Художник Петр Леонов

Творчество Петра Васильевича Леонова, известнейшего художника-фарфориста, главного кудожника Дулевского завода на протяжении сорока лет, одного из создателей московской школы фарфора, в представлении не нуждается. Точнее, не нуждалось в советское время. Ни одну крупную выставочную экспозицию невозможно было представить без работ Петра Леонова, без «дулевской академии». Художник обладал такой бешеной энергией, таким позитивным эмоциональным зарядом, таким темпераментом и пробивной силой, что, казалось, его произведениями заполнено все огромное выставочное пространство, хотя свои изделия экспонировали и десятки других производителей фарфора. Он сам не жил — горел и от другие требовал огня, персонифицировал эпоху во всех ее лучших художественных и качественных проявлениях.

Однако в постсоветское время его имя стало забываться — как и многих других мастеров такого масштаба, чье творчество неразрывно связано с «большой мечтой», безотносительно ее идеологической идентификации, личным ассоциированием со страной как объектом и субъектом творчества.

Возникший в последние годы интерес к искусству 1920—1930-х годов, к стилю ар деко (а также его советским «модификациям») побудил по-новому взглянуть на раннее творчество Петра Васильевича Леонова и увидеть в его произведениях то, что прежде оставалось за кадром. В его работах в основном отмечался — и это правильно — здоровый (по сравнению с декадансом Серебряного века) дух, сочетаемый со смелой, по-новому прочитанной народной традицией. Кроме того, заслугой Леонова, что тоже неоспоримо, было создание современного стиля дулевского фарфора. Однако это, скорее, формальные характеристики, атрибуты легендарного, а не актуального для того времени художника, не позволяющие изучать его творчество с точки зрения мирового художественного процесса.

Настало время подойти к фарфору Леонова несколько с другой стороны, а именно, рассмотреть его ранние произведения с позиций международного декоративного «стиля 1925 года» — ар деко. При прямом сопоставлении обнаружится удивительный факт: работы дулевского художника не только оригинальны и талантливы, но и вполне соответствуют «межвоенному» стилю, органично вписываются в контекст европейского искусства. Среди русских художников он со своей «избыточной» эмоциональностью и декоративностью оказался наиболее восприимчивым к формальным художественным открытиям новой «современности».

Меньше всего в тот момент его волновала «борьба за новое советское идеологическое содержание», выраженное в прямых иллюстративных образах, эмблемах и знаках (что с успехом и без потери качества делали его стилистические предшественники — мастера агитационного фарфора). Его привлекало в искусстве «чистое декоративное начало», замешенное на остроте ассоциаций, говорящем цвете и композиции. По сути, художник занимался в фарфоре конструированием новой декоративной системы, сочетавшей старые дулевские традиции и новейшие художественные европейские достижения. У Леонова сложился свой декоративно-условный язык, монументальный и изящный одновременно, с геометризованными мотивами и мягкими, плавными обтекаемыми линиями, обобщенно-стилизованным и монументально-упрощенным декором, чистым, почти гемологическим цветом. Отличительной чертой стиля Леонова была повышенная чувствительность к цвету, к остроте колористических контрастов, выразительность конструктивистских и орнаментальных композиций. Как и мастера ар деко, он считал себя прежде всего не ремесленником, а художником, маэстро, создателем советской «индустрии модного фарфора». Может быть, поэтому Леонов долго не расписывал фарфор сам, а отдавал свои эскизы опытным мастерам (расписывать фарфор он станет позже, в конце 1950-х). Таким же самоценно-эстетичным и, как следствие, антифункциональным был его подход к фарфоровой живописи, по его проектам чашки расписывали как изнутри, так и снаружи, роспись при этом не всегда считалась с формой.

Интересно проследить, откуда это пришло еще к совсем молодому художнику, провинциалу, приехавшему в Москву в двадцатилетием возрасте и почти сразу же ставшему «у руля» крупного керамического производства, никогда не бывавшему за границей. Откуда такая восприимчивость всего нового, вживание, острое прочувствование актуальных веяний. Его биография дает ответ на многие вопросы.

Творчество Петра Леонова можно разделить на два периода: довоенный — с 1932 по 1941 год и послевоенный — с 1950 по 1982. Первый этап и несколько лет второго приходятся как раз на время расцвета советского ар деко.

Леонов родился 10 апреля 1910 года в селе Лютое, ныне Орловской области, в семье врача. Детство провел в станице Уманской, на Кубани. В его биографии много неясного, запутанного, некоторые факты в воспоминаниях современников и самого художника не совпадают или не подтверждаются. Леонов, с его недюжинным творческим воображением и фантазией, позволял себе иногда приукрашивать свою биографию. Например, мало что известно о его родителях, сам же художник изредка упоминал о грузинских корнях матери, видимо, повлиявших на его темперамент.

