О чем рассказывают надписи на иконах

Надписи на иконах встречаются довольно чacmo. Их писали краской, карандашом и чернилами, процарапывали на обороте или обрезах иногда выносили на лицевую сторону. Самые желанные для коллекционера, конечно, — надписи с указанием имени автора, которые сpaзy и локализуют икону во времени и пространстве, и существенно повышают ее цену.

Для исследователя-искусствоведа такие автографы также имеют первостепенное значение. Сейчас история поздней русской иконописи изучена явно недостаточно. Чтобы изменить это положение, необходимо выявить и опубликовать ряд «эталонных» памятников с датами, подписями и местом происхождения, которые послужат опорой при классификации других, безымянных произведений. Достаточно сказать, что в последнее время усилиями заместителя директора Государственного музея палехского искусства Ольги Александровны Колесовой выявлено более тысячи (!) имен палехских иконописцев, а подписных палехских икон опубликовано всего несколько десятков. Отрадно, что за последнее время к ним добавились иконы работы М.И. Зиновьева, М.И. Иудина, Н.М. Корина и М.Ф. Долотова из частных собраний.

Михаил Иванович Зиновьев, автор иконы «Воскресение Христово, со Страстями Господними в 12 клеймах и праздниками в 16 клеймах» (илл. 1), был крестьянином деревни Дягилево, расположенной в трех километрах от Палеха. Многие жители этой деревни занимались иконописанием в Палехе, Москве и Петербурге. Он прошел обучение и вначале работал в самой старой палехской мастерской Финогена Федоровича Наныкина, основанной в 1860-е годы и просуществовавшей до начала XX века. Художник получил у него квалификацию «мелочника» — мастера миниатюрного письма, которое и принесло заслуженную славу палехской иконописи. Сын М.И. Зиновьева, Николай (1888—1979), был одним из основоположников палехской лаковой миниатюры и автором книги «Искусство Палеха», в Дягилеве есть его дом-музей.

Михаил Иудович Иудин (1818— 1900) числился «личником», то есть квалифицированным мастером, писавшим лики. В 1840—1850-е годы он работал в крупнейшей палехской мастерской Л.М. Софонова, затем перебрался в Петербург, где некоторое время трудился у поставщика Императорского двора М.С.Пешехонова, а впоследствии открыл собственную мастерскую. В настоящее время в немузейных собраниях известны четыре его подписные иконы, причем на двух из них мастер указал свой возраст (илл. 2, 3). Публикуемая икона «Богоматерь Владимирская» исполнена им целиком, что открывает новые грани творчества мастера.

Николай Михайлович Корин, имя которого есть на обороте иконы «Богоматерь Смоленская» (илл. 4, 5), как художник и иконописец сейчас практически неизвестен — в отличие от его двоюродного брата, выдающегося художника и коллекционера Павла Дмитриевича Корина. Семейство Кориных вело свою родословную с XVII века, с Федора Федоровича Корина. В середине XIX столетия прямой потомок Ф.Ф. Корина, Николай Илларионович (ок. 1819—1894), владел мастерской, второй по величине в Палехе (после софоновской). Н.М. и П.Д. Корины приходились ему внуками. Николай Михайлович, скорее всего, обучался в мастерской деда, а затем работал у Софоновых ив 1884 году принимал участие в реставрации фресок собора костромского Ипатьевского монастыря. Этот заказ был весьма ответственным, так как монастырь особо почитался Романовыми. Над росписями трудились мастера, специализировавшиеся по «стенному письму», представители лучших палехских династий — Е.В. Белоусов, В.И. Зиновьев, В.И. Корованин, В.Т. Котухин (отец известного миниатюриста советского времени А.В. Котухина), А.П.Парилов, В.И.Мазаев, возглавивший в 1907 году Палехскую артель иконописцев. Работа над монументальными росписями требовала квалификации скорее живописца, чем иконописца, что заметно в стилистике иконы Н.М. Корина: она принадлежит к васнецовско-нестеровскому кругу и в настоящее время является единственной известной работой этого мастера.

