Майсен. От «точечного» периода к бидермайеру

В конце 60-х — начале 70-х годов XVIII века на первой европейской фарфоровой мануфактуре после полувека бурного развития наметились явные признаки спада производства, возникновению деструктивных процессов, охвативших майсенское предприятие, способствовало множество причин, и, судя по всему, такое развитие событий было неизбежным.

Одна из этих причин — последствия Семилетней войны, сильно подорвавшей экономику и хозяйственный уклад Средней Европы. Другая — бурное развитие с середины XVIII века относительно небольших мануфактур (что характерно особенно в германских княжествах), которым требовалось значительное количество умелых рук. Они, несомненно, привлекали и майсенских мастеров, предлагая им очень хорошее денежное довольствие. Так знаменитая мануфактура теряла старые талантливые кадры и испытывала дефицит в новых. Нельзя не упомянуть и о том, что в европейской художественной культуре того периода наметилась очередная смена стилей, что требовало быстрого реагирования на новейшие веяния и предполагало безукоризненное художественное чутье. Впрочем, трудности Майсена можно объяснить и еще одним обстоятельством, а именно — тривиальным зазнайством, довольствованием достигнутыми результатами, чувством собственного превосходства, что свойственно почти всем, чьи заслуги и приоритеты неоспоримы.

Да, действительно, Майсенский завод был патриархом и столпом европейского фарфорового дела. Изделия его мастеров служили образцами для последователей, формы, модели и орнаменты предметов тщательно копировались. Фальсификаторы маркировали свой продукт знаменитой маркой, не сомневаясь в его коммерческом успехе. Даже честные производители старались придать своим товарным знакам некую похожесть на саксонские мечи. Администраторы Майсена, решив, что имя уже сделано и рынок завоеван, пребывали в полной уверенности, что их продукция с голубыми мечами всегда найдет своего покупателя. Расплата за несоблюдение законов рынка, в котором нет места амбициям и самомнению (пусть и заслуженным) его отдельных участников, а также небрежение интересами покупателя, который не будет третьесортную продукцию покупать по цене высшего сорта, какая бы марка на ней ни стояла, не заставила себя ждать. И предприятие, совсем недавно процветавшее, оказалось на грани разорения.

Не будем подробно останавливаться на декоре изделий того печального времени. Хорошего сказать почти ничего нельзя, а описывать мутный поток серой бесталанной массовки — занятие абсолютно бессмысленное. Можно отметить только самые характерные моменты. Качество цветочной росписи в этот период упало. Букеты походили скорее на веники, проработка и пропись отдельных листьев, стеблей и лепестков была настолько условна, что догадаться о том, что это именно цветы, можно лишь по расположению мазков и то издали. Не помогает и прием, широко применявшийся в ту пору, — предварительная прорисовка контуров тонкими пурпурными линиями. Видимо, технология была такова: один наносит контур, другой — раскрашивает (именно раскрашивает) получившуюся картинку. Ни о какой живописи в данном случае говорить не приходится, детский сад — вот как это называется. С такой же милой детской непосредственностью обходились в этот период и с прославленными разработками предшественников — росписями в стиле «какиемон». Знаменитые «красные драконы» превратились в аляповатых чудищ, напоминающих пакемонов из современных мультфильмов. В пейзажной живописи все свелось, как уже отмечалось, к раскрашиванию. Исчезли объем и перспектива, моделировка объектов и их композиционное размещение упростились до возможного минимума. Живописную миниатюру заменили веселые цветные картинки.

Конечно, нельзя сказать, что вся без исключения продукция Майсена рубежа 1760 — 1770-х годов так безнадежно плоха. В достаточном количестве поступали ответственные и престижные заказы, работали еще вполне приличные мастера, да и технологический процесс был по-прежнему на высоком уровне. Только вот удельный вес качественных изделий неуклонно уменьшался в общем объеме производства. Более того, спустя некоторое время небрежность стала проявляться и в том, что называется сейчас «VIР сектор». В качестве примера рассмотрим известный «Охотницкий сервиз», изготовленный на Майсене во второй половине 1760-3 годов по заказу императрицы Екатерины II и подаренный ею впоследствии Григорию Орлову.

