Михаил Ларионов

Когда восходит полунощное солнце

В начале 1970-х годов я попал в «нехорошую» квартиру — бывшую конюшню на бывшей улице Щусева (теперь Гранатном переулке). Хозяином этого высоленного и нескладного жилища (не доверяю Маяковскому, но здесь он прав — все мы немного лошади) был Николай Виноградов. Его отец, архитектор Николай Дмитриевич Виноградов, работал в Комиссии по охране памятников Кремля, заведовал хранилищем произведений современного искусства (начала 1920-х годов), был участником многих событий художественной жизни Москвы до и после революции. Имменно он в 1913 году и организовал в МУЖВЗ первую выставку лубков, в чем ему помог М. Ларионов, с которым он был знаком с 1905 года, а также написал предисловие к каталогу.

Неугомонный чудак, Ларионов собирал живопись и графику, китайский фарфор, лубки Востока и России, трамвайные билеты и пряники, которые, к слову, не съел даже в голодные военные годы, а, бережно сохранив, передал в музей Ленинграда. В конце 1920-х, когда стало ясно, что тугая сталинская петля затянулась на горле русского авангарда и вот-вот сдавит горло тех, кто верой и неверой его создавал и пришпиливал его знаки отличия к высоко реющему знамени грядущего коммунизма, Виноградов-старший замуровал в сколоченных антресолях, под обоями, работы скандалистов «бубнововалетцев» и «ослинохвостовцев» — братьев Бурлюков, Зданевича, Крученых, Ларионова и Гончаровой, зыбкие туманные холсты «голуборозовцев». У него были в изобилии живопись, пастели и рисунки Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой, пачки литографий к изданиям футуристических книг. На них Виноградов любил записывать свои впечатления и вел переписку со Львом Федоровичем Жегиным (Шехтелем). Оба они являлись распорядителями наследия Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой после их отъезда за границу.

Если вдова Жегина Варвара Тихоновна старалась сохранить оставшиеся работы Ларионова и уступала только давлению насупленного Пушкарева, директора Русского музея, да иногда настойчивым просьбам ветерана нашего коллекционерского цеха Игоря Сановича и моим робким просьбам, то Виноградов-младший лихо разбазаривал наследие старика, отправив его в дом престарелых. А самым удивительным было то, что он распродал не только холсты и сотни литографий по 7 рублей за штуку, но и часть архива МУЖВЗ — лучшего в Москве художественного учебного заведения, в котором Ларионов проучился 12 лет, так как его дважды исключали за безнравственное поведение и дурное влияние на однокашников.

Ученик Коровина и Серова, недолгий помощник Врубеля в оформлении гостиницы «Метрополь», Ларионов прошел путь от безвестного шкодливого паренька из Тирасполя до парижской суперзвезды искусства.

Спутница его жизни на протяжении долгих шестидесяти лет, его соратница и жена Наталья Гончарова за свои работы, 16 из которых были сняты с ее персональной выставки, проходившей в 1914 году в бюро Добычиной в Петербурге, была даже судима, хотя и оправдана, постоянно скандалила и раздавала пощечины на диспутах. Вряд ли ее двоюродная прабабка, жена и «Мадонна» Александра Сергеевича Пушкина, «красавица без сердца», по выражению Марины Цветаевой, одобрила бы поведение родственницы.

Кто же они, эти художники? Бузотеры и эпатажники, «родственники» дадаистов, исполненные озорства и художественного хулиганства? Или гении новой культуры беспредметности, свалившейся на головы бедных критиков («галдящие Бенуа», как сказал Д.Бурлюк) и художников-реалистов? Или продолжатели великой подвижнической миссии русского искусства? Какова их роль не только в национальном, но и в мировом искусстве, важна она или мала, серьезна или курьезна? Эти вопросы я задавал себе не раз. В век лжепророков и пророков, не замечаемых в своем отечестве, не дурачим ли мы зрителя-читателя басенками о великом русском авангарде, не пытается ли нас запутать бес беспредметностью, лучизмами, супрематизмами, конструктивизмами и прочими «измами» — изменами могучему отечественному реализму? И неужели «Провинциальная франтиха» (1908) или, не приведи Господь, «Цыганка в Тирасполе» могут быть не то что сравнимы, а просто упомянуты в одном ряду с «Неизвестной» Крамского и «Девочкой с персиками» Серова, или «Венера с Михаилом» Ларионова кощунственно сопоставима с произведениями древнерусского искусства и действительно прав Илья Зданевич, заявивший на диспуте в «Мишени»: «Современный башмак прекраснее Венеры Милосской»?

