г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
Известно, что история бытования императорских и великокняжеских коллекций после 1917 года сложна, а подчас и трагична. Живопись, ювелирные украшения, бронза, изделия из стекла и фарфора вывозились из дворцов и в большинстве случаев исчезали, оказываясь за пределами страны. В Петербурге едва ли найдется такой бывший великокняжеский дворец, который мог бы похвастаться в значительной степени сохранившейся коллекцией предметов декоративно-прикладного искусства. Пожалуй, единственный пример — дворец великого князя Владимира Александровича (1847—1909) на Дворцовой набережной, 26. После 1917 года в нем поселилась организация «ПетроКУБУ» (Петроградская комиссия по улучшению быта ученых), впоследствии переименованная в Дом ученых. Вероятно, именно это обстоятельство во многом способствовало тому, что во дворце сохранилась великолепная коллекция русского фарфора.
Семья великого князя Владимира Александровича живо интересовалась всеми новинками декоративно-прикладного искусства, поэтому во дворце была собрана внушительная коллекция, представленная прекрасными образцами русского и европейского фарфора рубежа XIX—XX веков. Только ваз, созданных на Императорском фарфоровом заводе, — более 20. Во дворец их доставляли через контору двора Его Императорского Высочества, а после смерти Владимира Александровича — через контору двора великой княгини Марии Павловны. Известно, что она тоже живо интересовалась новинками Императорского фарфорового завода, посещая его ежегодные выставки, всегда отбирала наиболее понравившиеся ей образцы. Этот неподдельный интерес хозяйки дворца во многом объясняется ее стремлением как можно лучше, украсить залы во время проведения пышных торжеств и приемов, которыми славилась великая княгиня. Именно для этого в дни празднеств в приемных комнатах, Белом бальном зале, фойе и на парадной лестнице использовали большие декоративные вазы. Придворный садовник заполнял их букетами, хотя уже сами по себе они бы служили украшениями, достойными самых лучших и изысканных цветов.
Сохранившаяся записка придворного садовника Ф.Львова о декорировке интерьеров цветочными «аранжировками» и «стоящими в вазах» букетами позволяет представить, как в залах располагались цветочные композиции и парадные вазы. Вот некоторые выдержки из этого документа: «Будуар хозяйки оформлялся с особой тщательностью — фарфоровые вазочки с изображением цветов ежедневно убирают свежесрезанными цветами, вазы с пейзажными росписями только по особым случаям... На половине Ея Высочества в красной гостиной по обыкновению ставились два букета за диваном и у балкона, там же у портрета Эрцгерцога...в новой гостиной (Золотой — Е.Х.) на столах перед диванами...в кабинете — на трельяже и напольная ваза русской работы перед письменным столом... По случаю предстоящих праздников дополнительно вазы с цветами ставились в фойе перед Бальным залом два букета у зеркал...здесь же русская с орнаментом у бюста Александра II...в Бальном зале в больших фарфоровых вазах у зеркал и один букет у портрета Его Императорского Высочества...на лестнице при входе по бокам цветы в крупных напольных вазах и около двух скульптур рядом с пальмами и лиственными растениями».
К сожалению, из этой записки невозможно узнать точные названия фарфоровых ваз, только по косвенным упоминаниям садовника понятно, что речь идет о вазах, исполненных в технике подглазурной росписи. Также очевидно, что большинство из них созданы на Императорском фарфоровом заводе.
Вазы с подглазурной техникой росписи
Коллекцию фарфора Владимира Александровича отличает необычайное разнообразие форм и декора, характерное для всех модных новинок, созданных Императорским фарфоровым заводом в эпоху модерна.
Наиболее полно в собрании великокняжеского фарфора представлены вазы с подглазурной росписью, ставшие в тот период одним из основных направлений деятельности предприятия. Такая роспись осуществляется по неглазурованному изделию с последующим покрытием глазурью и высокотемпературным обжигом (1300— 1450° С) в горнах. Впервые под глазурную живопись на «сырых фарфоровых изделиях красками большого огня» на Императорском фарфоровом заводе применили в конце царствования императора Александра III. Руководили этими работами датские художники Карл Фредерик Лиисберг (1860—1909) и Карл Аауритис Мортенс (1861— 1945), которые несколько месяцев обучали русских мастеров. В числе первых подглазурными красками начали писать рисовальщик завода С.Р.Романов, живописцы Э.А.Сулиман-Грудзинский и А.Лапшин. Они использовали как собственные эскизы, так и приобретенные заводом рисунки русских и иностранных художников.
