Исаак Бродский

Существует нехитрое психологическое упражнение: если вам не нравится какой-то человек напишите в одной колонке его привлекательные качества, а в другой — те, что вызывают у вас раздражение, неприятие, разочарование. И тогда станет ясно, какие качества в этом персонаже превалируют... Пусть опыт подобного рассмотрения творчества Исаака Израилевича Бродского (1864—1939) не покажется кому-то спорным. Расположенные рядом картины из Третьяковской галереи «Опавшие листья» (1915—1929) и «В.И. Ленин в Смольном» (1930) рождают вопрос: «Неужели это написал один и тот же живописец?» В 1930-е годы он соединил в себе художника, общественного деятеля, преподавателя живописи и директора Академии художеств. И сегодня его имя помнят в основном родные и профессиональные искусствоведы. Видно не зря древние мудрецы утверждали: «Sic transit gloria mundi» — «Так проходит земная слава».

Начиналось все, как у всех, только с поправкой на географию: кто-то учился в Арзамасской школе Ступина, кто-то — в Рисовальной школе Мурашко в Киеве, а двенадцатилетнего Бродского отдали в Одесскую рисовальную школу, преобразованную в 1898 году в Одесское художественное училище, которое ставило перед собой цель «сообщать своим ученикам полную научную и художественную подготовку для прохождения ими курса Высшего художественного училища при Академии художеств». Он вспоминал: «Одновременно со мной в Одесском училище учились Греков, Сорин, Каховский, Колесников, Анисфельд, Альтман, Бурлюк, Шиллинговский и другие, ставшие известными художниками». Много и упорно занимаясь в училище, юный Бродский выработал для себя несколько принципов, которым следовал всю жизнь. Во-первых — это стремление всегда добиваться большего, не довольствуясь достигнутыми результатами, во-вторых — непременно доводить до конца начатую работу: «Арже в том случае, если начатая вещь мне не нравилась, я все равно кончал ее, и часто она получалась удачной».

Летние месяцы были для молодых художников не только временем отдыха и накопления впечатлений, но прежде всего периодом работы на натуре, ибо только этюдный материал был необходимым тренингом для руки и глаза. Запомнились каникулы, проведенные у Давида Бурлюка: «В доме у Бурлюков мы чувствовали себя превосходно. Это была замечательная, очень дружная семья, в которой все жили интересами искусства. Родители Бурлюка всячески поощряли нас, гостивших у них молодых художников, делая все для того, чтобы мы могли с наибольшей пользой провести лето. Бурлюк в те годы не был футуристом, к искусству относился серьезно, был очень трудоспособен, работал без отдыха с утра до ночи и в этом отношении оказывал на нас хорошее влияние». В этих воспоминаниях, которые Бродский писал уже в зрелом возрасте, сквозит его постоянная нетерпимость к любым художественным новшествам, выходящим за пределы конкретного видения мира и изображения его таковым, и даже явное противопоставление одного другому: «не был футуристом, к искусству относился серьезно». В 1906 году он создает замечательную картину «Портрет Людмилы Бурлюк», о чем позднее вспоминала сестра Давида Бурлюка, Людмила Кузнецова-Бурлюк: «В теплый день я начинаю позировать Бродскому и другим художникам. Сижу на полу, на коврике, хотя крутом много кресел: почему-то Бродский нашел, что так лучше, и брат его поддержал. Смотрю на зеркала, в простенке между ними балконная дверь. В открытые настежь окна льется солнце. Синеют подснежники в саду и на столе, а распустившиеся листья яркой зеленью режут глаза».

Это полотно своеобразно по композиции и удивительно красиво по цвету. Лимонно-желтый шалевый воротник в сочетании с розовыми рукавами блузки модели вносят особый «восточный» колорит. Что сообщает картине праздничность и необычность? То ли светлая в крупных цветах стена за спиной девушки, то ли нежная зелень холста, прислоненного к стене, то ли сложные цветовые рефлексы на полотняных чехлах кресел. Пейзаж на этом холсте с ярко освещенным домом и зеленой травой, написанной динамичными мазками голубого, светлой охры и травянистым цветом, становится органичной частью интерьера, пронизанного солнечными лучами. Кресла, картина и кушетка образуют легкий подвижный хоровод вокруг сидящей светловолосой Людмилы. Портрет не похож ни на что другое, созданное Бродским. Есть в этом произведении импрессионистическая легкость (хотя художник от этого направления в искусстве всегда отмежевывался), эмоциональная стремительность письма, фрагментарность, не свойственная молодому живописцу. Он темпераментно писал большой кистью, а некоторая незавершенность правого нижнего угла картины выглядит как декоративное пятно.

Учеба в Одессе закончилась в 1902 году. Впереди ждал Санкт-Петербург. «Получив от одесского градоначальника свидетельство о моих нравственных качествах и политической благонадежности, я послал его вместе с заявлением в Академию художеств». Осенью того же года Бродский без испытаний был зачислен на первый курс Академии. Вместе с ним здесь учились Николай Фешин, Александр Савинов, Ефим Чепцов, Вадим Фалилеев, Людмила Бурлюк и товарищи по Одесскому училищу: Колесников, Анисфельд, Греков. «Короткое время вместе со мной учился Филонов; работы его были очень своеобразны, но для академической школы неприемлемы. Он не поддавался никаким воздействиям, никого из педагогов не слушал и вскоре был исключен». Сегодня практически все перечисленные имена — это художники, оставившие заметный след в отечественном искусстве. Но самой значительной, яркой, трагической и до сих пор загадочной фигурой остается именно Павел Филонов.