Относится ли сказанное к Михаилу Федоровичу Ларионову 1881 года рождения? Безусловно. Мало того, среди тех, кого почтительно называют «столпами русского авангарда», Ларионов был наиболее беспокойным, ищущим, во многих случаях и первооткрывателем неизведанных художественных дорог — новых направлений в искусстве XX века.

Владимир Татлин, «помор, волчонок» — как называл S его Ларионов, был его выучеником. Наталья Гончарова, верная спутница жизни, многим обязана ему. «Ларионов — это моя творческая совесть, мой камертон... пробный камень на фальшь», — писала она. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) она поступила на скульптурное отделение к Паоло Трубецкому, лучшему представителю импрессионистической скульптуры в России, но после «роковой» встречи с Ларионовым ушла на живописное отделение, подбадриваемая его безапелляционным мнением: «У вас глаза на цвет, a вы заняты формой».

В орбите Ларионова были Александр Шевченко, Михаил Ле Дантю, Кирилл Зданевич, Сергей Романович. Вместе с Кандинским Михаил Федорович отыскивал лубки и увлекался народной росписью. Казимир Малевич, давно общепризнанный лидер отечественного авангарда, в конце 1900-х годов развивался под влиянием Ларионова, хотя масс об этом нигде не упоминал, лишь осторожно и вскользь похваливал Гончарову. «Бубнововалетцы», Павел Филонов, Марк Шагал, Василий Чекрыгин выставлялись на устраиваемых Ларионовым эпатажных «предприятиях».

Николай Иванович Харджиев, один из самых эрудированных художественных критиков, лично знавший многих «авангардистов» первого призыва, писал, что до окончательного отъезда Ларионова с Гончаровой за границу в июне 1915 года он был бесспорным лидером художественных новаций в России.

Сознавая свою роль, Ларионов писал после скандальной, но крайне важной для истории русского авангарда выставки 1913 года «Ослиный хвост»: «Моя задача — не утверждать новое искусство, так как после этого оно перестает быть новым, а стараться поскольку возможно двигать его вперед. Утверждением занимается целый ряд более бездарных, чем я, это их удел».

Открыватель одного из первых нефигуративных, или абстрактных, направлений в живописи — «лучизма», затем продолженного в опытах «пневмолучизма» и «пластического лучизма», он первый в 1914 году экспонирует движущуюся конструкцию, состоящую из вентилятора и женской косы, а до этого делает сооружение из лучинок и полок с приклеенными к ним веревками и мочалом, которое можно сравнить с бумажным змеем или странным музыкальным инструментом (вспомним конструкции В.Татлина и Н. Габо). Свои коллажи из папье-маше, расписанные анилиновыми красителями, из серии «Пляжи» он сознательно делал недолговечными. На выставке «1915», как вспоминал Романович, Ларионов показал «около десятка панно на дереве и картоне, например, из осколков фарфора, цветных черепков, бумаги различной фактуры и цвета, в том числе и золотой, газетных вырезок... Все должно было погибнуть в самом непродолжительном времени».

В этих экспериментах Ларионов выступал предшественником дадаизма, конструктивизма и кинетизма, во многом — американских течений в искусстве середины XX века, а также отечественных перформансов. Джексон Поллок, Мишель Сефор, Ив Кляйн, российские нонконформисты воспринимали его как источник своих личных поисков.