Ваза «Попугай» из собрания великокняжеского дворца как раз из тех изделий, которые были выполнены под руководством датчан. На ней изображен попугай с распахнутыми крыльями, сидящий на пальмовой ветви. Цилиндрическое тулово вазы покрыто росписью зелеными и синими красками по низкому рельефу, выделяющему силуэт птицы. На ее основании наряду с традиционной подглазурной маркой «Н II» под императорской короной и датой «1892» стоит еще одна дата, аккуратно выведенная золотом от руки, — «1892». Лишь на немногих изделиях того периода есть подобные указания на дату росписи, что свидетельствует о высокой значимости этих работ.
Почти одновременно с вазой «Попугай» во дворец поступила ваза «Цапля». На ярком изумрудном фоне почти силуэтным планом золотом изображена цапля, стоящая на болоте. Поверхность позолоты оставлена матовой, перья выделены пурпурным рельефным контуром и блестящими штрихами цировки. Фигура птицы сохраняет легкость и изящество благодаря мастерской проработке золотом, сочетаемой с одноцветным фоном.
Марка на основании вазы позволяет датировать изделие 1895 годом, роспись же выполнена позже — в 1897 году, о чем свидетельствует дата «1897», выписанная золотом.
Эта ваза — тоже из числа первых предметов, выполненных русскими мастерами под руководством датских художников, ее отличает явное сходство с вазой «Цапля», находящейся в собрании Государственного Эрмитажа. Вероятно, изображение обеих птиц сделано с одного первоисточника, о чем свидетельствуют композиция рисунка на обеих вазах, а также трактовка фигуры птицы, стоящей в окружении болотной травы. 
В 1900 году через контору двора для декорировки залов бельэтажа дворца поступили три вазы: две — с изображением дубовых веток и орешника и одна — под названием «Чертополох». Последнюю в 1898 году расписал Э.Сулиман-Грудзинский, который был одним из ведущих художников завода. С 1892 года он начал работать в подглазурной полихромной росписи как автор проектов и исполнитель. Художник специализировался на фигурной и анималистической росписи. На основании вазы «Чертополох» сохранилась тисненная в массе подпись автора от руки «Э.Сулиман-Грудзинский». Тулово вазы — цилиндрическое, со скругленными плечиками и вытянутой шейкой, переходящей в раструб. В декорировке вазы уже полностью проявились новые принципы компоновки рисунка, соответствовавшие художественным принципам модерна, — цветок передан художником преимущественно в силуэте, основной акцент — на линию, на изгибы стеблей и листья.
Исходя из характера и манеры росписи этой вазы, небольшие, мягко очерченные силуэты колючек чертополоха мастер лишил стилизации, они переданы им со всей естественностью. У основания вазы стебли растения написаны очень расплывчато, ирреально, они словно исчезают в зеленоватой дымке фона — этим живописным приемом художник завершает композицию.
Вазы с изображением дубовых веток (1899 год) и орешника (1899 год) имеют одинаковую цилиндрическую форму с закругленным основанием. Композиционное расположение рисунка свидетельствует о высоком мастерстве автора росписи. Живопись на обеих вазах выполнена очень реалистично. С предельной точностью воспроизведены все тончайшие нюансы растений, виртуозно прописаны орехи и желуди. На вазе с изображением ветки дуба художник создает второй план, на котором он прорисовывает цветную тень дубовых листьев, уходящих в зеленую дымку у основания вазы — это тот же художественный прием, что и на вазе «Чертополох». В этих работах ощущается более зрелое понимание методов декоративной стилизации, проявившееся в изделиях завода в конце 1890-х годов, что было связано с влиянием мастеров европейского модерна.