Желание рисовать появилось у Леонова рано, с восьми лет он уже учился у братьев Мова, архитекторов и художников, приехавших в станицу после окончания Петербургской Академии художеств. Бескрайние степи, синее небо, щедрая южная природа, красочный народный быт, белые казачьи хаты с зелеными и синими ставнями станут первыми визуальными впечатлениями детства — отсюда острое чувство цвета, художественная «щедрость», масштабность. Потом был 1917 год, революция. В станицу пришли большевики с красным флагом и с красными лентами на папахах и рукавах — еще один запомнившийся колористический и смысловой акцент. Как позже вспоминал художник, «день был серый, ненастный, и этот красный цвет меня поразил своей чистотой и силой». Потом, в 1926—1930 годах, — учеба в Краснодарском архитектурно-художественном институте (по другим сведениям в Краснодарском художественно-педагогическом техникуме) у декоратора Я.Г. Гарбуза и архитектора А.И. Безайца. Отучившись, он с рекомендательным письмом едет в Москву, где попадает прямиком в распоряжение А.В. Луначарского и назначается инспектором только что организованного художественнополитического совета при Всесоюзном текстильном объединении. Потом занимается обновлением ассортимента тканей на предприятиях Иванова-Вознесенска и на платочной Старопавловской фабрике в Павловском Посаде (организовывает заказы для Китая). Так, архитектор по образованию, П.В. Леонов начинает свою творческую деятельность с оформления тканей. Неслучайно его ранний фарфор получит название «ситцевый», хотя «текстильное» направление с соответствующим зрительным рядом будет далеко не единственным слагаемым его стиля.

Через год его, человека талантливого, с энергичной, подвижной, как ртуть, натурой, Изосекция Комакадемии при ЦК ВКП(б) (он шел неожиданно, наверное, для него самого как протеже А.Луначарского) направила на Дулевский фарфоровый завод, который до революции принадлежал, как говорили в то время, «фарфоровому тузу» Кузнецову. Основание для назначения 22-летнего Леонова на этот пост по сию пору остается историко-искусствоведческой загадкой, ответ на которую кроется, скорее всего, в синергии нескольких факторов: назревшей необходимости перемен на производстве, личной харизме молодого художника и безальтернативности его кандидатуры в конкретной ситуации. В самом деле, будучи национализированной, фабрика в Дулеве продолжала работать в прежнем режиме и выпускать старую кузнецовскую посуду. 1917 год не принес предприятию тех грандиозных художественных перемен, какие постигли, например, бывший Императорский завод в Петрограде. В 1920-е годы дулевцы обходились своими силами, опытными, но мыслившими в прежней парадигме мастерами, наследниками живописных народных традиций со всеми плюсами и минусами этого статуса. В конце 1920-х традиции, как якобы консервативные и устаревшие, по официальной художественной разнарядке должны были замениться на более «простые» и «современные». Один из членов худсовета тогда писал: «Даже сегодня приходится бороться (да еще как бороться!) за отказ советского фарфора от кузнецовских художественных канонов, от кузнецовской тематики и «стиля». Наружу эта борьба выплеснулась на первой же конференции по вопросам художественного оформления фарфора, проходившей в конце 1930 года в Москве. В еще более резких формах она проявилась на следующей конференции, состоявшейся в мае 1931 года в Дулеве, куда съехались представители всех фарфоровых фабрик, а также работники хозорганов стекольно-фарфоровой промышленности. Туда впервые и попал стремительно входивший в новую для себя проблематику П. Леонов. А в 1932-м, в год столетия завода, его назначили главным художником. Вместе со старыми опытными мастерами (И. Коньковым, В. Мысягиным, Н.Матвеевым, X. Салиным и др.) он организовывает творческую группу, а через два года, в 1934 году, — художественную лабораторию.

Интересны воспоминания старых дулевских мастеров (в частности Н. Юрьева) о первом появлении Леонова в Дулеве. При этом возникают невольные ассоциации с детскими впечатлениями самого художника, которые у него остались от вступления в его родную станицу большевиков: «Было что-то дерзкое, уверенное в появлении большевиков. Какая молодая и свежая сила чувствовалась в них! Какая жизнь открывалась за всем этим!». И таким же дерзким и уверенным восприняли его приезд на новое место. Он ворвался в тихую жизнь старообрядческого Дулева так, будто грянул гром среди ясного дня. «Напугал всех до смерти», — говорили мастера. «Чекист» в черной кожаной куртке и с горящими смоляными глазами», — окрестили другие. Он буквально «вломился» в дулевский фарфор, как пишет известный специалист по декоративному искусству XX века А.В. Андреева, перевернул традиционное представление о нем, взорвал всю систему росписи этого «аристократического» материала, внес в фарфор буйство цвета, броскую живопись, подчиняющую себе конструкцию формы. Художнику долго пришлось доказывать дулевцам, что он приехал сюда «всерьез и надолго». Кстати сказать, «своим» Леонов стал здесь только после Великой Отечественной войны. В первые месяцы войны Леонов был «направлен» (не совсем по своей воле) в Сибирь, на Хайтинский фарфоровый завод. Затем, после «заключения», в Омск, Новосибирск, Рыбинск, Брянск — для архитектурных работ. В 1945-м в Бресте он уже проектировал триумфальную арку, оформлял площадь Победы и как главный архитектор города работал над генеральным планом, занимался реконструкцией драматического театра, вокзала и других объектов. В 1949 году Леонова назначили архитектором Новгорода, где он сотрудничал с академиками И.Э.Грабарем и А.В.Щусевым, и лишь в 1950 году навсегда вернулся в Дулево.