До недавнего времени эксперты не знали, как относиться к странным врезным клеймам с фамилией «Долотов» (илл. 6,7). Высказывалось предположение, что так помечал свои изделия столяр, готовивший доски. Однако после публикации словаря палехских иконописцев О.А. Колесовой выяснилось, что Долотовы — палешане. Алексей Герасимов Долотов, крепостной крестьянин князей Бутурлиных, которым принадлежало село Палех, в 1791 году был «московским старостой», то есть главой московской общины иконописцев-палешан. «Московские палешане», работавшие по заказам богатых старообрядцев, представляли элиту палехского иконописания. На этом посту А.Г. Долотова в 1820-е годы сменил Владимир Федоров Долотов. В середине XIX века Егор Андреянович Долотов, получивший купеческое звание, основал в Палехе собственную мастерскую. Михаил Федоров Долотов, написавший икону «Воскресение Христово, с праздниками в 12 клеймах», был сыном «московского палешанина» Федора Долотова, с1878 по1881 год занимал должность церковного старосты села Палех.

Новостью даже для палехских музейных работников стало известие о том, что иконы писали и в расположенном поблизости селе Нижний Ландех. На нижнем поле монументального образа «Богоматерь Иерусалимская» четким шрифтом значится: «ПИСАНЪ СЕЙ С(вя)ТЫЙ ОБРАЗ ВЪ СЕЛЕ НИЖНЕМЪ ЛАНДИХЕ 1840-ГО ГОДА МЕСЯЦА МАЙЯ 21 ЧИСЛА. ИКОНОПИСЕЦЪ ИВАНЪ АЛЕКСИЕВЪ ГУНИНЪ» (илл. 8). В XVIII—XIX веках Нижний Ландех представлял собой богатое торговое село с каменными зданиями и храмами. Архивные документы о ландехских иконописцах, к сожалению, не сохранились, но в документации по Палеху упоминается Иван Степанович Гунин, работавший на рубеже XIX—XX веков. Возможно, он был потомком или родственником автора публикуемой иконы.

Все упомянутые произведения обладают несомненными художественными достоинствами, представляют коллекционный и музейный интерес независимо от наличия подписей. Тем не менее ценность иконы с подписью автора всегда будет выше ценности аналогичной анонимной иконы — как в стоимостном выражении, так и с точки зрения науки. Желание продавца обрести подпись иногда толкает его на прямую подделку, но это тема отдельного материала, поэтому сейчас мы не будем говорить о фальшивых подписях. Случается другое: продавец или коллекционер видит автограф автора там, где на самом деле упоминается заказчик образа. Недавно к продаже была предложена прекрасная большая икона «Богоматерь Троеручица» с надписью на нижнем поле: «НАПИСАСЯ СИЯ С(ВЯ)ТАЯ ИКОНА, ПРЕС(ВЯ)ТЫЯ Б(ОГОРОДИ)ЦЫ ТРЕРУЧИЦЫ, ОУСЕРДИЕМ ВРЕМЕННО ОБЯЗАННЫМЪ КРЕСТЬЯНИНОМЪ ДЕРЕВНИ КУЗМИНА С[ИМЕОНОМ] ИУДИНЫМЪ 1861 ГОДА СЕНТЯБРЯ 24 ДНЯ» (илл. 9). Казалось бы, текст безоговорочно указывает на то, что образ исполнен крестьянином Симеоном Иудиным — возможно, одним из палехских Иудиных. Однако формула «написася усердием» (другие варианты — рачением, тщанием, попечением), как правило, предполагала не личное участие, а заказ — оплату работы иконописца с последующим вкладом иконы в церковь. Случалось, правда, что дарителем-вкладчиком был сам иконописец. В таком случае он также мог употребить форму «написася усердием», но далее или четко обозначал себя как автора иконы («...усердием иконописца В.П. Гурьянова»), или указывал на свою принадлежность к общеизвестному иконописному центру, как это сделал Н.М. Корин (илл. 5).