В характерной для середины XVIII века разделке бортов и кромок предметов, представляющей собой рокайльный орнамент золотом с полихромными европейскими цветами, пространство между орнаментом и золотой отводкой края заполнялось «чешуйчатым» декором различной цветовой гаммы и насыщенности. При этом чешуйки были самых разнообразных конфигураций. Скурпулезность исполнения этого полугеометрического фонового мотива с эффектами передачи объема тонами разной насыщенности, придавала объекту выразительность, колористическое богатство и роскошь. Особенно удавались эти приемы майсенским мастерам. Но в конце 1760-х на волне упрощенчества вместо прорисовки сотен чешуек, которые хоть и выписывали по трафарету, но требовали огромных затрат времени и сил, стали использовать нехитрый, быстрый и дешевый прием, в результате которого предмет выглядел исполненным старательно и тщательно. По локальному цветному крытью наносили черной краской довольно примитивный геометрический орнамент, представлявший собой «сеточку» из скрещивающихся под прямым утлом прямых линий с примитивной же разделкой нехитрыми штрихами мест пересечения. На первый взгляд кажется, что все сделано в лучших традициях. При ближайшем же рассмотрении, становится обидно и стыдно за нерадивость умельцев великой марки. Вот и на «Охотницком сервизе» мы наблюдаем все это безобразие. Да и живописная составляющая сервиза оставляет желать много лучшего. Уже нет былой тщательности проработки деталей в элементах пейзажа и фигурах людей и животных, а некоторая их угловатость свидетельствует о том, что работали совсем не такие профессионалы, коими был славен Майсен прежде. Однако все же стоит отметить, что качество самого белья — превосходное, до мелочей продумана форма каждого предмета. Особенно отличаются навершия крышек, держатели и ручки, выполненные в виде фигурок охотников, а также в виде кабаньих и бараньих голов. А вот живопись, как мы уже говорили, оставляла желать лучшего. И это при том, что заказчицей была не бюргерша и даже не провинциальная баронесса, а властительница одной из самых великих европейских держав. Кто знает, может быть, такое небрежение в исполнении сервиза оскорбило Екатерину, поэтому она и сплавила его фавориту.

Следует заметить, что «доделки» к пресловутому сервизу, изготовленные вскоре после его получения на ИФЗ, по качеству значительно превосходят оригинальные образцы.

Период этот, названный «точечным» из-за характерной марки с точкой между рукоятями мечей, к счастью, оказался точечным только с точки зрения его длительности в трехвековой истории Майсенской мануфактуры, хотя, казалось, был близок к тому, чтобы поставить точку в самом ее существовании.

Все счастливым образом изменилось в один прекрасный день 1774 года, когда директором Майсенской мануфактуры стал граф Камилло Марколини. Истинный сын Венеции, издревле славившейся пристрастием своих жителей к разного рода негоциям и коммерциям, граф Марколини обладал прекрасным чутьем на потенциальные профиты и был при этом замечательным организатором и администратором. Талантливый человек талантлив во всем: и в науках, и в искусствах, и в политике. Много лет Камилло Марколини занимал пост министра-президента курфюршества, с 1806 года — королевства Саксония, и именно по роду этой своей деятельности был больше всего известен современникам. Пост директора фарфорового завода не казался Марколини таким уж малозначащим и обременительным, чтобы относиться к делу спустя рукава. Время, конечно, было упущено, но ситуация оставалась обратимой. Требовалось немного модернизировать производственные мощности и, безусловно, сменить кадровый курс, с точки зрения его качественной составляющей.

К середине 1770-х годов добровольно, без боя оставленное саксонскими производителями первое место уверенно заняла Севрская королевская фарфоровая мануфактура, со своими оригинальными решениями во всех областях: от новаций в стилистике и декоре до введения качественно новых способов производства. Теперь большинство европейских мануфактур ориентировалось на Севр, пытаясь, насколько это возможно, воспроизвести именно его стилистику. К этому времени подтянулись до высокого уровня и изделия Венской и Берлинской королевских фарфоровых мануфактур, у которых тоже уже было чему поучиться.