Несмотря на то, что в первый год учителями Бродского были такие профессора, как Ционглинский, Творожников, Мясоедов, Залеман, он все-таки стремился учиться у Ильи Ефимовича Репина. Мастерская Репина была переполнена, вместо 30—40 человек в ней работало 90, здесь было так тесно, что даже мольберт некуда было поставить. Но Бродский проявил максимум упорства и добился от мэтра согласия: «Если вы можете работать при таких условиях, то начинайте».

Бродский оказался старательным и способным учеником, позднее его отношения со старым художником переросли в искреннюю дружбу. В 1926 году на своей фотографии, подаренной И.Е. Репину, Бродский пишет: «Величайшему художнику, гению русского искусства, Илье Ефимовичу Репину, на произведениях которого я учился, выучился и понял, что такое искусство, картина, форма и тон». Репин же, по-детски восторженный, останавливаясь на выставках перед работами своего ученика, складывал руки на груди и восклицал: «Как хорошо, как хорошо! Если бы я имел деньги и собирал картины, я обязательно купил бы...».

Во время обучения в Академии Бродский очень увлекался творчеством Рериха, подражал в рисунках Врубелю, хотя его живопись была ему менее понятна. С особой любовью воспринимал он произведения Репина, Левитана, Серова, Нестерова, Сомова. Высоко ценил Константина Коровина, хотя подражать ему в живописи не старался. Что же касается влияния Репина, то у Бродского никогда не было желания перенять у него технику мазка, влияние учителя было более глубоким и плодотворным. «От Репина я воспринял не его манеру письма, а его отношение к искусству, любовь и серьезный подход к искусству как к делу жизни».

Общеизвестно, что людям свойственно идеализировать свое прошлое, а иногда и историю. Но в истории нашей страны есть страницы, которые навсегда останутся окрашенными красным цветом, цветом крови. Неслучайно выдающиеся художники и в высшей степени порядочные люди Валентин Серов и Василий Поленов подали прошение в Академию художеств, уведомляя, что они слагают с себя звания академиков, протестуя тем самым против того, что расстрел мирной процессии 9 января в Петербурге производился с ведома Великого князя Владимира, президента Академии художеств.

По цензурным соображениям эскиз картины «Красные похороны» был снят с весенней выставки в Академии художеств и арестован. «С 1906 и вплоть до 1917 года она пролежала свернутой в трубку, и только после Октябрьской революции я разыскал ее и подарил Музею Революции». Тогда же появились десятки сатирических журналов, в которых главную роль играла политическая карикатура. Из общей массы журналов выделялись «Жупел» и «Адская почта», с которыми сотрудничали известные художники: Лев Бакст, Иван Билибин, Осип Браз, Мстислав Добужинский, Дмитрий Кардовский, Борис Кустодиев, Евгений Лансере, Валентин Серов и другие. Бродский печатал свои политические рисунки и акварели в журналах «Пламя» и «Леший».

Вероятно, счастьем человеческой натуры является возможность «переключиться», выйти из круга привычного и увидеть, что несмотря ни на что мир вокруг полон красоты («Сквозь ветви»), Аркадий Рылов, великолепный пейзажист, ученик Куинджи, в своих воспоминаниях очень точно характеризует пейзажную технику художника: «Бродский, как ювелир или ткач, покрывает узорами свои пейзажи и женские портреты. Эти красочные узоры оригинальны и красивы. Он не пишет, а рисует красками тонкой кистью». Художник нашел тот прием, который потом будет часто использован им в пейзажах: тонкие ветки деревьев, украшенные множеством разноцветных листьев — синих, оранжевых, фиолетовых, решенных декоративно, — висят, как плети. Подобный прием встречается и в картине «Академическая дача».

Летом в 1906 и в 1907 годах Бродский жил во «Владимиро-Мариинском приюте», как официально называлась академическая дача в Тверской губернии.

«В год моего выпуска на конкурс я женился на Л.М. Гофман, портрет которой мне давно хотелось написать на фоне пейзажа. Здесь, на даче, у меня возникла идея сделатъ ее портрет с натуры прямо на воздухе. Я взял большой саженный холст и, невзирая на комаров, которые сильно мешали работать, стал писать жену, позировавшую мне, сидя на скамейке».

Кажется странным, что Бродский, не благоволивший объединению «Мир искусства», хотя и участвовавший в их выставках, создал произведение, столь близкое им по духу. Рука художника не была равнодушной, когда он писал этот красивый, салонно-романтический портрет. Он умело соединил в органическое целое пейзаж и портрет. Мир живой и неживой природы, нежная, трогательная женская фигурка и холодная мраморная скульптура — все здесь в контрасте, но не в противоречии. Противопоставление замечаешь, лишь когда всматриваешься в спокойную модель и трепетную рябь воды. Квадрат холста придает всей работе устойчивую уравновешенность. В портрете живет таинственность, соотносимая со стихами Осипа Мандельштама:

Истончается тонкий тлен.

Фиолетовый гобелен.

К нам на воды и на леса

Опускаются небеса.

Нерешительная рука

Эти вывела облака,

И печальный встречает взор

Отуманенный их узор.

Недоволен стою и тих

Я — создатель миров моих.

Где искусственны небеса

И хрустальная спит река.

Удача этого портрета-картины подготовлена долгой и серьезной работой в предыдущие годы. Неудивительно, что художник за это произведение и картину «Теплый день» был удостоен высшей академической награды — золотой медали и поездки за границу. Строгая экзаменационная комиссия была столь взыскательна, что из 28 выпускников 8 не получили звания художников вообще, а за границу были посланы только четверо: помимо Бродского и Савинова — живописец Аден и скульптор Симонов.