Однако среди деревень палехского прихода нет деревни Кузьмино, а среди палехских Иудиных не числится ни одного Семена.

 Сомнения в авторстве Симеона Иудина поддержала еще одна икона со свв. Нифонтом Констанцским и мучеником Христофором, где надпись выглядела несколько по-иному: «НАПИСАСЯ СИЯ С(ВЯ)ТАЯ ИКОНА ОУСЕРДИЕМ ЖИТЕЛЯ ДЕРЕВНИ КУЗМИНА, СИМЕОНА ИУДИНА, В ЛЕТО 1864, МЕСЯЦА АВГУСТА» (илл. 10). Учитывая, что в обоих случаях Семен назвал себя не иконописцем, не мастером и не изографом, а просто крестьянином или «жителем» деревни Кузьмино, можно утверждать, что речь идет о заказе и вкладе икон в церковь. Повод тоже вполне понятен. В 1861 году Иудин числился «временнообязанным», а в 1864 году — «жителем». Временнообязанными считались помещичьи крестьяне, получившие личную свободу, но продолжавшие исполнять свои повинности и после манифеста об отмене крепостного права 19 февраля 1861 года, до особого распоряжения. Через три года Семен Иудин внес за себя выкуп и полностью освободился от крепостной зависимости, перейдя в категорию «вольных жителей». Возможно, заказ двух крупных икон был связан с этими двумя этапами достижения личной свободы. История, безусловно, интересная, но цена на икону «без автора» упала почти вдвое.

К вожделенным свидетельствам авторства относятся также разного рода печати и штампы. Наиболее известны афонские надпечатки в характерной витой рамке с текстом о благословении того или иного монастыря (илл.11), значительно реже встречаются воскомастичные печати афонских обителей, которые заботливо помещали в специальные круглые углубления на обороте. Свои печати во второй половине XIX — начале XX века ставили многие отечественные иконописные мастерские, и в первую очередь мастерская Троице-Сергиевой Лавры с ее ведущим мастером И.В. Малышевым (илл. 12, 13). Нередко встречаются штампы палехских и мстерских мастерских, в том числе знаменитых  «московских мстер14. Штамп мастерской М.И. Дикарева. цев» — М.И.Дикарева, И.С. Чирикова, В.О. Гурьянова (илл. 14). Подобные штампы гарантируют определенный уровень качества иконы. Однако этот уровень, как правило, бывает усредненным (что естественно при практиковавшемся в мастерских разделении труда), поэтому шедевры среди «проштампованных» икон найти трудно. Бывают, впрочем, и исключения — например, замечательная икона «Св. Параскева», выдержанная в стилистике васнецовско-билибинского модерна. На ее обороте исполнено «штучное» клеймо — фактически надпись, свидетельствующая о создании образа в мастерской В.П. Гурьянова (илл. 15, 16).

Надписи на оборотах и обрезах, если суметь прочитать и правильно истолковать их, тоже несут немало полезной информации и для исследователя, и для коллекционера.

Довольно часто встречаются записи заказа (типа «Григорею Офонину трех святителей»). Если изображение на лицевой стороне не совпадает с записью, это не обязательно признак новодела (заказ мог измениться, доску могли использовать вторично в XIX веке), но эксперт в таком случае должен быть особенно внимательным. То же можно сказать о надписях заказа оклада. Иногда они бывают настолько подробными, что соответствие имеющегося оклада заказу выявляется с первого взгляда: «Раш-ролька пиленая венецъ съ подзоромъ какъ делали, середина чеканая биггравировка, рамка мантирована Евангелие Слова подбирные весу меньше 2 фун.». Рамка (раш-ролька) в данном случае (илл. 17) действительно пропильная, а поля под ней обработаны рядами параллельных углублений-желобков — биггравировкой, которая исполнялась на специальной биггравировальной машине. Теоретически можно представить себе фальсификатора, который подделает надпись заказа, но почерки XVIII—XIX веков — довольно характерны, так что изобразить такую надпись сложнее, чем подпись иконописца.