Среди ваз, приобретенных в 1903 году, числится и ваза «Тубероза», датированная 1902 годом. Форма ее — цилиндрическая, суженная кверху и округленная внизу. Полупрозрачные, пастельных оттенков краски на вазе с белыми цветами почти бесплотны. Хрупкие силуэты растений, как будто едва соприкасаются с поверхностью фарфора, создавая нежный и трепетный образ. Цветок туберозы изображен лаконично, в силуэте, что свидетельствует о влиянии дальневосточного искусства.
В 1903 году коллекция фарфора пополнилось вазой «Белка». Она была включена в список работ Императорского фарфорового завода за 1901 год с указанием автора эскиза — Ф. Штурма и автора росписи — А.Лапшина. На основании вазы сохранилась тисненная в массе подпись от руки «А.Лапшинъ». Живописец по фарфору Александр Лапшин был в числе первых художников, освоивших на заводе подглазурную роспись. Эту вазу можно отнести к ранним работам мастера. Композиционное построение рисунка не согласовано с формой вазы, а натурная достоверность явно принесена в жертву декоративному эффекту. Почти условная трактовка белочки, сидящей на ветке ореха, исключает вариант эскизной работы с натуры и подчеркивает недостатки в проработке деталей.
Ваза «Куропатки» расписана Э.А.Сулиман-Грудзинским в 1903 году. Она была оценена в 650 рублей и вошла в список лучших вещей, созданных на Императорском фарфоровом заводе в 1903 году. Тулово вазы — шаровидное, суженное к основанию, с низким цилиндрическим горлом. Незатейливый мотив — взлетающие из травы птицы — выполнен предельно точно.
С именем Э.А.Сулиман-Грудзинского может быть связана и история другой вазы, на которой изображены два кролика, очень близкой по манере живописи, характеру и трактовке композиции вазе «Куропатки». В целом картина задумана живо и непосредственно, но она явно нуждалась в доработке.
Укрупненные пропорции фигуры сидящего кролика слишком велики, ему как будто тесно в рамках фарфоровой формы.
Ваза «Кальмары» поступила во дворец в 1909 году. Великолепное мастерство исполнения картины на фарфоре свидетельствует о высоком профессионализме автора — Е.М. Кордес. Пик творческого успеха художницы пришелся на 1905—1909 годы, когда после стажировки в Дании, Австрии и Франции она по своим эскизам расписала 42 вазы с изображениями рыб, цветов и насекомых. К этому же периоду относится и ваза «Кальмары» из Владимирского дворца.
На этой вазе шаровидной формы с плоским срезом широкой горловины роспись условно разделяется на два пояса: один обрамляет основание вазы изображением морских водорослей, в другом объединены симметрично повторяющиеся силуэты плывущих средиземноморских кальмаров. Очень натуралистично переданы обитатели подводного мира, которых художник мягко вписывает в прозрачную синеву морского дна. Автор росписи сумел блестяще передать движение кальмаров — они словно парят в водных просторах, молниеносно перемещаясь из одного места в другое.
Ваза с изображением айвы принадлежит к более поздним работам Императорского фарфорового завода. Имя автора этой росписи не установлено, хотя можно предположить, что им был А. Лапшин, успешно создавший в 1910-х годах ряд произведений в подглазурной технике росписи с использованием протравленной глазури. В росписи вазы применен прием живописи фарфоровой массой, протравленной кислотой для получения рельефной фактуры. Использование зернистой глазури позволяет датировать вазу временем после 1910 года, когда этот вид появился на ИФЗ в результате внедрения технических новшеств.
Большая, шаровидной формы ваза в верхней части тулова декорирована поясом из веток и плодов айвы. Голубовато-серая зернистая глазурь листьев айвы гармонично сочетается с гладкими, прорисованными в пастельной гамме, плодами.
В собрании великокняжеского дворца находится также декоративная ваза, связанная с работами художников круга «Мир искусства». По воспоминаниям А. Бенуа, Владимир Александрович особенно благоволил мирискусникам, которые часто бывали у него во дворце, со многими из них у великого князя сложились теплые, дружеские отношения. А.С. Бакст давал уроки живописи младшей дочери великого князя Елене Владимировне. Многие мирискусники принимали участие в работе Императорского фарфорового завода в качестве художников и скульпторов. Среди них особое место занимает К.А.Сомов. По рекомендации Е.Е. Лансере он был привлечен к работе фарфорового завода, для которого в 1905—1906 годах выполнил популярные скульптуры «Влюбленные», «Дама с маской», «На камне». Парадная ваза с копией его картины «Арлекин и дама», вероятно, была исполнена после 1912 года, так как два варианта этого произведения художник создал во время поездки на юг Франции в 1911—1912 годах. Это редкий по тем временам пример воспроизведения картины современного художника для украшения фарфора, свидетельствующий о высоком авторитете творчества мирискусников во многих кругах русского общества.
