это произошло в результате дружеского общения с Жаком Кро, сыном знаменитого А. Кро.
Ранние модели Аржи-Руссо, декорированные флоральной орнаментикой, полны очарования французского ар нуво. Их украшают стилизованные растения, плоды, маскароны, натуралистично изображенные насекомые. После Первой мировой войны он вернулся к работе со стеклом, участвовал во многих выставках, стал успешным и признанным художником. Все его творческие устремления были связаны с экспериментами в технологии пастообразного стекла. Аржи-Руссо шагнул дальше своих коллег — он организовал общество «Pate de verre. Argy-Rousseau». Ему принадлежала большая мастерская, где трудились технологи, декораторы и многочисленный персонал.
В 1919 году Аржи-Руссо заинтересовался туалетными флаконами, и в ассортименте его производства появились маленькие предметы для нюхательной соли, созданные из цветных стеклянных паст. Изготавливали там и другие стеклянные мелочи — детали, украшавшие мебель в технике аппликации, экраны (ширмы) для настольных ламп, кулоны, подвески и т.д.
Включение Аржи-Руссо в 1925 году в жюри Всемирной выставки декоративного искусства по разделу «стекло» подтвердило его международный авторитет, компетентность и профессионализм художника. Его собственные произведения в тот период обрели новую стилистическую окраску — формы стали строже, монументальнее, а декор — удивительно разнообразным и тяготеющим к роскоши. Появились вазы, расписанные полированным золотом и платиной, а также эмалевыми красками.
В 1930 году в эпоху ар деко интерес к пастообразному стеклу ослабел, мастерская Аржи-Руссо сократилась, а сам художник занялся вариантом технологии «pate de verre» — «pate de cristalle». Его проекты в новом стиле стали строже, декор — аскетичнее, в основном геометризированного характера. Через несколько лет после Второй мировой войны Габриэль Аржи-Руссо ушел из жизни.
Стекло в технике «pate de verre» мало знакомо любителям старины и довольно редко встречается на российском антикварном рынке. Тем не менее в последнее время можно увидеть реплики работ французских художников, о которых шла речь. Для того чтобы отличить подлинник от репликата, необходимо помнить, что все произведения известных мастеров техники «pate de verre» маркированы авторской сигнатурой. Внимание следует обратить также на качество отливки, проработку деталей и характер окраски стекла.
Сквозь стекло.
Елена ДОЛГИХ
Иллюстрации предоставлены автором.
Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования январь-февраль 2006
Новый год 
