Эмиль Галле и русский модерн

Эстетика европейского ар ну во складывалась под несомненным влиянием дальневосточного искусства. Но в то же время в ней шел поиск противовесов повальному увлечению «японизмами». В этих условиях. в Европе пристальное внимание привлеку опыт русского Модерна с его широкой опорой на традиции народного искусства. Об этом, в частности, свидетельствует публикуемый нами неизвестный «русский рисунок» Эмиля балле.

Творческая эволюция Эмиля Галле (Emile Galle, 1846— 1904), знаменитого основателя «школы Нанси» и одного из наиболее блестящих мастеров декоративно-прикладного искусства fin du siecle, весьма точно выражает главную тенденцию в развитии западноевропейского модерна — безоглядное увлечение японским искусством. Но, может быть, именно поэтому в Европе проявился явный интерес к русскому народному прикладному искусству.

Первое непосредственное соприкосновение Галле с русской культурой произошло, по всей видимости, в 1877 году в итальянских Альпах. На вилле Интра князя Петра Трубецкого, отца знаменитого впоследствии скульптора Павла Трубецкого,Галле получил незабываемые эстетические впечатления и впервые соприкоснулся с, пусть весьма отдаленным, образом русской культуры. Однако вполне вероятно, что интерес Галле к России возник еще в юности. Его отец, Шарль Галле (1818—1902), обладал весьма престижным званием официального поставщика русского императора, и этот факт сыграл свою роль в творческой биографии его сына.

В культурных кругах России талант мастера из Нанси был замечен едва ли не раньше, чем в Европе, еще в момент его первого артистического успеха в 1889 году на Всемирной выставке в Париже. Тогда Галле вручили Grand Prix за произведения из стекла, золотую медаль — за изделия из керамики и серебряную медаль — за образцы мебели. Чуткая и совершенно беспристрастная в своем «взгляде издалека» русская критика сразу заметила появление многообещающего таланта Сам Галле с удовлетворением упомянул этот факт в письме от 30 июня 1889 года хранителю датского королевского музея Э. Ганноверу (Е. Hannover): «...не подражайте Times, которые написали глупости, сравнивая меня с Венизом (Venise): «изделие» легкое, изящное, но без серьезной основы. Газета Ее journal de St.-Petersbourg [от] 1-го июня 1889 за подписью Marie Raffalovitch меня гораздо лучше поняла..» Благодаря столь блистательному дебюту несколько стеклянных ваз Галле были приобретены русскими коллекционерами. Открытие его искусства принадлежит, несомненно, барону А.Л. Штиглицу, богатому русскому меценату, основавшему в 1879 году Музей Центрального Училища технического рисования барона А.Л. Штиглица в Санкт-Петербурге. Наиболее ранняя, датированная 1870-ми годами, ваза Галле, находящаяся в России, происходит именно из коллекции Музея барона Штиглица. В каталоге музея за 1893 год произведения Галле представлены наравне с продукцией «наиболее знаменитых английских и французских фирм».

В 1893 году Галле получил возможность выразить свое благожелательное отношение к России. Это случилось во время визита во Францию русской эскадры — символического события, ознаменовавшего подготовку будущего франко-русского военного и политического альянса. После кровавой Франко-прусской войны вся Франция встречала это сближение с подлинным энтузиазмом. Среди многочисленных почетных подарков, адресованных русскому государству властями различных провинций страны, был и стол работы Галле для преподнесения «Золотой книги Лотарингии». Названный автором «Флора Лотарингии», стол был изготовлен с невиданной быстротой и исключительным мастерством Эта работа стала несомненным достижением французского модерна.

В письме одному из искусствоведов от 16 октября 1893 года Галле, гордый своим шедевром, замечал: посол России «надеется адресовать специальную просьбу» с тем, чтобы

«Царь принял [этот стол] вместе с прочими подарками от Лотарингии». Ныне стол «Флора Лотарингии» выставлен в постоянной экспозиции Эрмитажа. После этого подарка, который заслуженно приобрел статус художественной реликвии, России было вручено в качестве самых престижных дипломатических даров немало и других произведений Галле. Таким образом, он добился столь желанной им известности среди членов русского императорского двора.