Изобразительный сюжет демонстрирует почерпнутое у мастеров XVIII века и преломленное сквозь призму мирискуснического символизма понимание красоты и пластики. Пышная прическа, платье, кокетливое движение сомовской маркизы знакомо по многим изображениям галантного XVIII столетия. Характерная романтизация декоративно стилизованных образов прошлого, чуть ироничное любование его эстетикой и нравами близки многим художникам «Мира искусства». Яркий пример тому — воспроизведенная на фарфоре картина «Арлекин и дама».
Вазы с пейзажной росписью
В великокняжеском собрании особое место занимали вазы с пейзажной живописью. Именно их больше всего высоко ценил хозяин дворца «за истинно русский характер и поэтичные образы родной природы».
«В этих вазах присутствует элегическая задумчивость Левитана, молитвенная нежность Нестерова, влюбленный лиризм Чехова, — писал Э.Голлербах, — их можно было считать выражением русской национальной сущности, переданной на фарфоре».
Ваза «Пашня», приобретенная в 1907 году, по праву считается лучшим произведением фарфора эпохи модерна из сохранившегося до настоящего времени дворцового собрания. Ее по своему эскизу исполнил один из лучших мастеров подглазурной пейзажной живописи Г.Д. Зимин. В числе первых она упоминается в отчете Императорского фарфорового завода за 1906 год. На ней изображены крохотные дома и извилистые дорожки, запорошенные снегом, одинокие березы, окутанные белой ледяной дымкой. Серые, прозрачные облака словно парят над землей. Ностальгические нотки звучат в передаче заснеженных домов и маленькой церквушки, тонких тропинок, уходящих к линии горизонта. Г.Д. Зимин будто стремился в этом пейзаже воплотить образ русской души, трепетно и любовно изображая на белой глади фарфора скромные родные мотивы.
Ваза «Пейзаж с березой» датируется 1908 годом. Эскиз и роспись тоже выполнены Г.Д.Зиминым, хотя очевидно, что композиционное решение по характеру и манере исполнения значительно уступает вазе «Пашня». Силуэт одинокой березы повторяет форму предмета, при этом часть кроны срезается краем горловины. Изображение слегка деформировано, открытый, ничем не заполненный горизонт не позволяет естественно завершить перспективу, поэтому ствол березы кажется тяжеловесным, слегка неуклюжим. Мастер по-своему попытался передать обаяние северной природы, олицетворением которой стал у него символ родины — белоствольная кудрявая береза. В композиционном построении картины не случайно ощущается параллель с другой вазой Г.Д.Зимина — «Пейзаж с сосной», на которой в образе сосны, одиноко стоящей над речным обрывом, автор сумел передать все величие и мощь своей страны.
Ваза с изображением летних сумерек была создана неизвестным автором в 1909 году. Художник мастерски передал мимолетное, переходное состояние времени суток — от темного вечера к ночи. К слову, в пейзажной живописи 1910-х годов ощутимо сказалось влияние стилистики модерна, что проявилось в передаче сложных, переходных состояний природы, смутных, порой тоскливых настроений. На вазе из Владимирского дворца летний пейзаж среднерусской полосы передает все оттенки приближающейся холодной ночи: темные кроны деревьев уже погрузились во тьму, на траве серебряными льдинками мерцает роса, и только тонкие силуэты берез еще пульсируют в наступающей темноте. Художник очень органично связал изображение с формой вазы. Композиция построена панорамно, мастер заполнил живописью все свободное пространство, не оставив белых пятен.
Тремя годами позже была приобретена ваза «Зимний пейзаж» с росписью С. Романова. Форма вазы — бочонок на плоском основании, с широкой горловиной. Художник на фарфоре изобразил переходное состояние природы от зимы к весне: яркий, звонкий белый цвет и сдержанная синева создают ощущение еще только приближающегося солнечного тепла, которое бликами отражается в ледяной глади воды и маленькой рощице невдалеке. Полупрозрачная, легкая живопись исполнена очень тонко и тщательно.