Конкурсные работы Бродского оценили все, кто писал о выпуске Академии художеств. Александр Бенуа, лидер художественного объединения «Мир искусства», противник устаревших традиций Академии художеств, не мог не отметить: «Благодаря двум художникам годичный экзамен Академии перед публикой оказался на этот раз интереснее обыкновенного. Можно так или иначе относиться к работам Савинова и Бродского, но несомненно, что оба талантливы, что они вложили большие усилия в свои произведения, что они имеют понятие о художественных задачах». Далее следует интересная характеристика Бродского: «Его искусство доходит до педантизма, его строгость доходит до сухости. Бродский не живописец, а рисовальщик, как говорят теперь, — «график». <„> И его большая картина «Теплый день» (масса ребятишек, возящихся в песке под лучами весеннего солнца) не что иное, как огромный рисунок почти орнаментального характера, в котором главный интерес заключен в хитросплетении ветвей, в мозаике всюду рассеянных солнечных бликов, в разнообразии поз и групп. Но именно в этой определенности задачи сказывается, что Бродский — настоящий художник. Он — маниак. И я бы сказал, что маниачество есть подкладка всякого таланта».

В январе 1909 года Бродский назначается пенсионером Академии художеств и в марте того же года покидает Россию, чтобы через Берлин и Мюнхен добраться до Парижа Тонко чувствующий искусство, он никогда не полюбит не только живопись авангарда, но и любые произведения, выходящие за рамки классических. Резкость его высказываний ничуть не большая, нежели «приговоры» других мастеров, коим новации искусства XX века были чужды. Даже доброжелательный Репин, увидя ныне знаменитую картину Валентина Серова «Портрет Иды Рубинштейн», назвал ее «гальванизированным трупом». Оценки Репина всегда язвительны и изощренны. Были и такие художники, которых он называл «нахальными недоучками, вольномажущими красками». Острые приступы нелюбви к авангарду заставляли Репина называть всех «неучей» «мазилами и карликами». Даже великий учитель Репина, Серова, Врубеля Павел Петрович Чистяков, изъясняющийся ярко и образно, наставлял учеников: «Бросьте хлопотню и мазню и творите дело».

По совету Репина Бродский из Франции переехал в Испанию, в Мадрид, а затем и в Гранаду, позже — в Англию, Лондон. Всюду художник много работал, так что, возвратясь в Россию, представил массу этюдов и несколько вполне законченных картин. Совет профессоров Высшего художественного училища (при Академии художеств) ознакомился с работами своего пенсионера, выполненными за границей, и единодушно высказался за предоставление ему второй командировки. Это решение подтвердило собрание Академии художеств, постановившее продлить ему пенсионерское содержание еще на год.

Вторая поездка Бродского за границу длилась полгода. Через Константинополь, недолго пробыв в Африке, он приехал в Италию, где значительную часть времени провел в Риме. Позднее сложилось удачное стечение обстоятельств: на пароходе, на котором Бродский с товарищами-художниками плыл на остров Капри, чтобы встретиться там с Горьким и написать его портрет, они случайно познакомились с Алексеем Максимовичем. Возможно, кого-то из сегодняшних читателей удивит стремление живописцев из России встретиться за границей именно с Горьким, но в то время имя писателя было у всех на слуху.

Так возник у Бродского первый портрет Горького, написанный ясно и просто. Он светел по колориту, имеет нейтральный фон, на нем писатель совсем не похож на образ «буревестника революции», каким напишет его Бродский через 27 лет. Тогда же у молодого художника завязалась дружба с «пролетарским» писателем.

Там же, на Капри, написан и портрет Марии Федоровны Андреевой, который наполнен особой теплотой. Среди неоспоримых талантов Бродского (мастерство пейзажиста, блестяще проявившаяся способность к декоративизму, умение добиваться портретного сходства) ранее не замечалось умения проникнуть в психологию моделей. Да это и понятно: ко времени окончания Академии он был слишком молод и просто еще не накопил того жизненного багажа, который позволил бы тонко чувствовать внутреннее состояние другого человека. Из обширного портретного наследия художника портрет М.Ф.Андреевой — самый психологический. Казалось бы, так легко было ее изобразить нарядной красавицей или светской дамой, каковой она и была. Но Бродский увидел грустного, чуть усталого, много пережившего человека. Модель он писал стоявшую в комнате у окна, а пейзаж исполнил позднее. Как это часто бывает у Бродского, на фоне появился красивый узор из ветвей и листьев. Глядя на этот орнаментальный фон, удивляешься, почему же художник никогда не стремился найти себя в декоративно-прикладном искусстве? Узоры для тканей, роспись фарфора, создание живописных панно могли расширить творческие рамки живописца. Но, вероятно, подобная «всеохватность» различных сфер художественной деятельности была ему несвойственна. А если и приходилось «изменять» станковой живописи, то только в том случае, когда верх брало его пристрастие к коллекционированию произведений искусства.