Этот успех воодушевил художника. В октябре 1896 года в ходе официального посещения Франции Николаем II и императрицей Александрой город Париж подарил им два изделия из стекла работы Галле, с отделкой золотом и гравировкой Л. Фализа. В мае 1902 года, во время визита Президента Франции Эмиля Лубера в Россию, двенадцать стеклянных ваз главы школы Нанси фигурировали среди различных официальных подарков. К этому можно добавить, что в 1896 году в Ганновере Галле удостоился аудиенции у русской императрицы, которая лично приобрела одну из ваз мастера. Однако все эти факты не оказали должного влияния на его карьеру. Галле так и не стал, вслед за своим отцом, официальным поставщиком русского императора. Возможно, именно это обстоятельство разочаровало выдающегося мастера и постепенно отдалило от России и ее искусства.

Однако некоторые факты творческой биографии Галле свидетельствуют о том, что его интерес к русской культуре, по крайней мере в какой-то момент его жизни, носил вполне конкретный характер. В качестве примера можно сослаться на неизвестное и недатированное произведение, находящееся в запасниках Музея школы Нанси, «Модель для столового сервиза» (Musee de I'Ecole de Nancy, инв. № MOD 37, получено в 1981 году как дар от семьи Галле). Это рисунок с намеченным объемом, происходящий из архива мастерских Галле. Он выполнен графитным карандашом и акварелью на листе плотной бумаги (43,1x32,6 см), с надписями по-русски для каждого из десяти предметов. Внизу — подпись, тоже по-русски: «А. Марсеру. 29, Б. Конюшенная. Санкт-Петербург».

Несомненно, эскизы моделей прототипов сервиза, выполненные в стилистике, близкой к «неорусской» и к традициям Училища технического рисования барона Штиглица, были сделаны в России. Они включают: рыбное блюдо, блюдо для закусок (закусочный лоток), соусницу (подливальник), овальное блюдо, террину для соуса (соустерин), соусницу (соусник) для овощей, супницу (миску) с поддоном, салатницу (салатник), тарелку для десерта и пирожков, тарелку-образец. Очевидно, эти эскизы Галле взял в качестве основы для последующей художественной разработки и воплощения в материале.

Адресно-справочная книга «Весь Петербург на 1895 год» позволяет выдвинуть версию о датировке и вероятном авторстве эскизов сервиза. В ней можно найти следующие данные: Адель Марсеру, купеческого сословия, торговец фарфоровой и фаянсовой посудой, проживал в 1895 году по адресу: ул. Мойка, 42. А в доме по адресу: Б. Конюшенная, 29 находился его магазин; но этот дом занимал его родственник Павел Петрович Марсеру, архитектор по образованию и художественный критик близкий к идеям ар нуво. Автором исходных образцов, предназначенных для неосуществленного впоследствии «русского сервиза» Галле, был, вероятнее всего, Павел Марсеру, а не А. Марсеру, который выступал скорее лишь в роли заказчика и посредника в намечавшейся сделке. Уже в следующем году адреса проживания А. и П. Марсеру изменились. Таким образом, можно предположительно датировать эскизы «русского сервиза», хранившиеся в семье потомков Галле, 1895 годом.

Два предмета — овальное блюдо и супница с плоской подставкой — привлекают самое большее внимание. В отличие от других элементов сервиза их рисунок проработан акварелью — красного, желтого, темно-голубого и бледно-серого цвета. Стилистический анализ говорит о сходстве использованных декоративных мотивов (волюты, окруженной мелкими пятнами и цветами условных форм) с орнаментацией некоторых фарфоровых блюд Галле начала 1880-х годов, например, фарфоровой тарелки «Папоротник» с красно-желтыми текучими формами внешнего обода, испещренными мелкими деталями белого цвета и темно-синими точками. В них заметно некоторое сходство и с «русскими орнаментами» вышитых женских передников, которые можно видеть на фотографии семейства Галле в саду Ля Гаренн в Нанси (весна — лето 1903 года).

Тонкие стилизованные образы полуфантастических животных, птиц и цветов на овальном блюде и супнице можно истолковать как вольную интерпретацию древнерусской орнаментики, а также традиционных росписей Хохломы: светло-желтый цвет, имитирующий позолоту, в сочетании с ярко-красным, утонченная линейная трактовка мотивов в стиле так называемого «травного письма». Однако в рисунках супницы и соусницы для овощей можно заметить стилистические детали, которые выпадают из общего ансамбля и кажутся «добавленными» позже, — это бутоны их крышек, выполненные соответственно в виде шишки кипариса и миндального ореха. Оба элемента весьма характерны для эстетики Галле. Особое оформление упомянутых предметов сервиза позволяет предположить, что их художественной проработкой занимался сам глава школы Нанси.