При этом несправедливо было бы утверждать, что до Леонова Дулевский завод находился в историческом анабиозе и не предпринимал никаких попыток модернизировать свой «старомодный» стиль. Его руководство старалось в духе времени обновить формы, роспись и ассортимент за счет разовых разработок приглашенных художников (И.Фрих-Хара, например). С 1926 по 1934 год в Дулеве работал крупнейший художник Ленинградского фарфорового завода М. Адамович. В лице «бригады молодых» — художников Вхутеина Е.Леневой, Н.Пащинской, М.Смирнова, А.Эглита — в 1930 году в Дулеве попытались утвердить «индустриальную» линию. Но эти попытки тоже не увенчались успехом. Внесение в фарфор чуждых ему элементов индустриального плаката с изображением тракторов, машин, с включением всевозможных злободневных лозунгов типа «Против эксплуатации», «Даешь индустриализацию», «Чистота — залог здоровья» диссонировало с самим кузнецовским духом, который заключался не в конкретных образцах росписи и формы, а в общей декоративной основе с соответствующими качественными и образными требованиями. Типичная графика конструктивизма и ар деко никак не адаптировалась в новом контексте, все делалось механистично, без учета специфики материала и традиций завода. Создать новое, современное и, главное, органичное художественное направление не удалось. Фарфор с плакатными, упрощенными рисунками для печати и аэрографа плохо продавался. Для крупного предприятия нужен был другой талант, чуткий и к современному контексту, и к традициям. Только большой художник-личность мог внести в искусство фарфора дух современности и новые веяния.

Таковым и оказался Петр Леонов. Отделы ГУМа, где продавалась дулевская леоновская посуда, ломились от покупателей. Заслуга художника — в мгновенном попадании в ожидания потребителей, современный ему эстетический и практический контекст. По сути, он создал новый современный стиль, здоровый, радостный, роскошный по цвету. Он нашел ту идеальную пропорцию, которая одновременно била по мещанству, гламурному квази-изящному «маркизному» искусству и восполняла дефицит западного «шика» в условиях сурового раннесоветского быта.

Первое что сделал Леонов, придя в Дулево, это отказался от «серьезного содержания» плакатной графики и вообще от какого-либо сюжета — формы художественной одержимости в то время. И сосредоточился на декоративной сущности фарфора, его тонкости, крепости, белизне, на минерально-чистых керамических красках, неожиданных, подчас резких и контрастных сочетаниях. Художник сразу же взялся за создание новых рисунков, образцов для производства, делая их сериями: «цветочные», «дороги», «горох» — только в 1933—1934 годах было создано более 120 эскизов, из которых 80 переведено на фарфор. До 1950-х годов изделия с рисунками Леонова расписывали старые мастера-живописцы X.Салин, Л.Прохоров, А.Нечаев и другие.

По-настоящему новое искусство пришло с приездом на завод в 1934 году венгерского дизайнера Евы Штрикер (Цайзель), до этого два года проработавшей на ЛФЗ (на ее формах были выполнены почти все проекты П. Леонова), и скульптора А.Г. Сотникова — ученика знаменитого В.Татлина. Штрикер к тому времени была уже известным в Европе керамистом, имела большой опыт работы на предприятиях Венгрии и Германии, участвовала в Международной выставке 1925 года в Париже, мало того, знала обо всех достижениях Вербунда, Венских мастерских и Баухауза. За два ее «дулевских» года было создано восемь сервизов. Обтекаемые сферические, цилиндрические, шарообразные, столь удобные для фарфоровой живописи формы стали идеальной основой для леоновского искусства. В отличие от формы ее ленинградского сервиза «Интурист», на которой изображали в основном жанровые сюжеты на советскую тематику, элегантные «штрикеровские» сервизы «С-1», «С-2», «С-3», «С-4» украшали декоративной «леоновской» росписью.

Таким образом, стало проявляться одно из характерных качеств творчества Леонова, вбиравшего в себя все веяния, тенденции, которые витали в воздухе, развивались рядом или далеко за пределами тогда еще не совсем закрытой страны. Но в этом, скорее стихийном восприятии современного и народного сначала было больше внешнего, механистичного, всеядного — более тонкие и глубокие дифференциации придут к мастеру позже.

Большое влияние на его выбор характера рисунков росписи, композиций и цвета оказал русский авангард и европейские художественные направления, новейшие европейские течения живописи и скульптуры первой трети XX века — фовизм, кубизм, супрематизм. Беспредметные росписи на фарфоровых изделиях, контрастные по цвету и богатые по разнообразным комбинациям из пятен, волнистых и прямых линий Василия Кандинского, выполненные на заводе в 1920 году. Были ему известны и супрематические эскизы для тканей К. Малевича, Л. Поповой, В. Степановой, новаторские решения театральных композиций Матюшина, Татлина, тех же Малевича и Кандинского, Особенно обогатила его творческий багаж татлинская сценография с признаками нарождающегося ар деко — синтетичностью примитивистского толка, обобщенными геометризованными формами с декоративными элементами в духе народной росписи по дереву. Немалое влияние на раннее творчество Леонова оказало искусство крупнейших живописцев — Петра Кончаловского и Павла Кузнецова, в 1934 году сотрудничавших с заводом. Но фарфору Леонова более близки были работы Павла Кузнеца, его аппликативная, декоративно стилизованная манера, строящаяся на контрастных сочетаниях красного крытья и яркой живописи. Чуток Леонов был и к живописи Бориса Кустодиева с ее ярмарочными балаганами, каруселями, цветастыми платками, накинутыми на плечи «красавиц», жостовскими подносами и «пузатыми» чайниками, украшавшими московские трактиры.