В следующем, 1911 году Бродский снова оказался в Италии, уже с женой и дочерью. Полтора месяца он провел в Риме, где проходила большая престижная выставка. В своем обзоре «Международная выставка в Риме» Яков Тугенхольд писал: «Едва ли в каком-либо павильоне чувствуется столько утонченности, интимно-любовного отношения к искусству, столько культуры, как в произведениях Бенуа, Добужинского, Лансере, Петрова-Водкина, Крымова, Бродского, Богаевского, Гауша, Грабаря ... и др. Это <„> тихие поэты. Странный цветок народа, бунтующего и в жизни, и в религии, и в литературе, но задумчивого в своем изобразительном искусстве». Среди таких «маститых» живописцев, как Александр Бенуа, Константин Богаевский или Игорь Грабарь, Бродский — уже не ученик, а равноправный участник большого европейского содружества художников. А далее его ждало целое лето на Капри, рядом с Алексеем Максимовичем Горьким, который не только настойчиво звал его туда, но и снял домик с большой светлой комнатой, ставшей художнику мастерской.

Именно там был написан «Автопортрет с дочерью». Изображая себя с маленькой Лидой, художник не просто переносит на холст радость отцовства, а выстраивает сложное, как и полагается в эпоху модерна, символическое произведение. Нарядная кукла, сочные плоды, яркие ткани, красивый букет справа и цветущее дерево слева — все это несет на себе черты «роскошной» жизни, от которой в России художник крайне далек. Такая праздничность была возможна лишь на этой обетованной земле, где почти без изменений сохранилась архитектура средневековых городов, где неспешно текут часы созерцания и отдыха. Художник намеренно выбирает горизонтальный холст, он будто бы «растягивает» композицию и время. Ровный спокойный свет заливает полотно, но это не испепеляющее солнце, а «вечная весна» жизни, предполагающая dolchy farniente (счастливое ничего-не-делание), столь свойственное жителям Средиземноморья. В картине много золотистой охры, красного, почти пурпурного цвета, нарядного голубого. Все ткани украшены цветными узорами, что придает портрету ренессансную праздничность. Здесь соединились столь характерные для искусства модерна «оглядывания» на художественные традиции прошедших эпох и наметившийся у Бродского интерес к многоцветию и декоративности.

Самой отвлеченной и, возможно, самой философской картиной, созданной в Италии, стала «Сказка» (1911, частная коллекция). Начал он ее писать еще в предыдущем, 1910 году. Немаловажную роль сыграло тогда посещение им музеев, знакомство с великим наследием прошлого. В одном из периодических изданий тех лет художник подробно описал замысел новой большой картины: «Я изобразил странный, нигде не существующий итальянский город. Когда смотришь на этот город, в воображении рисуется длинная цепь столетий, переходящих в вечность. А тут рядом только появившийся на свет ребенок. На фоне старого города появляется молодая жизнь. Вечность черпает новые силы у молодости, молодость, живая, беззаботная, чистая, разнообразная, и постоянно возобновляющаяся, сливается с вечностью: создается «Вечная сказка». Именно так хотел назвать картину художник, даже советовался по этому поводу с Горьким, но тот возразил, что сказки — они всегда вечные, и посоветовал назвать картину просто «Сказка».

Уже упомянутое нами нежелание Бродского причислять себя к кругу художников-символистов, стремление следовать путем реализма, по сути, не совсем соответствовало действительности. Возможно, как раз накопленный багаж художественных впечатлений, сама земля Италии и, наконец, нежная любовь к детям, привели к созданию этого полотна, такого декоративного, наполненного легко читаемыми символами. Нельзя не заметить, что зеленое царство растений, роскошные павлины и младенец органично воспринимаются как творение Бога, последовательно создававшего мир природы, зверей и птиц, а последним — человека. Но белый город на холмах рукотворен. Именно люди построили его, органически вписав в гористый ландшафт. Параллельно художник создал другой вариант «Сказки».

По возвращению в Россию первый вариант «Сказки» он в 1911 году представил на Всероссийский конкурс Общества поощрения художеств. По словам Аркадия Рылова, «ее многоцветность и детальный рисунок сложной композиции очаровывали зрителя». Жюри конкурса, членами которого были Репин, Рерих, Кустодиев, Кардовский и другие, присудило за эту картину художнику Юбилейную премию в 2000 рублей.

Живопись Бродского после Италии несколько изменилась. Возможно, зрители этого и не заметили, но друзья-художники обнаружили, что произведения его стали менее графичными, мазки — шире и свободнее, краски гармоничнее. Большую роль в них стало играть цветовое пятно. Неуемная радость жизни, праздничный гедонизм еще не остыли в его душе к 1913 году, когда он писал портрет жены.

Сочная южная красота Любови Марковны подсказывала ему чуть «цыганско-театральный» облик ее портретов. Впрочем, огромная яркая шаль присутствует не только в этой работе, но и в других. Кажется странным, что модель изображена со спины, что огромные «гирлянды» цветов шали занимают значительную часть холста. Но, вглядевшись, понимаешь замысел художника: смуглая темноволосая женщина, в расцвете своей полуденной красоты, видится ему неотъемлемой частью жаркого летнего дня, а цветы на шали — ожившее «население» цветущего луга. Репин, посетив выставку, назвал эту работу Бродского «лучшей картиной сезона» и послал автору поздравительное письмо, заканчивающееся восторженным: «Браво! Браво! Браво!».

А Ольга Дмитриевна Талалаева совсем другая. Она так же молода и привлекательна, и шаль ее почти такая же, как у Любови Марковны: на лимонно-желтом фоне — цветы. Но есть в ней томная ленивая грация, столь свойственная героиням уже закатывающейся эпохи модерна. Портрет крепко «скроен» и хорошо организован по цвету: сочные растения шали «поддержаны» букетом в вазе. Легко и свободно пишет художник светло-пепельные волосы, создает особый эмалевый цвет лица, при этом оно, как и граница шеи и воротника белой блузки, оконтурено коричневым цветом, проведенным тоненькой кисточкой. Темно- фиолетовым написаны полоски на юбке, перемежающиеся с полосками синего и голубого кадмия. Устойчивость позе придает огромная пушистая муфта, нежно-розовая подкладка которой выглядывает сбоку. Манжеты и ворот белой блузки — чуть голубоваты, а за спиной модели стена — очень нежно разбеленый голубой цвет с всплесками палевого и травянистого.