Трудно переоценить вклад Ларионова и Гончаровой вместе с ним в создание с А.Крученых и В.Хлебниковым футуристической рукописной книги. Эту идею затем подхватили литераторы и художники, объединенные под общим неточным термином «футуристы». Курьезными, но с далеко идущими последствиями оказались и их прогулки с раскрашенными лицами, после чего в 1913 году появилась публикация «Почему мы раскрашиваем лица: Манифест футуристов».

Будучи лидером новейших течений в отечественной живописи 1900 — начала 1910 годов, одним из организаторов «Салонов «Золотое Руно», «автором» «Бубнового валета», «Ослиного хвоста», «Мишени», «№ 4» и других художественных начинаний, Ларионов воспринял и продолжил многие традиции русского искусства. Николай Пунин, художественный критик и историк искусства XX века писал: «Ларионов один из немногих может рассматриваться как носитель живописных традиций в русском искусстве и как провозвестник дальнейшего развития так называемых новейших течений нашей живописи». Он «овладел всей полнотой живописной культуры». 

Полемически противопоставляя себя амбициозным искателям «нового», Ларионов подчеркивал в письме Николаю Кульбину, пропагандисту новейших течений: «Мы передвижники». И в своем творчестве, и в своих теоретических «посланиях» Ларионов признавал преемственность традиций, не отрекался от предшествующего опыта живописной пластической культуры. Он писал: «Мы смеемся над словами «старое искусство» и «новое искусство» это чепуха, выдуманная досужими обывателями».

В серии его импрессионистических работ, написанных в училище или летом на родине, в Тирасполе, среди многочисленных «Рыб», «Акаций», «Цветущих садов» появляются истинные шедевры, ставшие гордостью теперешних музеев, о которых Николай Пунин сказал: «Это первостепенная живопись ... исключительные вещи едва ли есть что-либо лучше этого за последние 15—20 лет». Ларионов писал их с заплескивающим восторгом, мастерски и лихорадочно. Известно, что в «медовое лето» 1903 года, очень счастливое для них с Натальей Гончаровой, Ларионов создал какую-то сотню работ с натуры — намного меньше, чем обычно.

Настроение, с которым Ларионов написал «Куст сирени в цвету», «Розовый куст после дождя», вероятно, сродни тому, с которым Ван Гог творил в Овере и Арле. Переживаний в них — через край, художник окунается в водоворот жизни с головой, он не парит над ней, он черпает в ней красоту и смысл бытия. Так он продолжает традиции, заложенные веками в русском искусстве.

Беря многое и лучшее от Клода Моне, Ренуара, Эдуарда Мане, Ларионов в своих холстах создает единую живописную поверхность, воздушную, светоносную и живую, меняющуюся, как меняются по мере «вхождения» в его живопись, оттенки нашего настроения — от остро-ликующего до пронзительно-щемящего. Такого качества в современном Ларионову импрессионизме «русского розлива» больше ни у кого не найти. Ларионовская кисть движется по красочной поверхности виртуозно и точно, создавая взрывную энергию цветовых ритмов, на которые ясно и непосредственно реагируют чувства зрителей. Пахнет хвоей и влагой в успокоенной неторопливой «Прогулке» с дружелюбной кошкой. Обычный мотив уголка сада превращается в «Розовом кусте» в симфонию мирового расцвета.

«Верхушки акаций» стали этапом в русской пейзажной живописи. Работа продумана до мельчайших деталей. К ней можно отнести строки Елены Гуро, художника и поэта, рано умершей жены Михаила Матюшина: «В самых верхних, существующих в небе веточках такая радость и легкость. Вот если наша душа достигнет света и отделается от тяжести, наверное, ей будет так». По выражению писателя Михаила Пришвина, это состояние «обессмерчивало мгновение». «Верхушки акаций» — глубоко лирическое национальное произведение и никаких аналогий ему не найти во французском искусстве», — писал Николай Пунин.