 В записях заказа нередко значится место жительства заказчика — село, деревня, улица. Если географическое название достаточно оригинально, можно попробовать найти его по дореволюционному «Списку населенных мест Российской Империи». Так, на обрезах иконы «Богоматерь Взыграние Младенца» были процарапаны надписи «ДЕ КОЧИГИНО». Деревня с таким названием есть в современной Ивановской области, в 40 км от Палеха. Этот факт вкупе со стилистикой и высоким качеством живописи позволяет с уверенностью приписать икону палехскому мастеру (илл. 18). На обороте другой иконы старообрядческого письма (илл. 19) удалось прочитать слово «Тверицы». Поскольку живопись исполнена в традициях ярославской школы второй половины XVII века, можно заключить, что речь идет о слободе Тверицы, располагавшейся напротив Ярославля, на низменном берегу Волги. В XVIII—XIX веках значительную часть населения Твериц составляли старообрядцы. Таким образом, памятник получил привязку к местности и обрел ценность как произведение малоизученного пока старообрядческого иконописания Поволжья.

На иконе «Господь Вседержитель» второй четверти XIX века (илл. 20) надпись гораздо подробнее: «Симъ образомъ благословенъ родителями Ковровский Купеческий сынъ Яковъ Николаевъ Шиловъ при бракосочетании съ девицей Мариею Фоминишною Чепаревою Пурошской Купеческой дочерию 1857 года Июля 24 дня въ 4 час пополудни». Поиск заказчиков по архивным публикациям показал, что Шиловы — разветвленный купеческий род из Владимирской губернии, его представители жили, помимо Коврова, в Муроме и Владимире. В 1888 году купец 2-й гильдии А.А.Шилов был избран владимирским городским головой. Фома Никифоров Чепарев, отец девицы М.Ф. Чепаревой, происходил из крупного торгового села Пурех Нижегородской губернии, числился муромским купцом 3-й гильдии, имел двор с каменным и деревянным строением, в 1857 году ему было 49 лет. Для науки (и для коммерческой оценки) немаловажно, что город Ковров находится в непосредственной близости от Метеры. Известно, что в Коврове были и свои иконописцы, но не исключено, что икона «Господь Вседержитель» представляет относительно ранний и редкий образец мстерской иконописи той поры, когда ее принципы еще не устоялись. В любом случае живопись, несомненно, принадлежит иконописцу-старообрядцу, работавшему или в Коврове, или в одном из традиционных иконописных сел Владимирской губернии.

Опытный эксперт должен уметь извлекать из надписей максимум информации, поскольку подчас они не только интересны для науки, но и повышают стоимость иконы. Так, на обороте иконы с четырьмя двунадесятыми праздниками (илл. 21) процарапано несколько надписей: «НАПРОТИФ ФОКИНА В УЧИЛ1ЩЕ АВДОТЬЕ ВЛАДИМЕРОВНЕ»; «В ИКОННУ В ЗНАМЯ», «3 [р] 50 к». Как иконография, так и стилистика живописи не оставляют сомнений в том, что она относится к невьянской школе и должна датироваться последней четвертью XVIII века. В 1780—1790-е годы на Урале открылся ряд народных училищ (в том числе в Екатеринбурге — в 1789 году). Именно для общественного помещения предназначалась икона с праздниками (как бы фрагмент иконостаса). Заказчица образа поименована «с вичем» — Авдотья Владимировна, а не Владимирова, что говорит о ее нерядовом социальном положении; кроме того, имя Владимир встречалось почти исключительно в высших социальных слоях. Надпись «в иконну[ю] в знамя» показывает, что это произведение появилось в крупной мастерской, где было разделение труда: сначала там делали «знамя» (ознаменку), то есть наносили контуры композиций, затем другие мастера писали по готовым контурам красками. Высокая цена иконы (три рубля пятьдесят копеек, при том что годовой денежный оброк крепостного крестьянина центральных губерний России в то время составлял 5—6 рублей) также свидетельствует о создании памятника в престижном иконописном центре. Все это непосредственно связано с качеством живописи, в данном случае действительно высоким, что и отражается на продажной цене.