Бродский любил зимние деревенские пейзажи, утолки русской провинции, пасмурный зимний день, вечереющее небо над снегом, причудливое узорочье ветвей — этими живописными мелодиями проникнуты его многочисленные «Зимы» и «Зимки». «После заграничных путешествий и долгой разлуки с Россией хотелось писать все русское — природу, деревни, древние города... Я очень люблю Псков и всегда как художник нахожу в нем что-то новое. В Пскове я работал с не меньшим увлечением, чем в старых городах Европы», — отметил художник в своих черновых записях.

А потом началась совсем другая жизнь. В Петрограде, в организованном в конце 1917 года Исполнительном комитете по делам искусств, начали работать представители самых различных его отраслей: М. Горький А. Блок, А. Бенуа, А. Головин. Входил туда и Бродский. Председательское место обычно занимал А.В.Луначарский. Именно работа в этом Комитете позволила Бродскому ближе познакомиться с наркомом просвещения, а позднее и обратиться к нему за рекомендательным письмом В.И. Ленину, личность которого, по словам художника, представлялась ему «исключительной и крайне интересной для изображения».

Во все времена художникам приходилось изображать сильных мира сего. В европейском искусстве среди многочисленных примеров достаточно вспомнить Питера Пауля Рубенса и Ганса Гольбейна. Рубенс написал много портретов коронованных особ, встреченных им во время его путешествий и дипломатических миссий. У Гольбейна с 1533 года главным заказчиком был английский король Генрих VIII, для которого он написал несколько портретов. В России императрицу Екатерину II писали Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский. Портреты Николая II создали И. Репин, В. Серов и многие другие художники. Не сравнивая личности изображенных и индивидуальности живописцев, хотелось бы заметить следующее: Бродский умел очаровываться своими моделями. Не то чтобы он был человеком глубоко политизированным, хотя памятны его переживания по поводу политических событий 1905 года, но после ощущения тоски и душевной неустроенности события Октября 1917 года его чрезвычайно взволновали: «Великая Октябрьская социалистическая революция с первых же дней захватила меня. Мне сразу сделалось ясно, что позорно современнику, а тем более художнику, пройти безучастно мимо тех великих событий, которые не по дням, а по часам развивались перед нашими глазами. Я понял, что отобразить революционную эпоху и ее великих людей — долг каждого художника». Так возникли многочисленные портретные зарисовки Ленина, а потом и огромная картина «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце Урицкого в Ленинграде».

«Мысль написать картину «II конгресс Коминтерна» появилась у меня сразу после того, как мне посчастливилось побывать на открытии конгресса. Зрелище было грандиозное, торжественное и очень пышное, мне казалось, что и в картине оно должно быть интересным. Величие происходящего заставило думать о том, как запечатлеть для потомства этот яркий исторический момент во всей его правдивости и полноте».

20 июля 1920 года, на следующий день после открытия конгресса, Бродский получил официальное задание начать работу над картиной. Четыре года трудился он над этим колоссальным групповым портретом. Уже тогда у него возникла потребность воспользоваться помощью других художников, делавших вместе с ним наброски портретов делегатов. К совместному творчеству Бродский привлек Леонида Пастернака, Бориса Кустодиева, Мстислава Добужинского, Сергея Чехонина, Георгия Верейского, Георгия Савицкого и скульптора Николая Андреева. В этом полотне удалось передать приподнятую атмосферу заседания. По окончании работы «картина приобрела большую популярность. Она была показана во многих городах — Москве, Ленинграде, Перми, Свердловске — и всюду пользовалась успехом».

Почему власть рабочих и крестьян так стремилась увековечить себя в грандиозных и масштабных произведениях? Откуда у нее появилась эта любовь к парадности, величию? Все очень просто: конкретное действие, запечатленное на полотне, переставало быть повседневностью, пусть даже и праздничной, а превращалось в Эпоху. История мировой культуры, и отечественного искусства в том числе, знает величественные по размерам полотна, на которых запечатлены триумфы и битвы, коронации и празднества, юбилеи и аллегорические сцены. Картиной, близкой по времени создания к «Конгрессу Коминтерна», является полотно Репина «Торжественное заседание Государственного совета», исполненное в 1904 году. Седовласые и импозантные сановники написаны Ильей Репиным в нарядном зале заседаний, где золото мундиров вельмож, их алые и голубые орденские ленты живописно смотрелись на фоне вишневого бархата зала заседаний Государственного совета. В том, как Бродский решает свою огромную картину, какие выбирает размеры, видится неосознанное утверждение имперского парадного стиля, который позднее разовьется в многочисленных произведениях советского искусства. Что касается цветового решения этого масштабного полотна, то праздничным был только сам Мариинский дворец, а члены конгресса смотрелись однородной по цвету серо-коричневой массой. Успех картины у широкого круга зрителей подчеркивал Луначарский, непроизвольно констатируя их невзыскательность: «Надо прямо сказать, что картина эта вызывает настоящий взрыв восторга со стороны неискушенных зрителей». Сомнительность художественных достоинств картины сегодня искупает ее документальность: из изображенных на ней 226 участников конгресса почти половина позже были расстреляны...