Но при всей тщательности штудирования образцовых произведений соседей главной производственной задачей стал принцип сохранения собственного лица мануфактуры, которое покупатель мог бы легко узнавать даже в наступившую эпоху взаимных влияний. Мелочей в таком деле и при такой постановке задачи быть не могло. Тут очень кстати произошла смена стилей: витиеватые рокайльные формы уступили место строгим классическим. Еще более кстати случилась вскоре и Великая Французская революция, удалившая на некоторое время с арены конкурентной борьбы самого опасного соперника. Правда, появился другой сильный игрок — Джозайя Веджвуд со своими цветными массами и накладным рельефным декором, но он занял свою нишу и делить с ним по большому счету было нечего. А вот позаимствовать кое-что по мелочи — легко!

Трудно сказать, кто из немецкого триумвирата ввел в оборот прямоугольные и не совсем прямоугольные ручки, но их охотно использовали почти все. Не прижились они только во Франции и в России. Судя по архитектонике изделий Майсенской мануфактуры, много, долго, успешно и со вкусом эксплуатировавшей простые геометрические объемы — цилиндр и перевернутый усеченный конус, — можно предположить, что в окончательном классическом виде эти ручки были разработаны именно майсенскими модельмейстерами. В пользу этого предположения говорит и тот факт, что практически только на Майсене в промышленных масштабах использовали форму конуса с соответствующей этой форме вариацией «угольной» ручки: с одним прямым, одним острым и одним тупым углами. На других мануфактурах такой вариант дизайна чайно-кофейной посуды не прижился. Вообще геометрические формы лучше всего удавались именно саксонцам. У них они выверены в пропорциях, вспомогательные элементы: ручки, носики, крышки — идеально пригнаны под объем и размер, имеют характерные, неповторимые формы и тщательнейшим образом проработаны в мелких рельефных деталях. Своего рода вспомогательным товарным знаком Майсена служили своеобразные держатели крышек, выполненные в форме связки лавровых листьев с отогнутыми наружу краями и пирамидкой круглых плодов лавра, возвышающейся в центре.

Одним из излюбленных элементов украшения как декоративных предметов (ваз, канделябров и т.д.), так и сугубо утилитарных (разной посуды) были рельефные лепные гирлянды, вошедшие в моду в период зрелого классицизма. И здесь характерной особенностью именно майсенских изделий стал держатель крышки в виде венка, расположенного вертикально, с лепными лентами в месте его соединения с крышкой. На декоративных предметах гирлянды могли располагаться в любом месте: на тулове, у горловины, на основании. Причудливо переплетаясь, образуя картуши для живописи, они придавали объему строгую роскошь. На посуде гирлянды обрамляли места соединения с туловом носиков чайников, молочников, кофейников и ручек террин. Прекрасно прорабатывались и иные лепные элементы, общие для изделий всех заводов того периода, — акантные и змеевидные ручки ваз, маскароны, рельефные орнаменты. Там, где мастера этой мануфактуры не могли похвастаться приоритетом в разработке новых элементов, своеобразия и характерности они достигали именно тщательностью моделировки и богатством позолоты, сочетавшей матовую и полированную различных оттенков с цировкой. С внедрением подглазурного крытья кобальтом тулова предметов, с резервами или без оных, по французской моде, тоже не возникло никаких проблем. Кобальт использовали на мануфактуре с первых лет ее существования, так что были с этим материалом «на ты». У майсенского кобальта очень ровный, глубокий и насыщенный тон, который прекрасно сочетается с разнооттеночной позолотой орнаментов. Он практически никогда не становится «нечитаемым», как это случалось у первопроходцев — французов, кобальтовое крытье которых порой можно определить как коричневый или черный, но ни в коем случае не глубокий синий цвет, что лишает всякого смысла саму идею кобальтового подглазурного крытья.

Живопись тоже подтянулась до уровня, достойного столь известного и почтенного заведения. Живописцы по фарфору стали получать академическое образование, что, естественно, повлияло на качество изготовления предметов. Искусство, пусть и декоративно-прикладное, должно быть прежде всего искусством, и заниматься им должны художники с соответствующими знаниями и соответствующей подготовкой, а не «просто ремесленники», как ошибочно полагали и полагают до сих пор многие. В противном случае, фарфоровый завод рискует опуститься до уровня завода «Изолятор», выпускавшего в приснопамятные годы перестройки «тоже посуду».