Первыми работами Леонова и лаборатории стали юбилейные росписи, посвященные 100-летию завода, а также рисунки для массового ассортимента с простыми отводками на кузнецовских чашках. Далее появились росписи на кузнецовских же — в четверть ведра — чайниках. Выстраивание изобразительного ряда шло по ассоциативному принципу передачи впечатления живого образа («натурностью» тогда были одержимы даже самые последовательные декоративисты). Эмоциональная ассоциативность станет отличительной чертой работ Леонова в 1930-е годы, обращается ли он к чистой геометрии, как в сервизе «Братишки», вазочке «Парижанка» или вводит скупые изобразительные растительные мотивы и орнамент, как на чайниках «Бабы рязанские», «Черные глаза», выполненных в ярко-красном крытье с черными, мелькающими кружками-овалами (оба — 1933 год). Будет это крупноузорный рисунок, свободно ложащийся по поверхности с аппликативными, вырезанными по трафарету, стилизованными цветами или другими природными мотивами (пчелами, птицами, ягодами, ветками, закрученными в спираль на ярком цветном фоне, как на чайнике и вазе «Пчелки», сервизе «Весна в Москве», 1932—1933 годы), либо — мелкие букетики цветов и изящные растительные гирлянды.

Стоит только взглянуть на сервиз «Братишки», или «Морской», (1933) с ярко голубыми горизонтально-упругими, часто расположенными полосами, круглящимися по шарообразной форме чайника и безо всяких пауз переходящими с чашки на блюдце, как мгновенно возникает ассоциация с морем и молодыми «братишками»-матросами. На одном дыхании здесь выписаны, как морская рябь, собранные полоски-волны; рисунок на чашке сливается с рисунком на блюдце и смотрится как сплошная ткань.

Так же воспринимаются сервиз «Москвичка» и ваза «Парижанка» (1936) — женские образы всю жизнь сопровождали Петра Васильевича, очень ценившего женскую красоту. Его элегантная черно-белая в полоску «Парижанка» — это целиком придуманный (в Париже Леонов никогда не был), но невероятно точный образ француженки 1930-х, в нем тот же «цайтгайст» (дух времени), что и в модных костюмах Поля Пуаре и платьях С. Делоне, в живописи Т. Лемпицкой (портрет герцогини де Ла Сталь, 1925).

 Красота сервиза «Москвичка» (1934) — в его простоте, но невероятной здоровой жизнерадостности. Молодые москвички 1930-х годов не имели роскошных шелковых тканей — при тотальном дефиците они носили дешевый ситчик, как говорится, «оптимистично и весело». Перед нами буквально мелькают девушки, одетые в скромные в «мелкий горошек» платья. Леонов, может быть, даже точнее живописцев уловил в ярких чистых красных и синих фонах и мелкой белой россыпи образ юных горожанок, возникающих пред взором молодого художника, впервые попавшего в Москву. В этом как раз и была новая эстетика 1930-х, ориентированная на специфически трактовавшуюся «красоту», то есть ар деко, выросшее на почве здоровой народной традиции. 

За ранними сериями работ Леонова 1932—1937 годов закрепилось определение «текстильные», с их условной классификацией: белофонные «ситцы» (редкие работы), мелкий «ситчик» (сервизы с мелким «горохом» или цветочными букетиками на нежных цветных фонах, выполненные в классицистической традиции фарфора первой половины XIX века), яркие, цветастые «ситцы», составляющие существенную часть и самые распространенные и популярные (сервизы «Луг», «Цветы на зеленом фоне» и др.), красно-кумачовые и сине-земельные в «горох» «сарафаны» (чайники 1933 года, сервиз «Синий горох на красном фоне»), чисто «раппортные» рисунки, напоминающие мелкоузорную (сервизы «Ларины», «Золотые листики», оба 1934 года) и крупноузорную синюю набойку (ваза «Нарядная», 1934 года) и напряженные по колориту ткани конца 1930 — начала 1950-х, близкие к золотой парче и золотому шитью (сервиз «Золотая чешуя», 1940 год).

Интересно сравнить рисунки с цветочным узором 1930-х годов старейшего ивановского мастера-однофамильца П. Леонова (1875—1940) и фарфоровые работы на эту же тему самого Петра Васильевича В сервизе «Цветы» (1930-е годы) Петра Леонова главный акцент сделан не на повторе цветов, не на жесткой системе раппортной сетки, а на сам мотив, его стилизацию и контрастные интенсивные цветовые сочетания.