Особый интерес представляют надписи, связанные с известными историческими лицами или событиями. В этих случаях историко-культурное значение иконы может оказаться важнее, чем художественное (даже если она сама по себе является прекрасным произведением искусства). Так, иконы Богоматери Тихвинской, написанные «в меру и подобие», встречаются довольно часто и отличаются хорошим письмом. Однако икона из собрания А.И. Палийчука (илл. 22) на обороте имеет подробную надпись: «Храмовой сей С(вя)тый Образъ меро(ю и п)одобиемъ чудотворныя Иконы Прес(вя)тыя Б(огоро)д(и)цы Тихфинския. Погоста Конищева, вновостроенную каменную ц(е)рк(о)вь собственнымъ коштом и издивениемъ приснопамятнаго Ктитора и Господина Полковника Василия Матфеевича Голенищева Кутузова. Приналоженномъ тожъ отнего вновь сребренномъ высокой пробою чеканною работою окладе. Весом состоящаго в двенатцати фунтовъ, поновлялъ иконническим искусствомъ в Торопце ПокровоНиколаевской С(вя)щенникъ Василий Васильевъ Семивской [1780]го года М(е)с(я)ца Майя». Василий Матвеевич Голенищев-Кутузов принадлежал к псковской ветви этого дворянского рода, происходившего от Степана Васильевича Голенищева-Кутузова — воеводы, участвовавшего в походе Ивана Грозного на Казань. Погост Конищево (ныне село Канищево Великолукского района Псковской области; церковь снесена) был приобретен Матвеем Ивановичем Голенищевым-Кутузовым в конце XVII века и достался по наследству младшему сыну Василию — родному дяде Михаила Илларионовича Кутузова. Отец великого полководца, Илларион Михайлович, владел селом Федоровским, что неподалеку от Великих Лук и Канищева; в Федоровском прошли детские годы Михаила Илларионовича. Можно не сомневаться, что мальчик не раз молился перед этой иконой.

Известна в российской истории и торопецкая фамилия Семевских (Семивских): В.И. Семевский — историк, основатель и издатель журнала «Голос минувшего», М.И. Семевский — историк и журналист, основатель и издатель журнала «Русская старина».

Икона «Преп. Сергий Радонежский» из того же собрания (илл. 23) отмечена авторской надписью, но не вполне обычной. В нижней части средника значится: «Сия с(вя)тая икона написана Его Высокородию Сергею Сергеевичу Г(осподину) Шилкину, на память посещения имъ сибирской Таиги и живущихъ в ней старцевъ. Июня (5). (1900) года. Изуграфомъ Иеродиакономъ Амфилохиемъ.». Подчеркнутое двуперстное благословение ангелов в «Св. Троице», помещенной в верхней части иконы, и архаический термин «изуграф» позволяют предположить, что автор был старообрядцем. Действительно, иеродиакон Амфилохий хорошо известен в истории сибирского старообрядчества. Он родился около 1872 года в деревне Старорямовая Ишимского уезда Тобольской губернии, в миру звался Афанасием Семеновичем Журавлевым. В 1891 году Афанасий ушел в таежные скиты, что в 90 верстах от Томска, через пять лет постригся в монахи с именем Амфилохия, а в начале XX века уже имел сан иеродиакона. Каким же образом он встретился с «его высокородием» С.С. Шилкиным и даже написал для него икону? Ответ подсказала «Общая роспись начальствующих и должностных лиц Российской империи» за 1900 год. Коллежский секретарь С.С. Шилкин состоял при канцелярии Кабинетаминистров и служил в Комитете Сибирской железной дороги. Строительство дороги велось с 1891 года, ее первый участок проходил между Томском и Челябинском. Очевидно, Шилкин, оказавшись в связи этим строительством поблизости от старообрядческой обители, посетил скит, где жил Амфилохий. После 1917 года Амфилохий, будучи уже в сане епископа, не проявил лояльности к новой власти и способствовал печатанию в таежном скиту антисоветских листовок. За это он был приговорен к расстрелу, замененному тюремным заключением. В 2003 году Освященный Собор Древлеправославной Церкви Христовой причислил епископа Амфилохия к лику святых. Таким образом, в коллекции А.И. Палийчука находится единственная ныне известная икона, написанная рукой святого новомученика, — драгоценная реликвия Древлеправославной Церкви.