Говоря о творческой переработке заимствований, нельзя не затронуть такую область, как изготовление бисквитной пластики. Уже из самого названия следует, что продукт этот был введен в модный оборот опять-таки французами. Термин состоит из двух слов: «bis» — еще раз, повторно и «cuite» — обжиг. Именно в двойном обжиге заключается технология получения матовой белой, иногда чуть шероховатой на ощупь, фактуры неглазурованного фарфора. Поскольку она хорошо имитирует фактуру мрамора, гипса и алебастра, ее и использовали на первых порах только и исключительно для изготовления пластики. Впоследствии на некоторое время в моду вошла посуда с бисквитными фрагментами: частично или полностью бисквитной поверхностью тулова, бисквитными ручками чашек. Иногда — с крытьем красками и позолотой, иногда — с накладным рельефом. Но эта мода прошла быстро, и бисквитная посуда не прижилась. Скорее всего дело в органолептических свойствах бисквита. Легкая, почти не осязаемая шероховатость при длительном контакте с рукой начинает немного раздражать.

Другое дело — скульптура и прочие декоративные объекты: вазы, канделябры, пласты. В конце XVIII века бисквиту нашли основное применение в так называемых surtout de table — настольных украшениях, представлявших собой аллегорические композиции. В традициях сервировки «по-французски» парадных трапез существует правило, согласно которому убранство стола должно выражать некую заданную тематику торжества. Немаловажную роль в раскрытии этой тематики, наряду с прочими элементами (цветочным убранством, драпировками и др.), должны играть и сами предметы сервировки. Настольные фарфоровые украшения в качестве составных частей парадных сервизов как нельзя кстати пришлись для решения этой задачи. В эпоху классицизма расписную скульптуру вытеснили строгие бисквитные композиции. Самые значительные из них — самодостаточны, не несут никакой функциональной нагрузки и представляют собой сложные многофигурные композиции, которые хоть и связаны с остальными предметами неким общим замыслом и мотивами, тем не менее вполне могут существовать сами по себе, вне пространства обеденного стола. Постепенно, в силу особой выразительности материала, позволявшей добиваться очень тонкой и точной формовки всех, даже самых мельчайших деталей, бисквитная скульптура заняла отдельную нишу в мире фарфоровой пластики.

И, наконец, несколько слов о самой массовой и демократичной продукции мануфактуры — сервизов разной комплектации с цветочным или орнаментальным декором, предназначенных для самых широких слоев, — от небогатых дворян до зажиточных бюргеров, людей со скромным, но стабильным достатком, с некоторыми претензиями и запросами, то есть тех, кого сейчас называют средним классом. Для них были разработаны и внедрены некие стандартные варианты декора, предусматривавшие достаточно высокое качество исполнения, хотя и несколько ограниченные по используемым приемам. Можно сказать, что эта категория продукции была строго стандартизирована. Ее изготовления не требовало от мастеров полета творческой фантазии, они должны были быть хорошими ремесленниками. Композиции, которые им надлежало воплотить на хрупком материале, были тщательнейшим образом выверены, продуманы, строго регламентированы по формам, цветам, стилистике. Букеты состояли из стандартного набора цветов, которые образовывали стандартную композицию, выписывались стандартными красками, стандартными приемами. Марколиниевский букет можно распознать, даже не глядя на марку, — настолько он характерен. Одинаковые розовые бутоны с одинаково отогнутыми лепестками, одинаковые изгибы лепестков тюльпанов, одинаковые по подбору цветов мелкие букеты. И это при том, что написаны они разными мастерами. Так и хочется назвать такой подход к делу изготовления массовой продукции прообразом конвейера, хотя это будет не совсем верно. Но применить термин «крупносерийное массовое производство» вполне уместно. Чтобы покупатель не скучал, время от времени ему предлагали вариации на основе уже отработанных приемов. Так, на смену полихромным букетам, пришли монохромные, гризайльные или почти гризайльные в голубой, коричневой, серой, охристой гаммах, иногда с включением какого-нибудь контрастного оттенка. Например, коричневая гризайль с легкими розовыми мазками или — охристая с голубыми. Выглядело свежо и необычно. Промышленный дизайн зародился именно на рубеже XVIII — XIX веков, а не век спустя, как принято считать. В самом деле, реалистично выписанная серая роза — это чисто маркетинговый ход, а не художественное видение. Когда вариации на тему монохромных букетов истощили свой коммерческий потенциал, на смену им пришли те же стандартные букеты, но уже в корзиночках. Потом у корзинок появились ленточные подвески. И так далее, комбинируя и варьируя, как в конструкторе, разные элементы, завод выдавал и выдавал ежегодно огромное количество коммерческого товара, приносившего львиную долю прибыли. Механизм был идеально отлажен и работал без перебоев.