Так и оставшаяся незавершенной работа Галле над «столовым сервизом» — по всей вероятности, единственный пример обращения знаменитого мастера к русской тематике. Его попытка эстетически переосмыслить традиции русского народного искусства представляет интерес еще и потому, что в художественных трактатах и многочисленных статьях Галле по искусству нет ни единого упоминания о русской культуре в целом или о ее отдельных реалиях.

В России же творчество Галле имело несомненный успех. К концу 1890-х годов объединение «Мир искусства» и журнал с тем же названием стали бесспорными лидерами в его пропаганде. В январе — феврале 1899 года это объединение организовало в Санкт-Петербурге, в Музее барона Штиглица, «L'Exposition intemationale des beauxarts». Она стала первой выставкой в России, на которой, пусть и заочно, участвовал Галле. Тогда же Императорское Общество поощрения художеств провело в обеих столицах империи «L'Exposition francaise des beaux-arts et des arts decoratifs». Благодаря этим двум, совпавшим по времени событиям, русский зритель, и в первую очередь художественная элита и коллекционеры, смог познакомиться с творчеством знаменитого мэтра из Нанси. О его высокой репутации свидетельствует тот факт, что всемирно известная русская фирма «Faberge» предпочитала в те годы работать исключительно с изделиями из стекла работы Эмиля Галле или с произведениями Л.-К. Тиффани. В 1900 году Галле был избран членом устроительного Комитета Франко-русской выставки в Санкт-Петербурге, в декабре 1901 года он еще раз заочно участвовал в Международной художественной выставке в России, а в 1902 году его произведения были отобраны для «Постоянно действующей выставки архитектуры и художественной промышленности» в Москве, посвященной стилю модерн. Таким образом, в 1900—1903 годах известность Галле достигла своего апогея в России.

Этот успех был оправдан и закономерен. Его искусство выражало важную «натуралистскую» тенденцию, проявившуюся во многих областях русского модерна, в частности, в растительных мотивах архитектуры и живописи, в книжной иллюстрации и афише. Но более всего воздействие лидера школы Нанси дало себя знать в прикладных искусствах, в изделиях из стекла и отчасти в керамике. Тон задавали главные центры производства в данных областях — Императорский Стеклянный завод в Санкт-Петербурге (с 1890 года — цех при Императорском Фарфоровом заводе) и, чуть позднее, Гусевский Хрустальный завод Юрия Нечаева-Мальцова в городе Гусь-Хрустальный.

Творчество Галле, несомненно, обогатило эстетику русского модерна. Вместе с тем усвоение в России стиля «говорящего стекла» и особой технологии, разработанной Галле, не было механическим. Несмотря на то что русские мастера художественного стекла дали ходовое название «галле» всем вазам особого «нансийского» типа, их продукция заметно отличалась от французских образцов. Так, по замечанию Н. Ашариной, в художественном стекле типа «галле» производства Хрустального завода Нечаева-Мальцова преобладали горные, лесные или речные пейзажи, «значительно реже воспроизводились... растительные мотивы — излюбленные модерном ирисы и маки, болотные травы», колорит был более скромен, «он или зеленовато-золотистый, или серебристо-лиловый», что происходило «от стремления к графической выразительности мотивов».

На протяжении 1900-х годов, когда в Западной Европе стиль модерн уже переживал свой закат, в России интерес к искусству школы Нанси и ее главы оставался по-прежнему стойким. Неслучайно в 1908—1909 годах мастерские Галле в Нанси посетил меценат и предприниматель Юрий Нечаев-Мальцов, который продолжал поиск моделей для продукции своего завода хрусталя. Из этого следует, что даже спустя несколько лет после смерти Галле в России его искусство было все еще в моде.

Почему же интерес самого Галле к декоративно-прикладному искусству русского модерна оказался столь мимолетным и почему этот чуткий и тонкий мастер остался столь равнодушным к русской версии ар нуво, успех которой на Западе рос год от года? После несомненного триумфа русской художественной культуры на Всемирной выставке 1900 года в Париже отсутствие интереса к искусству страны, которая столь явно привлекала Галле в течение многих лет, не может не удивить. В публикациях этого рафинированного эстета нам удалось найти лишь одну ремарку, которая может отчасти объяснить его более чем сдержанную позицию.