Текстильная «закваска» пригодилась Леонову и в создании сервизов с графическо-геометрическими конструктивистскими рисунками. В ход пошли ткани, разработанные в 1920-х годах О. Розановой, Л. Поповой, В. Степановой, сервизы «Синий горох на красном фоне» и «Голубой горох» 1934 года созвучны эскизам платьев Л. Поповой (1923—1924), С. Делоне. В фарфоровых «тканях» Леонова — те же вертикальные и горизонтальные полосы, квадраты, круги. Иногда он сочетает их с растительными мотивами — бегущими гирляндами или маленькими веточками (суховатая со стилизованными листьями ветка — излюбленный изобразительный элемент ар деко), как, например, на сервизе «Голубые ленты с растительной гирляндой» (1930-е годы). Вообще, параллель «ткань—керамика» (а также другие материалы) — одна из родовых черт декоративного искусства ар деко. Очень часто применяли это сочетание и европейские художники.

Цветочный и геометрический «тканый» декор с дорогих шелковых тканей, выпускавшихся на французских ткацких фабриках по рисункам Ириба, Р. Дюфи, М. Матена, П. Пуаре, Р. Дюфи, спокойно перекочевывал в другие виды: керамику, стекло, мебель (стекло Марино, флаконы для духов П. Пуаре, керамика и мебель в интерьерах Рульмана).

Но ранний «ситцевый» фарфор Леонова не всегда был «буквальным», чисто текстильным. Художник не забывает про керамический материал, у него это чаще свободная живопись, данная либо как фрагмент декоративно переработанной природы, либо как конструктивистско или орнаментально организованная композиция. Художник предпочитает свободную стилизацию «в раскидку», «сплошь» (как в сервизе «Боярский»), почти «натуралистично» написанные цветы. Самым ярким из этого направления у Леонова следует считать сервиз «Луг» (середина 1930-х годов) и его производные: сервизы «Цветы», «Ромашки», выполненные на белом и цветном фоне.

В «Луге» (Большая золотая медаль в Париже в 1937 году) применяются, казалось бы, несовместимые техники и способы декорирования: с одной стороны, распространенное в массовом фарфоре крытье с прочисткой по трафарету, с другой — как в ампирных сервизах, золочение с дорогостоящей цировкой, изысканно украшающее детали: носик, ручки, хваток крышки.

То же мы видим и в сервизе «Москвичка» (в двух вариантах цветного фона — синем и красном), где Леонов минимальными средствами также добивался необходимого «шика» и нарядности, используя дешевый «горох» и дорогой золотой узор.

Для его «текстильного» периода характерен и геометрический «полосатый» дизайн — «дороги» (полоски, отводки, ленты) и сетки: сервизы «Голубые ленты с растительной гирляндой», «Кобальтовая сетка» — крупная, в ромбах, скованная двойными обручами; курительный прибор (форма Е. Штрикер) с тремя разного цвета лентами-отводками и другие.

В сервизе «Халат» (1936) Леонов показывает владение музыкальным ритмом полос, варьируя амплитуду от широкой, размашистой до узкой, камерной отводки. Их чередование в сочетании с яркими цветами селеново-желтых и сине-зеленых воспринимается как модный тканый мотив того времени (достаточно вспомнить купальные костюмы на женщинах с полотен 3. Серебряковой 1930-х годов).

Эксперименты с интерпретацией тканей иногда приводили Леонова к неожиданным архитектурным ассоциациям. Расходящаяся в перспективе голубая сетка в одноименном сервизе «Голубая сетка» (1933—1935), с одной стороны, напоминает решетку Шуховской телебашни на Шаболовке, а с другой — аксессуар женской одежды. Как в башне нет ничего «металлического» и тяжеловесного — одно изящество и легкость, что и создает впечатление женской ножки в ажурном чулке, так и в сервизе Леонова — все легко, конструктивно компактно и «по-текстильному» ажурно.

Внимательное изучение текстиля открывало перед дулевским фарфором новые перспективы в трактовке орнамента. Так, сервиз «Орнамент в желтом крытье» (1935) производит впечатление незавершенного замысла — разместить во фризовом, окаймляющем поверхность бордюре эмблематический орнамент, возможно, с советской или индустриальной тематикой. Однако никакой символики, дающей окончательную идеологическую идентификацию, там нет — просто схема без серпа и молота, как говорится, sapienti sat (к агитационному фарфору Леонов придет намного позже — в 1960—1970-е годы).

Вообще, в середине 1930-х художник серьезным образом изучал классический орнамент, классифицируя его по видам, типам и принципам композиции: растительный и геометрический, зооморфный, с изображением человека; бордюр с трансляцией, сетка, зеркальная и осевая симметрия, раппорт, свободное расположение или асимметрия, окаймляющие и фризовые композиции. Излюбленным его приемом становится круговое вращение, увиденное как бы с высоты птичьего полета или с разных точек схода зрительского взгляда, — столь характерный для искусства эпохи ар деко. Он не бросается в глаза на шарообразных поверхностях, но выделяется на плоскости блюда, тарелки, подноса. Из мотивов чаще всего были карусель, арена или купол цирка (тарелка из сервиза «Маша выбирает жениха»).

Среди других его излюбленных орнаментальных мотивов: крупные и мелкие спирали-завитки и обобщенные листья и цветы правильной и неправильной формы, розетки (солнце, солнцеворот), букеты в виде дерева, произрастающие прямо из земли, с обобщенными до воздушных шариков бутонами, штриховка внутри цветка, фестоны.