Далеко не все художественные группировки и объединения просуществовали в России до 1920-х годов. На смену им пришли новые и прежде всего Ассоциация художников революционной России (АХРР, 1922 год). Декларация ахрровцев гласила: «Наш гражданский долг перед человечеством — художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве <...> Мы дадим действительную картину событий, а не абстрактные измышления, дискредитирующие нашу революцию перед лицом международного пролетариата». Разделяя их взгляды, Бродский в 1924 году вступил в АХРР.

Все дальнейшее его творчество в 1920 годы посвящено созданию больших монументальных произведений. Картины-эпопеи, показывающие выступления В.И. Ленина перед многочисленными толпами, воспринимаются сегодня не так, как во время их написания. Взгляд в прошлое из XXI века позволяет усмотреть явное сходство и даже банальность их композиций, скромность колорита, неинтересность мотива. Злободневные когда-то, они сегодня воспринимаются как обычные исторические картины.

Что же касается «эпохального» полотна «Ленин в Смольном», то тут необходимо сказать о следующем феномене: стремление художника придать исторической личности лирический облик, поэтизация образа вождя и созданный именно Бродским живописный стиль, стиль «советского салона». Это объясняется тем, что его картины, обращенные к широким зрительским массам, требовали полной ясности и доходчивости художественного языка. Именно этим определялось стремление досказать, сделать максимально убедительной форму произведения. Известный искусствовед и художественный критик, человек острого, парадоксального ума и обладатель не менее острого пера, Абрам Эфрос еще в 1940 году писал: «Фигурально выражаясь, я определил, что Бродский стал жить в двух этажах. <...> В одном этаже у Бродского была живопись обычного склада — пейзажная, портретная, жанровая; она канонически повторяла то, что художник делал до революции. <...> Как о символе такого положения дела упомяну о капитальном пейзаже («Опавшие листья». — В.Б.), на котором сам Бродский поставил две даты: 1915 и 1929. <...> В другом этаже у Бродского — новая тематика, живопись на общественно-революционные сюжеты, его популярные большие полотна. <...> Этот второй Бродский и является основоположником академического натурализма (курсив мой. — В.Б.) в советской живописи. Его вещи этой группы очень доходчивы и широко известны».

Сам Бродский картину «Ленин в Смольном» считал удачной и любил ее больше других работ: «Мысль написать эту картину зародилась случайно, когда я посетил комнату Ленина в Смольном. Из этого небольшого музея я ушел с твердым решением написать картину. Я написал ее очень быстро, в две-три недели. Нахожу, что Ленин мне удался. Это подтверждала и Надежда Константиновна Крупская».

Осуществление всех этих социальных заказов было невозможно не только без одобрения партийного руководства страны, но и без дружеских отношений со многими партийными лидерами. Личные симпатии связывали художника с Сергеем Кировым и Климентом Ворошиловым. Воспоминания Бродского пестрят указаниями на их дружескую помощь в его работе: «Картина «Заседание Реввоенсовета» была написана к десятилетию Красной Армии по инициативе К.Е. Ворошилова. Для того, чтобы собрать материал к этой картине, я был приглашен на заседание Реввоенсовета, где сделал ряд зарисовок». Бродский не только сделал наброски, но и счел необходимым написать портреты членов Реввоенсовета: К. Ворошилова, Г. Орджоникидзе, А. Егорова, С. Буденного, С. Каменева, А. Бубнова, М. Тухачевского, С. Уншлихта, Р. Муклевича, В. Зофа, Р. Эйдемана, М. Корка. Сегодня эти изображения, может быть, единственная образная память об этих людях.

В 1930-е годы деятели культуры часто ездили в гости к военнослужащим. Лозунг «Народ и партия едины» в подобных акциях находил конкретное воплощение. В 1932 году вместе с группой писателей Бродский наблюдал маневры Балтийского флота. Штатскому человеку было очень интересно впервые увидеть военно-морские учения. Творческим итогом такого участия в маневрах стал портрет К. Ворошилова в морской форме, стоящего на палубе корабля у зенитного орудия.

Были ли искренними «дружбы» художника и наркомов? Вероятно, да. Во все времена власти нужна была поддержка творческих людей, и она, власть, активно шла на сотрудничество с деятелями культуры. Что касается самого художника, то ему, как и многим другим, было интересно общение с новыми людьми: это обогащало мировоззрение, побуждало лучше понять и узнать тех, кто за недолгий срок из безвестных личностей превратился в кумиров страны. Именно поэтому и интересна картина «Народный комиссар обороны К.Е. Ворошилов на лыжной прогулке».

По воспоминаниям сына Бродского, Евгения Исааковича, который в лыжной амуниции Ворошилова позировал в мастерской отца, художник был чрезвычайно серьезен и молчалив, пока писал фигуру наркома. Его никогда не удовлетворяла первая живописная прописка произведения. И хотя, по мнению друзей-художников, все получалось удачно, Бродский переписывал уже вполне законченную часть полотна несколько раз. Кое-кто, наблюдая за работой над этой картиной, очень жалел записанные красивые куски, но сам автор был к ним равнодушен. Когда же дело дошло до пейзажного фона, который писался по памяти, без натуры, мастер изменился: он шутил, балагурил, рассказывал истории о каждом нарисованном на этом фоне персонаже. Женя надеялся, что в соответствующих службах забудут о лыжах и одежде Ворошилова, и он станет обладателем раритетов. Увы, как только картина была закончена, приехал нарочный из Москвы и все увез. Это полотно стало последней крупной работой тяжело больного художника.