Не забыли благодарные потомки и оригинальные наработки предшественников. Исконные декоры: подглазурные кобальтовые «луковичный» и «сухоцвет», подглазурные кобальтовые и надглазурные пурпурные «индианские» цветы — пользовались неизменным спросом, поэтому их никогда не снимали с производства, сохранили они свои позиции и по сей день.

Не осталась в стороне и мелкая пластика, которая внесла немалую лепту в славу завода. Наряду с повторами известных моделей в эпоху Марколини были созданы и новые скульптурные группы, пусть не столь многочисленные по тематике и ассортименту, как работы мастеров золотого века майсенской пластики, но достаточно оригинальные и сложные и по композиции, и по росписи. И опять, как в старое доброе время, хлынул на рынок мутный поток подделок, помеченный уже новой маркой — мечами со звездочкой под ними. А это уже объективный индикатор успеха.

Камилло Марколини не просто спас Майсенскую мануфактуру от бесславной кончины. Он создал и запустил такой безупречный во всех отношениях механизм, который до сих пор позволяет старейшему фарфоровому производству Европы занимать лидирующие позиции.

Что касается последних лет директорствования Марколини и двадцати лет после него, то есть эпохи расцвета сначала ампира, а затем — наследовавшего ему бидермайера, можно заметить интересную особенность: продукции Майсенской мануфактуры, исполненной в этих стилистиках, на удивление немного. Она есть, она безупречна с точки зрения технического исполнения, в ней отразились все новомодные художественные направления, но в общей массе вещей первой трети XIX века она занимает очень скромное место. В этом, впрочем, нет ничего удивительного. Росшие по всей Европе, как грибы после дождя, фарфоровые производства наводнили рынки своими изделиями. К этому времени уже было достаточное количество хорошо подготовленных мастеров керамических производств разных специальностей. Работать на износ, чтобы конкурировать в той области, где уже яблоку негде было упасть, стало делом крайне опасным и неблагодарным. Тем более что центр модных тенденций снова переместился во Францию. Уже не в Севр, а главным образом в Париж с его огромным количеством маленьких, преимущественно живописных мастерских и мануфактур, работавших на покупном белье. В силу этой необремененности самой хлопотной и трудоемкой, требующей больших площадей и обслуживающего персонала, стадией производства модные парижские мастера могли позволить себе потягаться с крупными заводчиками, беря потребителя штучным качеством. Нелегко пришлось Венской мануфактуре, которая основной упор делала именно на высочайшее качество живописи и декора, совершенно не заботясь о массовой продукции. Можно сказать, что как раз в те годы она и прекратила свое существование. Номинально она существует и сейчас, но уже как фабрика по выпуску сувенирной продукции. Более осмотрительными оказались берлинцы, которые пошли по пути снижения качества для сохранения количества реализуемых изделий, что тоже не привело ни к чему хорошему. После 1918 года, лишившись заказов и дотаций от императорского двора, Берлинская мануфактура перешла на вторые роли, и сегодня существует только за счет репутации, заработанной два века назад.