Помимо орнамента текстиль дает Леонову и новый цвет. Сервиз «Серебряная лента» (1936) — это неожиданное для фарфора, но характерное для ар деко в целом сочетание бледно-зеленой, почти салатового цвета полосы в виде кованого обруча с цветочными круговыми бордюрами, состоящими из крупных цветов и написанными «серебряной» краской. Однако художник не останавливается на достигнутом, идет дальше. Эти же серебряные цветы он пишет на селеновом красном (сливочник из сервиза «Серебряный орнамент в селеновом крытье», 1934) и черноватом (чайный сервиз «Серебряные цветы») фоне. Вообще, заслуга Леонова — во введении в фарфор яркого селена, красного цвета, который из-за его кричащего тона раньше использовали крайне редко. Причем речь идет не о вкраплениях, а о колористических доминантах: селен — это цвет фона одного из самых знаменитых сервизов мастера «Золотой олень» (1957).

Одна из характерных черт ар деко — обращение к различным художественным традициям, в частности к архаике (Африка, доколумбова Америка, древний Египет). В случае с Леоновым это было искусство Скифии, дань экзотической древности и своему кубанскому детству одновременно, «русское» археологическое направление. Яркий образчик этого увлечения — сервиз «Скифский» (форма и кобальтовая роспись А.Сотникова, 1936—1938). В крепкий массивный, почти «варварский» по монументальным формам сотниковский фарфор Леонова тактично «встроился» (что само по себе было редкостью). Он ввел в воинственное по духу искусство древних кочевников любимое ими золото, декоративное узорочье в виде золотой розетки, придав стилю «благородство» и изящество.

Другой сервиз с таким же названием (1936) — это элегантный вариант «полосатых дорог» с вводом изобразительного мотива — растительной гирлянды. Здесь орнаментальность и конструктивность слиты воедино, органичны форме «С-2» Е. Штрикер, что позволяет отнести этот сервиз к «фирменному» леоновскому стилю. Роспись выполнена в сдержанном ритме повторяющихся горизонтальных полос, белых и темно-серебристых в равной степени. Синяя веточка-гирлянда на белой фарфоровой полосе — как будто из античной керамики, пришедшей в скифские степи, кочевничий же дух придает темный металл. Такое сочетание цветов — излюбленное в ар деко. При этом новый стиль практически никогда не занимался лобовыми стилизациями, так и здесь: сдержанный ритм повторяющихся на белом фоне черных горизонтальных полос лишь отдаленно напоминает скифские орнаменты. В чайном сервизе «Золотые звездочки» (1937) — тот же скифский дух, сияние обожествленных древними солнца и звезд.

Путешествие по волнам ар деко не могло не привести Леонова к еще одному характерному для тех лет источнику вдохновения — Востоку. Ориентализм ярко проявился в сервизах «Посольский» и «Витязь в тигровой шкуре» (1938). Этот сервиз, выполненный по мотивам поэмы Шота Руставели, отдаленно напоминает персидские миниатюры, только более монументальные. Люди и животные свободно разбросаны по полю, войско всадников изображено фрагментарно, как на русских иконах, — все это дано во вращательном движении и соединено между собой растительным орнаментом. Выразительна и неожиданна здесь одна характерная для раннего Леонова деталь — роспись внутри чашки в виде легкой ажурной паутинки бледно-зеленого цвета. В сочетании с плотным селеновым крытьем и золотыми фигурами «верха» это создает парадоксальный, но гармоничный эффект.

 В написании фигур животных у Леонова свой ориенталистский «звериный стиль» — не по-французски придуманный с изящными газелями и бегущими антилопами, а уходящий корнями в архаичные глубины кубанских скифских степей. В тарелке «Звери» крадущиеся животные несколько тяжеловесны и монументальны, но как раз эту «звериность» и смягчает растительный ажур внутри чашки, что придает произведению дух ар деко.

Сервиз «Посольский» (другие названия «Президентский», «Золотой», «Орнамент под дерево») был изготовлен в 1934 году для президента США Франклина Д. Рузвельта. По этому поводу существует целая история, превратившаяся, с легкой руки Павла Васильевича и писателя АД. Коновалова, в заводскую легенду. В ноябре 1933 года последними в череде признания СССР мировыми державами были установлены советско-американские дипломатические отношения, в чем была немалая заслуга президента Ф.Рузвельта. В Москву по этому случаю прибыл посол США Буллит, которому помимо прочего было дано задание разместить во Франции или другой стране заказ на изготовление большого банкетного фарфорового сервиза для президента. В это время в Торговой палате проходила выставка фарфора ЛФЗ, на которую пригласили посла и на которой присутствовал П.В. Леонов как главный художник Дулевского завода Леонов, знавший по-английски два слова — «о'кей» и «гуд бай», — смог сразу же расположить к себе посла, буквально вклинившись в экскурсию и отодвинув «конкурентов» на задний план. Когда Буллит хвалил ленинградские изделия, то Леонов (в нем, видимо, взыграла кавказская щедрость, помноженная на убийственную иронию), к ужасу сотрудников выставки и ЛФЗ, дарил все, что нравилось гостю. Русский фарфор стал открытием для посла и он выразил желание заказать сервиз для американцев — но не на бывшем Императорском заводе, а в Дулеве. В 1934 году Буллит приехал на завод. В цеху как раз выполняли сервиз «под хохломскую роспись»: по сплошному фону писали черные и красные узоры. Посол, восхитившись увиденным, произнес: «Мы желаем заказать точно такой же». Но Леонов решил пойти на рискованный синтез и предложил роспись (на форме заказчика) в ориенталистском духе ар деко на тему модного тогда древнеегипетского искусства (схожую с декором дверей лифта «Крайслер Билдинг», 1929). Однако египетско-эллинский орнамент с лотосом был совмещен с «травными» усикообразными мотивами на золотом фоне «под хохлому». В итоге получился огромный ансамбль, состоящий из столового и чайного ассортимента на 1200 персон, на изготовление которого ушло четыре месяца.