Картина «Ударник Днепростроя» необычна для Бродского. Ее фрагментарность, сложный ракурс, даже сам выбор темы говорят о том, что он пребывал в явно приподнятом настроении, когда наблюдал гигантскую стройку: «Впечатления были так сильны, что хотелось писать музыку». Сегодняшнего зрителя, который если сам и не бывал на гидростанциях, то видел их хотя бы по телевизору, это зрелище не оставляет равнодушным. Что уж говорить о жителе аграрной страны, каковой Россия оставалась к 1930-м годам, когда он оказывался участником процесса строительства, а потом и восхищенным зрителем всего, что сделано его руками. Вот почему Бродский выбирает столь необычную композицию.

Современные исследователи заметили, что если в произведениях живописи 1920-х годов присутствовало движение (энергичная ходьба, строевой шаг, парадный марш), то в картинах 1930-х годов появилось стремление подняться высоко, полететь, воспарить. Естественно, это определялось не только утопическими представлениями о великом назначении страны, но и искренним стремлением художников ото

рвать соотечественника от постылой земли (рассказ Алексея Толстого «Голубые города»). Для очень многих художников, побывавших на Днепрострое, все, что они увидели, стало ярчайшим впечатлением.

Как не вспомнить Константина Богаевского, тонкого лирика, чья живопись не лишена романтических устремлений, который в 1930 году, будучи уже пожилым человеком, нелегким на подъем, поддался уговорам друзей и оказался на Днепрострое: «Если бы не твои настояния и убеждения ехать туда, — писал он другу, — я бы предпочел остаться дома и свою лиру не перестраивал бы на индустриальный лад». Но увлеченный новой для себя темой и невиданным размахом работ, художник начал энергично писать строительство Днепровской ГЭС. Днепрострой виделся ему «городом будущего», этой теме было посвящено 13 больших картин.

Кто сегодня помнит о Постановлении ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций»? А ведь последствия его таковы, что и сегодня, спустя более 70 лет, огромная часть посетителей художественных выставок, предпочитает произведения близких им, понятных, «красивых», похожих друг на друга, хотя и разных художников. Этому предшествовало создание в 1930 году Федерации объединений советских художников. Казалось бы, постановление 1932 года, согласно которому вместо противоборствующих группировок появились союзы писателей, композиторов, художников, — факт отрадный. Более того, в этом постановлении критиковались так называемые «пролетарские», самые агрессивные группировки. Но для творчески самобытных деятелей искусства единый Союз советских художников был подобен Прокрустову ложу: все, кто выходили за рамки привычного, чья творческая индивидуальность не соответствовала представлению о том, что такое «социалистический реализм», могли быть «уравнены»... Неповторимость языка художников группы «13», ОСТа, «Четырех искусств», «Маковца», «Бытия» и других заменена директивами и постановлениями. Читателя и сегодня шокируют грубость и невоздержанность языка некоторых печатных изданий. Что уж говорить о языке художественной критики конца 1920—1930-х годов!

11 октября 1932 года появилось постановление ВЦИК и СНК РСФСР «О создании Академии художеств». Бывшая Императорская академия еще в 1930 году стала называться Институтом пролетарских изобразительных искусств, а в 1932 году ее преобразовали в Ленинградский институт живописи, архитектуры и скульптуры (ЛИНЖАС). Именно Академии предстояло укрепить в искусстве традиции старой дореволюционной художественной школы. Тогда же преподавать в ней был приглашен и Бродский. Была ли у Бродского своя педагогическая система? Нет. Он признавался, что не имел четких методических установок, был уверен, что учить живописи нельзя, можно только помочь выучиться, передавая студенту свой опыт. Его высказывания о работах учеников подчас весьма остроумны: «Если говорить о фактуре, то у иных живопись такая грязная, что по ней нужно ходить в галошах». Он рекомендовал делать копии с хороших образов, в особенности с рисунков Гольбейна. Считал необходимым рисование по памяти, быстрые наброски в альбом, с которым художник не должен расставаться. Его крылатой фразой был призыв: «Запасайтесь маленькими кисточками и большим терпением». Сам Бродский был невероятно трудолюбив. «Помните, — говорил он своим ученикам, — апостол Лука был шефом-покровителем художников. Его символом был вол, терпеливо обрабатывающий поле». Он никогда не был монументалистом и предпочитал тонко разработанные, хорошо скомпонованные произведения. Когда его критики говорили: «Ваша живопись не видна на расстоянии», он спокойно отвечал: «Если на площади играть на скрипке, ее не будет слышно. Там нужны барабан и трубы. Слушайте скрипку в концертном зале».

Не только как преподаватель, но и как директор Академии художеств с 1934 года, он много выступал перед студентами и профессорско-преподавательским составом. Некоторые положения из речей Бродского сегодня кажутся не просто спорными, а даже трагически-ошибочными, другие — вполне справедливыми. Его мнение о летнем отдыхе студентов — «отдыхать, ничего не делая — это бесполезный отдых» — вполне совпадает с мнением пейзажиста Николая Крымова, тоже педагога, но не Ленинградского, а московского: «Художник должен быть бледный и худой, потому что он все время трудится, работая в тени, ему некогда поесть, некогда отдыхать и загорать, но зато он делается хорошим художником Те, кому это не нравится, лучше пусть занимаются спортом, а не живописью».