К 1908 году Ларионов становится лидером в молодежной среде. Их совместное с Гончаровой жилье в Трехпрудном переулке, в Москве, — центр для творческой молодежи. Дружба с братьями Бурлюками, Крымовым, Лентуловым, Сюрважем, Сапуновым, Судейкиным, Якуловым, другими художниками «нового поколения» приводят Ларионова в «Салон «Золотого Руна». Там экспонируются и зарубежные мастера — от импрессионистов до Пикассо, Матисса, Брака, Ле Фоконье. В это время Ларионов создает острые работы с элементами примитивного искусства, названные впоследствии «неопримитивизмом».

1908—1909 годы — это время возникновения многочисленных быстротечных и эфемерных стилей, которые Александр Николаевич Бенуа назвал «базарами крошечных самолюбий». Неопримитивизм был не из их числа, он позволил не только таланту Ларионова раскрыться, засверкать новой гранью, но и стал основой многочисленных экспериментов новой русской живописи — от Крымова, Кузнецова и Сарьяна до Филонова, Шагала и Малевича. Позднее историк европейского авангарда Жан Клод Маркадэ оценит работы Ларионова того периода как первый толчок для творчества всех русских новаторов.

В его живописи тех лет новый язык соединялся с низовой культурой, ее поэтикой. Заурядная, провинциальная жизнь — купающиеся женщины, тираспольские франтихи и франты, сцены в парикмахерской, павлины, индюшки, гуляющие по двору свиньи — стала источником новых впечатлений, раздумий, не плоских или глубокомысленных, а открывающих новые живописные горизонты, вызывающих такое настроение, с которым в предисловии к шестой главе «Мертвых душ» Гоголь описывал свои юные впечатления от уездного городишки: «...любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд».

 Примитивистские работы, созданные Ларионовым в конце 1900-х годов и экспонировавшиеся на выставке «Бубновый валет», собственном и вскоре отвергнутом им детище, а позже — и на «Ослином хвосте», такие, как «Цыганка», «Хлеб», «Портрет атлета», «Автопортрет», и, наконец, «солдатская серия», вызвали скандал и непонимание у публики. Иначе как шарлатанами, подлецами, мошенниками Ларионова со товарищи не называли, хотя о нем самом были, правда редко, и другие отзывы в прессе: «Он очень талантлив — это бесспорно, но в его талантливости есть что-то весело-дурацкое».  

Народное искусство — лубок, вывеска, игрушка, примитивная скульптура, заборная надпись — стало для художников источником живописных открытий, что ненадолго объединило «бубнововалетцев» с будущими «ослинохвостовцами». Разъединило же их отношение к французскому живописному наследию: первые ориентировались на Сезанна и «новый академизм», вторые — на экспрессию, лубок и приземленность, ведущие к крайним, окрашенным в «национальные» тона экспериментам.

 Наиболее «приземленные» свои работы из «солдатского цикла» — «Утро», «Солдаты», «Танцующие солдаты» и другие — Ларионов выставил в 1913 году на «Ослином хвосте», всего их было 13 из 37 представленных на эту тему. Самой известной и «формульной» из них стал «Отдыхающий солдат» с развалившейся у забора фигурой и заборной подписью. Простой цвет, жесткие контуры, резкие сдвиги, заборные рисунки и подписи отсылают зрителя к начальным стадиям развития художеств, детскому наивному рисунку, наскальным зарисовкам и высечкам.  