 Позже на тему посольских и президентских подарков Леоновым было выполнено еще несколько произведений:  сервиз «Посольский» (конец 1930-х годов) — белый, с золотыми звездами; сервиз «Белый с золотыми ручками», а также более поздние работы 1950-х годов. Один из них — столовый сервиз «Сказка» был подарен Мао Цзедуну в 1951 году, другой — «Квадраты» — Шарлю де Голлю, в 1959 году (форма «Неоцилиндрическая», с характерными крышками, напоминавшими головные уборы французских военных, конец 1950-х).

В том же типологическом ряду, что и архаика с ориентализмом, — его увлечение примитивом, лубочно-пряничными мотивами русских сказок (сервиз и ваза «Лошадки», 1935 год, форма Е. Штрикер), ваза «Коняшки» (1937 год), ваза «Охота на птиц, что в облаках, на зверей, что в лесах, на рыб, что в водах» (1934 год), «Маша выбирает жениха», «Сказка о рыбаке и рыбке» (обе — 1936 года). Однако Леонов видел в народном искусстве не только примитив, его привлекала эмоциональность и фантазийность, свобода выбора мотивов.

Характерен в этой связи сервиз «Жар-птица» (1935 год). На красно-оранжевом селеновом фоне свободно размещены лубочные сценки со сквозным мотивом растительного побега-ветки, на которой сидит юмористично-монументальная курица-наседка. На блюде у Леонова она изображена в паре с ярмарочно-леденцовым петушком. Вообще это произведение полно по-народному веселых образов, таких, например, как всадник в синих штанах в горох на белом, как карусельная лошадка, коне. Обязательный «примитивистский» акцент сервиза — роспись внутри чашки, первобытно-знаковое графическое письмо золотом, послание из древних эпох. Удивительно, но даже в рамках сугубо народного визуального ряда Леонов использует такие мотивы, как штриховка внутри овала, круга, цветка или другого наполнения, — типичные для ар деко.

Столовый сервиз «Маша выбирает жениха» (1934 год) — продолжение этого направления, своеобразной отдушины для Леонова. Он представляет собой очень графичный лубок, трафаретно выписанный в три краски с ручной дорисовкой, с чистыми цветами — красным, синим, зеленым, желтым и характерной круговой фризовой композицией, изображающей девичий хоровод. Еще в одном «народном» сервизе — «Сказка о рыбаке и рыбке» (1935 год) интересна игра ракурсов и цветов, чем-то напоминающая театральные декорации поздних 1910-х П. Пикассо. Основная точка зрения — с высоты птичьего полета — доминирует и в какой-то момент «опрокидывается» на смотрящего. Небо с птицами, земля с человеком и вода с рыбами (почти как у Г. Нисского) — все связано «выворачивающимся» пространством и цветом. Сахарница выполнена в уже характерном красном селеновом крытье (форма «С-­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­4») с условно-декоративной, ложащейся аппликативно и плоскостно росписью, позолотой, цировкой. Этот сервиз можно рассматривать как хрестоматию излюбленных мотивов и деталей народной декоративно-живописной системы: спирали и завитки, растительные побеги и ветки с листьями, сетки, штриховки, горох. С сюжетно-тематической точки зрения, это совсем не буквальная иллюстрация к произведению Пушкина, многие образы кажутся вообще случайными (два всадника в зеркальной симметрии на конях в попоне, как на средневеком турнире).

Накопив большой багаж формальных приемов, «проработав» все частные случаи ар деко, Леонов к концу 1930-х годов стал нащупывать свой собственный стиль, в полной мере проявившийся в произведениях для Всемирной выставки в Париже 1937 года и позже, в 1950-е годы. Художник уходит от несколько легкомысленного «ситцевого» фарфора и обращается напрямую к старому дулевскому, к его народной основе. Он создает произведение, наполненное особой энергией, почерпнутой из глубин национальной традиции. Его сервиз «Красавица» обрел невероятно мощное, пронзительное звучание, способность «устрашать» европейцев крепким народным духом.

На Парижскую выставку худсовет (состоявший из ведущих художников и ученых, таких, как В.И. Мухина, Ф.Ф. Федоровский, А.В. Филиппов, Н.Н. Качалов) среди прочих работ отобрал шесть произведений Леонова: наиболее «ар дековские» сервизы «Скифский» и «Луг», лубочные с условно-декоративными тематическими росписями — «Маша выбирает жениха» и «Сказка о рыбаке и рыбке», чайно-столовый сервиз «Красавица» (1936 год) и вазу «Охота».