Этот же коллекционер владеет и реликвией официальной Русской Православной Церкви. Это икона «Св. апостол Андрей», написанная монахинями Вышневолоцкого Казанского монастыря. На ее обороте значится, что она послана «в дар в день Ангела дорогому благодетелю Батюшке Отцу Иоанну 19 октября 1895 года» (илл. 24,26. «Богоматерь Млекопитательница». 1784 г.25). В этот день в 1829 году в семье бедного псаломщика пинежского села Сура родился сын — впоследствии один из самых известных подвижников второй половины XIX — начала XX века — отец Иоанн Кронштадтский. Прославившись проповедями, чудесами и щедрой благотворительностью, он уже при жизни почитался как святой; император Николай обращался к нему за советами и духовным руководством. Отец Иоанн неоднократно посещал Казанский монастырь в Вышнем Волочке — самую крупную женскую обитель Тверской епархии. Когда старцу исполнилось 66 лет, сестры во Христе преподнесли ему образ апостола Андрея, поскольку отец Иоанн более полувека прослужил в кронштадтском Андреевском соборе. Канонизация св. Иоанна Кронштадтского состоялась в 1990 году.

Оборот иконы 1784 года «Богоматерь Млекопитательница, с свв. Прокопием, Александром Свирским, Александрой и Акакием Лествичником» из другого собрания (илл. 26, 27) исписан буквально сверху донизу. Этим образом Александра Ивановна Демидова благословила своего сына Александра. Тот, в свою очередь, благословил дочь Анну, которая вручила икону уже своему сыну Михаилу в 1850 году «в день отъезда его из дома родительскаго в учение и на службу Царю». Последняя запись гласит о вкладе иконы в нижегородскую кладбищенскую церковь апостолов Петра и Павла «на вечную память тут лежащих рода Демидовых». Демидовы — распространенная фамилия, поэтому мысль о связи нижегородской иконы с семейством знаменитого тульского оружейника Никиты Демидова возникла далеко не сразу. Однако выяснилось, что сыновья Никиты, в том числе Акинф Никитич, в 1726 году были записаны в дворяне по Нижнему Новгороду, что положило начало нижегородской ветви Демидовых. Одного из сыновей Акинфа звали Прокопием (тезоименитый святой — мученик Прокопий на левом поле). Прокопий Акинфович имел сына Акакия, родившегося в 1740 , году (преподобный Акакий на правом поле). У Акакия Прокопьевича был сын Александр (преподобный Александр Свирский на левом поле). Александр Акакиевич имел двух дочерей, Анну и Еликониду. Совпадает все, кроме одного пункта: в родословных Демидовых супругой Акакия Прокопьевича значится Марфа Николаевна Щетинина, в то время как из записи на обороте иконы явствует, что ее звали Александрой Ивановной (мученица Александра на правом поле).

Самым авторитетным специалистом по генеалогии Демидовых сейчас является петербургская исследовательница Елена Иосифовна Краснова. Ее огромная квартира завалена книгами, ксерокопиями, выписками, а стены увешаны подробнейшими родословными росписями. По удивительному совпадению, незадолго до появления в московском частном собрании вышеописанной иконы Елена Иосифовна работала в Нижегородском архиве и обнаружила ошибку в родословных: женой Акакия Прокопьевича была не Марфа Николаевна, а Александра Ивановна, в девичестве Алфимова. Е.И. Краснова выяснила также, что внучка Александры Ивановны, Анна Александровна Демидова, вышла замуж за В.Ф. Балобанова и в 1837 году родила сына Михаила. Как раз к 1850 году он уже достаточно подрос для того, чтобы отправиться «в учение». Таким образом, не осталось никаких сомнений в том, что икона была заказана как фамильная святыня демидовского семейства.