Одной из последних ваз, приобретенных через контору двора, стала ваза с летним пейзажем. Тулово ее — цилиндрическое, суженное в основании, со скругленными краями. Вероятно, роспись сделал Г.Д.Зимин. Подтверждением для атрибуции служит ваза с похожей росписью по аналогичной форме с подписью художника, хранящаяся в составе коллекции фарфора в Музее истории Санкт- Петербурга. На основании вазы видны тисненные в массе буквы «ЯП» — инициалы формовщика Я.Петрова. На тулове изображена осиновая роща в жаркий летний день. Характер и манера передачи этого пейзажа очень отличаются от спокойных и лиричных образов русской природы в ранних работах ИФЗ.
Кроны деревьев написаны экспрессивными, резкими мазками, в то время как стволы и поле даны почти обобщенно, единым широким движением кисти. Художник мастерски передает настроение ветреного дня, обжигающего знойного солнца и шума листвы. Весь пейзаж словно пронизан бурным движением, которое отражает тревожные предчувствия наступающего революционного времени.
Изделия с цветными глазурями
Период художественных преобразований модерна в фарфоре ознаменовался появлением изделий с цветными глазурями. Декоративные глазури разных оттенков применялись еще в китайском фарфоре периода Канси (1662—1722). Наибольшей популярностью пользовалась глазурь темно-красного цвета «бычья кровь» (sang-de-boeuf). В ее состав входила окись меди, которая при высокотемпературном восстановительном обжиге приобретала глубокий красный цвет. В Европе первым эту глазурь получил в 1848 году французский керамист де Сальветта, в 1884 году — Г.Зегер в Германии и в 1888—1889 годах — К.Клевер на Императорском фарфоровом заводе.
Изделия с цветными глазурями представлены во дворце двумя парадными вазами. Марка на вазе с красной глазурью отсутствует, но по составу глазури ее можно отнести к ранним работам. Форма мягких, спокойных очертаний «гуань» восходит к восточным образцам. Ваза декорирована вишнево-красной глазурью с мерцающими «белыми вспышками». Интенсивность цвета ослабевает в верхней части тулова, образуя кайму из белого фарфора. Ваза с переливающейся лилово-красной глазурью высокого обжига датируется 1909 годом. Чистота и яркость цвета глазурей оживляются вкраплениями зеленых кристаллов, сосредоточенных в нижней части вазы. Форма сосуда и изысканная палитра глазури несомненно продиктованы искусством модерна.
Изделия с росписью эмалевыми красками
Роспись эмалевыми красками получила распространение на Императорском фарфоровом заводе в 1900-х годах. Эмали — это стекловидные сплавы, окрашенные окислами металлов в прозрачные или глухие тона, которые ложатся на поверхности фарфора рельефным слоем. Они не позволяли осуществлять сложные моделировки, но лучше всего передавали графические стилизованные мотивы.
Ваза «Можжевельник» была сделана по эскизу С.Р.Романова М.Шмаковым в 1903 году. «Ваза С. Романова в 7 1/2 вершков была оценена в 600 рублей» и неоднократно упоминалась в заводских отчетах 1903 года как «одна из самых лучших и интересных вещей». Роспись выполнена эмалевыми красками. Ранние работы в этой технике свидетельствуют об увлечении мастеров искусством Дальнего Востока. Исследователь русского фарфора Т.В.Кудрявцева пишет о влиянии «природного стиля» японского искусства, которое сказалось как в выборе мотивов, так и в характере их воплощения. Стилизованный узор вазы из стеблей и веток можжевельника восходит к японскому искусству. В композиции чувствуется понимание мастером плоскостного силуэта растения, соотношение узора и формы вазы, асимметричное, круговое построение рисунка, характерное для Страны восходящего солнца. Можжевельник выполнен почти графически, гибкие линии сплошь обвивают тулово вазы. Орнаментальная композиция выполнена глубокими зелеными тонами с вкраплениями иссине-черного цвета. Роспись хорошо «держит» форму, придавая ей декоративную завершенность.