Существует на заводе легенда, что во время просмотра в Торговой палате высшим руководством страны экспонатов-кандидатов на Всемирную выставку И.В. Сталин, увидев в самый последний момент работы Дулева и Петра Васильевича (не исключено, что Леоновым этот театральный прием неожиданности был предусмотрен), облегченно вздохнул и произнес ставшую впоследствии знаменитой фразу: «Жить стало лучше, жить стало веселее». В самом деле, описанные нами произведения действительно отличались необыкновенным радостным оптимизмом и здоровой молодостью. Но прежде всего эти слова, ставшие крылатыми, адресовались «Красавице», представлявшей собой квинтэссенцию этих качеств, а также нового художественного языка Леонова.

По замыслу это была классическая композиция — медальон в цветном крытье, использовавшаяся в XIX веке в фарфоре Сафронова и Попова, на кузнецовских заводах. Однако Леонов переосмысливает старые образцы, внося смелое колористическое звучание и необычную манеру исполнения, вписывает букет в белый медальон так, что прочистка почти невидима, а сам он смотрится так, будто написан на цветном фоне. Темно-синее, почти черное крытье подглазурного кобальта и надглазурная цветочная роспись — букет из бутонообразных цветов, обрамленный золотым фестоном, — создают эффект декоративных народных росписей — жостовских подносов, павловопосадских платков.

Предметы сервиза (например, блюдо и ваза с белым бортом, с синим крытьем в центре) подчинены законам свободной симметрии, что тоже пришло из народного искусства. Букеты написаны чисто по-леоновски — они вырастают из земли, как деревья, и тянутся к центру, как бы взирают с высоты на землю.

Новаторство Леонова в «Красавице» проявилось и в смелом принципе декорирования. Цветочные росписи, традиционные для Дулева, в фарфоре Леонова кардинально преобразились — художник дает их в новом ключе: крупно, стилизованно, обобщенно. Приемы были чисто фарфоровые — мазковая кистевая роспись, соизмерение всех элементов с белым фоном, использование золота, интенсивность мазка от светлого к темному, густому. Мышление Леонова отличалось от подхода его коллег по мастерской, приученных к сложному многодельному письму, — ему ближе была старая дулевская скорописная маховая манера писарих из цеха, веселых певучих девушек-«Агафий».

Этим сервизом, очень смелым силой цвета и яркостью росписи, Леонов бросил вызов всему привычному с точки зрения отечественной фарфоровой традиции. Он осуществил синтез актуальных на тот момент тенденций с по-новому прочитанным наследием, из которого был выделен своего рода экстракт творческого здоровья и непосредственности. Речь идет об обращении к подлинному народному, крестьянскому искусству с его любовью к растительным мотивам, к широким мазкам и яркой живописи, к «трактирному» фарфору старой Гжели, его розанам и агашкам.

«Я застал еще агашечниц — женщин, работающих в живописном цеху и расписывающих фарфор, — вспоминал Леонов. — Писали они кистью, а иногда и пальцем, бойко, лихо, под песни, грустные и веселые. Их называли агашечницами по имени безвестной и талантливой Агафьи... в их рисунках художественная душа Дулевского завода Пока мы верны народным традициям, дулевский фарфор будет молодым и оптимистичным».

Таким образом, Леонов стал не только одним из первооткрывателей ар деко для отечественной керамики, но и ее собственных, демонстративно отброшенных в 1920-е годы традиций. По сути, художника послали эти традиции ломать, а он дал им новое прочтение, виртуозно встроил в актуальнейшие мировые тренды. Напомним, что в Париже Дулевский завод получил Гран-при и 9 золотых медалей, 6 вручили Петру Васильевичу Леонову.

После Великой Отечественной войны в леоновском фарфоре усиливаются экспрессия цвета, цветовой контраст, нарастает диссонанс, удерживаемый в состоянии гармонии исключительно мастерством художника Это уже более плотное письмо, сплошная окраска фарфора цветными фонами (зеленым, синим, желто-алым), изобилие золота, введение барочной композиции и сказочно сверкающей гравировки, обобщенных мотивов птиц и мощных цветущих растительных побегов (сервизы «Сказка», 1951 год, «Песня», 1952 год). В сервизе «Красавица» цвет крытья — подглазурный кобальт — меняется на надглазурную ярко-синюю «кустодиевскую» краску, а форма «С-1» — на форму С. Яковлевой «Тюльпан».

Финалом этого периода и началом новой эры в творчестве Петра Леонова стал сервиз «Золотой олень» (1957 год) — своеобразный гимн ликующей победе, песня радости и счастья.

Дух молодости и базовые творческие установки художник сохранит на всю жизнь. Его главное открытие — синтез ар деко и народного искусства — отразилось и сохранилось в его творчестве на долгие годы даже в его дулевской двухкомнатной квартире: окрашенные в разные цвета (голубой, зеленый, красноватый и белый) стены, на них — супрематические картины в духе Малевича, идущие по периметру комнаты от пола — трехъярусные полки с книгами, и среди них — ярким контрастным пятном — простая дымковская игрушка.

Татьяна АСТРАХАНЦЕВА

P.S. В этом году, 11 ноября, исполняется 100 лет Еве Штрикер (Цайдель) — выдающемуся керамисту XX века.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 42 (ноябрь 2006), стр.44