И, наконец, еще одна история — почти легендарная. Однажды на экспертизу принесли икону «Богоматерь Скоропослушница» первой трети XIX века в серебряном окладе (илл. 28). Под ветхой сорочкой на обороте оказалась скрыта подробная надпись, сделанная почерком XIX века, с характерной завершающей виньеткой: «Ея Императорское Величество Государыня Императрица Мария Феодоровна симъ образомъ благословила Графиню Юлию Павловну Паленъ въ Ст. Петербурге в Зимнемъ Дворце Генваря 21го дня 1825 года» (илл. 29). Императрица Мария Феодоровна (1759—1828) — супруга императора Павла I, но кто такая Юлия Пален и почему императрица решила благословить ее иконой?

Род Паленов известен в Ливонии с XV века, в XVIII столетии некоторые его представители поступили на русскую службу. Граф Павел Петрович фон дер Пален женился на Марии Павловне Скавронской, происходившей по прямой линии от родного брата императрицы Екатерины I, супруги Петра I, в девичестве Марты Скавронской. От этого брака в 1803 году родилась дочь Юлия — очаровательная темноволосая девочка, больше похожая на итальянку, чем на немку или русскую. В высшем свете ходили слухи, что настоящим отцом прекрасной Юлии был итальянский граф Джулио Литта, рыцарь Мальтийского ордена, приближенный императора Павла I. Возможно, именно это обеспечило девушке благосклонность вдовствующей императрицы: она получила звание фрейлины, несмотря на то что ее официальный отец, граф П.П. Пален был участником заговора и убийства императора.

Двадцать пятого января 1825 года Юлия вступила в брак с генерал-адъютантом графом Н.А. Самойловым. Поскольку она рано потеряла мать, на супружество девушку благословила императрица, устроившая и роскошное празднество по случаю бракосочетания. Тем не менее брак оказался неудачным и в 1827 году супруги разошлись по обоюдному согласию. Унаследовав большое состояние после смерти графа Литты, Юлия Павловна вела открытый образ жизни, считалась одной из самых красивых и образованных женщин своего времени. Именно ее К.И. Брюллов изобразил на первом плане своей знаменитой картины «Последний день Помпеи» и запечатлел на нескольких портретах, в том числе на широко известном полотне «Портрет графини Ю.П. Самойловой, удаляющейся с бала со своей воспитанницей Амацилией Пачини» (илл. 30). Кстати, шедевр Брюллова «Всадница» был заказан художнику именно Самойловой как портрет воспитанниц графини — Джованнины и Амацилии. Увы, конец жизни блистательной красавицы был печален: она умерла в бедности, почти забытая всеми, и покоится на парижском кладбище Пер-Лашез. Чудом уцелевшая венчальная икона и брюлловские портреты — едва ли не все, что осталось от незаурядной женщины, вписавшей свое имя в историю русской и итальянской культур.

Бывают на иконах и другие надписи, с современной прагматической точки зрения бесполезные. В виртуальном музее аукционного дома «Гелос» имеется икона «Господь Вседержитель на престоле, с предстоящими святыми» второй половины XIX века со следующей надписью на обороте: «Сгорели 1900 года июля 23 числа воскресения 2 часа дня. Зажог мальчик Иван Гребенский у Голиковой сено на дворе. Сгорело 6 домов. Иван Уткин.». Здесь нет привязки ни к автору, ни к месту — Бог знает, в каком селе обитали Голикова с Уткиным да мальчик Иван Гребенский. Но читаешь эти строки и перед глазами сразу встает картина пожара: пылающие дома, суетящиеся люди... и крестьянин Иван Уткин, спасающий из огня самое дорогое — святые иконы.

Подводя итоги, можно сказать, что надписи на иконе не всегда могут быть оценены в рублях или валюте, но они всегда являются фактами нашей истории и культуры. Именно в этом — их непреходящая ценность.

Ирина БУСЕВА-ДАВЫДОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 42 (ноябрь 2006), стр.30