«Казарменная» живопись Ларионова — мир обыденной России, дремлющей, не разбуженной, но и не обузданной в своем пробуждении, — произвела на свет то слово, «которое было бы так замашисто, бойко так вырвалось из самого сердца, так бы кипело и живо трепетало», как писал Николай Васильевич Гоголь. Это слово, приземленное и поэтическое, образное и конкретное, еще ярче вклинится в ткань живописи в работе «Венера и  Михаил» и в серии «Времена года», включающей желтую «Весну», коричневую «Зиму», сине-зеленое «Лето» и ультрамариновую «Осень». Полотна эти напоминают детские рисунки с написанными с ошибками словами, человеческими фигурками и птичками, но за этим угадывается какая-то новая мифология с культом природных циклов и с тем, что в искусстве стало называться «знаковостью». Сам процесс живописания в них доставляет творцу и зрителю неизъяснимую прелесть,чувственное удовольствие. Здесь Ларионов, не отрицая изобразительности и фигуративности, «заряжая» работы отвергнутой его современниками «литературой», приходит к тому мироощущению, которое в XX веке будет названо мифотворческим, которое сохранит живописность, ощущение фактуры, мазка и наслаждения от процесса живописания — качества, несвойственные и противоречащие современному концептуализму.

Нельзя сказать, что судьба Ларионова сложилась счастливо. Он не создал «школы». В России, несмотря на многочисленные выставки, на которых экспонировались его работы — от «Союза русских художников» и «Мира искусства» до «Новейших течений в живописи», состоялась только одна его персональная выставка-однодневка — в декабре 1911 года. Следующая, совместная с Гончаровой, открылась в Париже в июле 1914 года. Работы Ларионова в России с 1932 года и до его смерти не выставлялись, да и на Западе до окончания Второй мировой войны его живопись не вызывала особого интереса.

В 1936 году будущий директор музея «Модерн Арт» в Нью-Йорке Альфред Барр, оказавший, кстати, неоценимое влияние на собирательство коллекционера русского авангарда Георгия Костяки, организует выставку «Кубизм и абстрактное искусство», на которой закупает для музея работы Ларионова.

Сам же Михаил Федорович после расставания с Дягилевым и его смерти в 1929 году жил на то, что получал от перепродажи икон из континентальной Европы в Великобританию, в чем ему помогал председатель общества «Икона», бывший редактор журнала «Аполлон», художественный критик Сергей Волконский. И хотя Ларионов участвовал в постановках и выставках на протяжении 1930-х годов, это не приносило ему особых дивидендов.

 В 1948 году художник и критик авангарда Мишель Сефор организует выставку забытого к тому времени лучизма Ларионова и Гончаровой, затем выходит книга об авангарде, в которой Ларионову отводится значительная роль. Интерес к его искусству начинает проявляться в 1950-е годы, но работать художнику становится все труднее, особенно после инсульта. Ларионов пишет небольшие натюрморты, уличные сценки в мягких охристо-серебристо-красных тонах, утонченные и призрачные, делает рисунки. Жизнь с Гончаровой в то время разлаживается, их отношения уже не меняются вплоть до ее смерти в 1962 году. В мае 1964 года уходит из жизни и Михаил Федорович. Его вторая жена 

А.К. Томилина, выполняя волю Ларионова, с большими сложностями передает его работы в Государственную Третьяковскую галерею, но история эта не закончена и до сих пор.

Работы Ларионова на антикварно-художественном рынке еще не получили подобающих оценок. Периодически появляясь, они оцениваются невысоко, и лишь на последних майских торгах аукциона «Сотбис» в Лондоне цена морского пейзажа достигла $1400000, что почти в десять раз ниже стоимости работ Кандинского, Малевича, Шагала.

В нашем собрании находятся десять работ Ларионова. Почти все они собраны в 1970-е годы, когда музеи пренебрегали произведениями художника. Появились они благодаря наследию Льва Федоровича Жегина, его жены Варвары Тихоновны, ее родственникам. С годами, вглядываясь в живопись, пастели и рисунки художника, я стал, как мне кажется, лучше понимать его самого как личность, чувствовать движение его души. Со временем работы Ларионова стали самыми любимыми в собрании, и вот уже четверть века я охотно предоставляю их на многочисленные выставки как в России, так и за рубежом, памятуя призыв покровителя и друга художника Сергея Павловича Дягилева о необходимости возвеличить русскую живопись, в том числе и на Западе, одного из ярчайших ее представителей — Михаила Федоровича Ларионова.

Валерий ДУДАКОВ

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 42 (ноябрь 2006), стр.20