А Майсен? Майсен, хорошо усвоивший уроки «точечного» периода, не переставал думать прежде всего о массовом покупателе. Сервизы эпох ампира и бидермайера достаточно многочисленны. Но они лишены присущих этим стилям помпезности и роскоши, достаточно скромны по формам и декору, то есть, рассчитаны на свою целевую аудиторию, уступать которую без боя Майсен никому не собирался. Здесь в необходимых количествах продолжали выпускать ставшие уже классическими повторы декоров и раннего периода, и периода Марколини. Следуя разработанной стратегии, ассортимент регулярно обновляли вариациями на известные темы. Так, наряду с «красными драконами», постепенно стали появляться драконы почти всех цветов радуги. Выручала и пластика, спрос на которую не падал, практически, никогда. Памятуя о прошлом, к подготовке кадров, рабочей и творческой смены относились крайне серьезно, в духе вековых традиций воспитывая и взращивая ремесленников и художников в своих учебных мастерских.

Из новых дизайнерских проектов того периода можно выделить декор «зеленая лоза», появившийся на рубеже 1820-х годов и прижившийся на изделиях мануфактуры на долгие годы, вплоть до наших дней. Он прекрасно сочетался с ампирными формами, хотя по духу своему был ближе к бидермайеру, в эпоху расцвета которого он и получил широкое распространение как один из самых удачных и популярных декоров обиходной посуды.

А немногочисленные образчики роскошных ампирных мотивов, демонстрировали всему миру, что мануфактура более чем жива, что она в состоянии не только «идти ноздря в ноздрю» с прыткими новоявленными заводчиками, но и может спокойно, без особого труда, «обойти их на два корпуса». На этих предметах мы наблюдаем и безупречную позолоту, обилие которой — одна из характерных черт фарфора эпох ампира и бидермайера, и превосходную портретную и пейзажную живопись, выполненную по мотивам старых мастеров-станковистов, и оригинальные безупречные решения в области формы и пластики. Майсенские позолотчики, верные традициям, не пошли, как многие производители того времени, по пути упрощенной и удешевленной технологии золочения, дававшей, на первый взгляд, неплохие результаты. Но — только на первый. Позолота плохо держалась на поверхности, мало годилась для цировки, быстро сходила в течение нескольких лет, да и по цвету и блеску была несколько вульгарной, кричащей. Майсенская позолота крайне устойчива и до сих пор сохраняет свой благородный блеск, что можно видеть практически на всех предметах первой трети XIX века,

В 1849 году, когда в общеевропейской художественной культуре назрел кризис, вылившийся в три десятилетия господства невнятной в стилистическом отношении эклектики, пост директора Майсенской мануфактуры занял Хайнрих Готтлоб Кюн, работавший здесь с 1814 года сначала техническим инспектором, ас 1833 года — временно исполняющим обязанности директора. При нем начались масштабная перестройка и переоснащение мануфактуры в соответствии с новейшими техническими достижениями современности, которые после его смерти в 1870 году продолжились под руководством Юлиуса Хайнтце и Карла Фёрстера. Модернизация и введение новых технологий позволили значительно улучшить качество изделий, обеспечить уровень продукции, соответствующий требованиям новой эпохи, ознаменовавшейся развитием прежде всего крупных производств. Маленькие полукустарные мастерские утратили свое значение законодателей мод и уже не могли конкурировать с крупными производителями, как это было в начале XIX века.

Предметы 1850—1860-х годов, исполненные на Майсенской мануфактуре, меньше всего подверглись разрушительному воздействию брутальной фантазии художников времен стилистического безвременья. Это хорошие, крепкие реплики изделий предыдущих эпох, практически лишенные пестрой мешанины разностилевых элементов. Живопись тоже традиционна и канонична, хотя и несколько своеобразна, что естественно для художника, смотрящего на мир другими глазами, нежели его предшественник. По желанию заказчиков, на некоторых репликах ставили марки мануфактуры того периода, который был взят за образец для копирования, ибо качество повторов было столь высоким, что не только не уступало оригиналу, но зачастую и превосходило его.

За годы тихой и скромной жизни в своей нише, на эксплуатации долгоиграющих тем Майсен отыгрался, сохранив, благодаря мудрой и взвешенной политике, и промышленный, и художественный и творческий потенциал.

Говоря об этом периоде деятельности Майсенской мануфактуры, мы сознательно не касаемся темы фарфоровой пластики, поскольку считаем, что пластика Майсена — это отдельная тема, требующая тщательного и подробного рассмотрения.

Михаил КОРАБЛЕВ, Мария СОКОЛЕНКО

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 50 (сентябрь 2007), стр.36