В собрании Владимирского дворца есть также ваза с декоративным поясом из стилизованных одуванчиков, созданная в 1904 году. Тулово ее — яйцевидное, с низким горлом-раструбом. Изящная, небольших размеров вазочка выделяется яркими и звучными цветовыми контрастами. Автор росписи стилизует «перышки» одуванчиков, сохраняя их природное своеобразие. Основной акцент художник делает на ювелирную прорисовку отдельных лепестков золотом. В единый орнаментальный пояс сплетаются оранжево-желтые головки цветов, ритмически чередующиеся с зелеными и изумрудными линиями вокруг тулова вазы.
Пластический декор на вазах
Скульптурный декор модерна был представлен на Императорском фарфоровом заводе прежде всего анималистической пластикой, фигурами и группами декоративного и символического характера, а также скульптурными вазами, которые являют собой синтез пластических и утилитарных форм.
В собрании фарфора великокняжеского дворца пластический декор модерна можно увидеть на двух работах: вазе А.К.Тимуса с наядой и вазе А.Л.Обера «Куницы» — с анималистическим мотивом.
К ранним дворцовым поступлениям относится ваза с наядой, созданная скульптором А.К.Тимусом в 1897 году. На Императорский фарфоровый завод он поступил в 1896 году, а уже через год был назначен заведующим скульптурной мастерской. Шаровидная форма вазы с наядой сплошь «окутана» морскими волнами. Композицию венчает фигура морской красавицы, выступающей из бирюзовых гребней. Ее локоны струятся по рукам и спине, исчезая в морской пене, бедра украшает повязка из цветущих водорослей. Она словно любуется окружающим пейзажем, кокетливо облокотившись на левую руку и игриво свесив маленькую изящную ножку.
Формы моделированы мягко, схематично, с учетом пластических качеств материала и декоративного характера предмета. Богатство пластических ритмов в движении, грациозная утонченность форм, целостность общего силуэта позволяют отнести эту работу к лучшим произведениям А.К.Тимуса.
Эскиз к вазе «Куницы» скульптор А.Л.Обер сделал в конце 1902 — начале 1903 года, что подтверждает сохранившийся рисунок вазы в заводском отчете за текущий год. Проект вазы поступил на конкурс заводских рисунков, «после чего 24 января 1903 года был представлен на благовоззрение императрицы Александры Федоровны». В том же году скульптор сообщал Н.Б. Вольфу о своей работе: «Только вчера получил от мастера гипсовую вазу овальной формы, работа над которой потребовала много хлопот и переделок. Завтра поеду в Царское специально для осмотра кедра и зарисовки его веток для вазы «Куницы». Вероятно, скульптор был хорошо знаком и с рисунком куниц на вазе, расписанной подглазурной живописью в 1898 году.
Фигуры двух куниц расположены по бокам в верхней части тулова яйцевидной вазы. Поверхность ее — белая, зверьки, сидящие на кедровом дереве, прописаны мягкими пастельными тонами в сероватой гамме. Следуя всем требованиям достоверности в передаче животных, скульптор сумел создать выразительное по пластике и образному решению целостное произведение.
Предположительно, эту вазу, как и ряд других, вошедших в список, лучших работ 1903 года, выбрала для дворца великая княгиня Мария Павловна, когда со своей дочерью принцессой Еленой Греческой посетила ежегодную выставку продукции Императорского фарфорового завода.
Подобные произведения, как правило, создавались лишь в нескольких экземплярах. Это объяснялось тем, что Императорский фарфоровый завод в основном выполнял заказы для императорского двора и эти вещи, практически никогда не поступали в продажу. Согласно установленному порядку, с конца XIX века один экземпляр обязательно представлялся ко двору, а другой оставался в музее завода как образец. Но бывали и исключения. Сегодня вазы эпохи модерна, созданные на Императорском фарфоровом заводе, стали подлинным украшением крупных музейных собраний. Тем не менее изредка и они оказываются доступными для частных коллекций.
Вещи Века.
Екатерина ХМЕЛЬНИЦКАЯ
Иллюстрации предоставлены автором. Фото Сергея ТАРАНОВА.
Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования январь-февраль 2006
Новый год 