Бродский привлек к преподаванию известных мастеров передвижнического толка — Василия Мешкова, Ефима Чепцова, Владимира Яковлева, Бориса Иогансона. С конца 1930-х годов рядом с ними появляются и его ученики, прежде всего — Александр Лактионов. Отрадно, что рядом оставались такие самобытные и яркие мастера, как живописец Кузьма Петров-Водкин, скульптор Александр Матвеев, графики Николай Тырса и Владимир Конашевич, хотя подавляющей была группа преподавателей явно АХРРовского плана. Так власть формировала модель будущего искусства страны.

Именно в это время впервые прозвучало название нового художественного метода — социалистический реализм. Бродский стал его апологетом: «В Академии преподают художники различных творческих установок. Я уверен, что направление в школе может быть только одно это направление социалистического реализма. <...> Правильно увиденная и понятая жизнь, изображенная со всей правдивостью, — вот подлинный путь к социалистическому реализму». Но это утверждение не мешало ему декларировать, что сам он «за академическую, за идеальную и четкую форму в искусстве». Рассматривая состояние Академии при Бродском, отчетливо понимаешь, что его поступками двигали не столько симпатия или антипатия к тому или иному педагогу, сколько неколебимая уверенность в том, что социалистический реализм — единственно верный метод в искусстве. Впрочем, реализм как таковой — конечно же, не преступление перед искусством. Знаменитый баталист Василий Верещагин еще в конце XIX века писал: «Я имею право считать себя представителем реализма, такого реализма, который требует самого строгого обращения со всеми деталями творчества и который не только не исключает идею, но заключает ее в себе».

В ту пору все искусство нереалистического толка называли формализмом. Для Бродского — это был враг номер один, его личный враг и враг социалистического искусства, и воспринимал он формализм как заразную болезнь. Как-то раз один из студентов, в прошлом кубо-футурист, пожаловался учителю, что не может работать из-за нарыва на руке. «Ничего, — успокоил его Бродский, — Это у вас формализм выходит, скоро будете здоровым». Он часто в своих выступлениях приводил слова Горького о том, что формализм служит «для прикрытия пустоты или нищеты души». Неслучайно тогда в разговоре об искусстве использовались «стратегические» термины: борьба с формализмом, атака на инакомыслящих, непримиримая война с врагами реализма. АХРРовцы не принимали творчества художников, работавших вне сферы реализма. А те, со своей стороны, деля художников на союзников и попутчиков, боролись с ними. Это была борьба за идеологическое главенство в обществе, за зрителя и за... заказы, то есть материальную выгоду. Жалко, что Бродский не мог смирить свои эмоции, руководствуясь мудрыми словами Леонардо да Винчи: «Противник, ищущий наших ошибок, полезнее для нас, чем друг, желающий их скрыть».

Ведя эту борьбу, Бродский, конечно, сознавал, что руководство Академией отнимает у него все силы и время, которые он хотел бы тратить на единственно любимое занятие живопись. Искренне звучат строки его письма, направленного в феврале 1938 года в комиссию Ленсовета по ознакомлению с работой Академии художеств: «Мне очень трудно ощущать себя оторванным от мольберта, от своего любимого дела и быть обремененным той работой, которая мне никак не свойственна и для меня непосильна. <...> Очень хочется много творчески работать».

Исаак Бродский умер от тяжелой болезни в 1939 году, на 54 году жизни. Кроме непосредственно творческой деятельности, он много сил отдал административной и общественной работе. Список его постов и деяний весом, как велик и перечень наград, коими художник был удостоен. Что же касается оценки его успехов, то в 1932 году ему было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств, а самой дорогой для себя наградой художник считал врученный ему в 1934 году, в связи с 30-летием творческой деятельности, орден Ленина. В 1939 году ему, тогда уже тяжело больному, была присуждена ученая степень доктора искусствоведения. Узнав об этом, он заметил: «Ах, пусть бы все были докторами, а я здоровым!».

Рассматривая жизнь и творчество этого талантливого художника, по-новому прочитывая его статьи и воспоминания, приходишь к выводу о том, что каждый мастер в своей жизни должен выбрать путь между Сциллой и Харибдой, между уверенным творческим «Я» бескомпромиссного творца и пониманием и принятием того времени, в котором он жил. А неприятие существующих постулатов определило трагическую судьбу Александра Древина, Михаила Соколова, Веры Ермолаевой и многих других художников. Крылатую фразу, приписываемую Ленину, о том, что «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», сказал еще в середине XIX века Виссарион Белинский.

Следует ли сегодня говорить и писать об этом правду? Нужна ли нам она? Готовы ли мы ее принять? Истина похожа на новорожденного: некрасивый и нечистый в момент рождения, он с каждым мгновением преображается, чтобы стать совершенным созданием — человеком. Сегодня, когда понятия «советская эпоха, советское искусство, советский человек» стараются умолчать, пропустить, именно на примере жизни и творчества Исаака Бродского можно увидеть, как развивалась советская идеология, как лепились мифологизированная история страны и фигура «вождя мирового пролетариата и гения революции» — В.И.Ленина. Как в форме приятного для глаза, светского, академического по стилистике изображения портрета, появлялись под его правдивой, документальной кистью жертвы и палачи той эпохи: Ленин, Сталин, Киров, Фрунзе, Орджоникидзе, Ворошилов, Буденный. Не желание реанимировать зловещее прошлое, а стремление показать через произведения искусства, как живые руководители страны быстро перестают быть таковыми, и превращаются в «икону», предмет вдохновенного поклонения, зовет нас еще и еще раз вспомнить искусство Исаака Бродского, яркого художника, в творчестве которого прожитые им десятилетия оставили столь определенный, драматический след.

Валентина БЯЛИК

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 40 (сентябрь 2006), стр.46