В статье «Павильон Центрального союза Декоративных искусств на Всемирной Выставке» (1900) Галле обронил фразу, в которой назвал этот «павильон», представлявший школу Нанси, единственным счастливым исключением из всей гигантской экспозиции: «в нем можно насладиться тем, чего так недостает на базарах нашего Нижнего-Парижа (aux bazars de notre Nijni-Paris): размаха, меры, легкой атмосферы, стройности, ясности, [...] строгости и такта в пышности ».

Намек Галле был вполне ясен: его талант художника не принимал этой шумно суетливой выставки с эстетической точки зрения. Он сравнивал ее немного хаотический и пестрый стиль с атмосферой Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде. Во французской прессе Галле мог прочесть о ней целый ряд хорошо иллюстрированных статей. Это была первая, еще довольно робкая публичная акция русского модерна, которая сразу дала почувствовать особый характер новой национальной школы: ее тесную связь и с европейским ар нуво и с традициями народного кустарного искусства. Реакция французской художественной критики на Нижегородскую выставку и появление произведений «неорусского стиля» была весьма благожелательной. Стоит процитировать в качестве примера знаменитый парижский Revues des Arts Decoratifs, с позицией которого Галле не мог не быть знаком: «здесь, в сердце России», собраны изделия «сельских промыслов, изящество и законченность которых часто могут соперничать с наиболее грациозными парижскими изделиями». С большой долей вероятности можно предположить, что речь шла о традиционных изделиях кустарных промыслов: росписях Хохломы, миниатюрах Палеха, Метеры и Холуя, гжельском фарфоре, ростовских эмалях, вологодских и костромских изделиях из черненого серебра...

На Выставке 1900 года в Париже успех «неорусской школы», а также школы Нанси во главе с ее прославленным мэтром был абсолютно очевиден. Но был ли Галле этим удовлетворен? Быть может, он уже чувствовал растущее сопротивление всемогущего интернационального рынка искусств? А еще больше — начало необратимых перемен внутри самого стиля модерн? Но вопрос остается: почему в его памяти Нижегородская выставка навсегда осталась воплощением «нелепой ярмарки» (I'incohe rente foire) И почему в блистательном Париже начала XX века он все еще вспоминал о провинциальной русской выставке 1896 года?

Как бы то ни было, несколько грубоватая и наивная красота русских ремесел, широко представленных в 1900 году в «Русской деревне» на Парижской Всемирной выставке, оставила Галле демонстративно равнодушным. Уже в течение многих лет, по меньшей мере с 1885— 1888 годов (со времени проживания в Нанси его японского друга Такашима Хоккаи, мастера традиционной японской флористики и садового искусства), он был зачарован неповторимым изяществом древнего японского искусства, его неуловимой красотой, растворенной в живой природе. В основополагающем эстетическом манифесте Символический декор, с которым Галле выступил публично в Академии Станислава в Нанси 17 мая 1900 года, в самый разгар Парижской выставки, он сформулировал в общих чертах свое кредо: «Вот что именно составляет силу нашего национального искусства, [...] словно плющ по стволу дуба, оно тянется к живой природе, иначе говоря, к самой сути символизма».

В этом выступлении Галле особо настаивал на том, что необходимо навсегда покончить с «рабскими имитациями прошлого, копированием, в котором мысль отсутствует и символы которого, созданные другими веками, непонятны для века нашего и отвечают другим нуждам, другой жизненной концепции». Объективно его едкая критика имела в виду не только различные «Академии искусств», отвернувшиеся от природы, но и весьма явную мифологическую тенденцию в русском декоративном искусстве, тенденцию, которая в те годы имела несомненный успех во Франции. Галле был озабочен защитой своей собственной «натуралистской» эстетики и противопоставлял ее «неорусской» эстетике с ее очень сильным фольклорным началом.

Пожалуй, в этом пункте выявляется принципиальное расхождение двух художественных концепций и, если угодно, двух различных философий искусства модерна: философии Природы, которая преобладала в европейских Arts N ouveaux, и философии Истории, которая одушевляла русское Новое искусство с самого его зарождения. Если Запад пытался найти вдохновение в «экзотических» традициях (главным образом, на Дальнем Востоке), то русские художники модерна видели опору в «национальной экзотике», в глубинах самобытной отечественной культуры. Галле вслед за японцами искал свои «корни» в природном мире, «в глубине лесов» («Мой корень — в глубине лесов» — таков был артистический девиз Галле, вырезанный в 1897 году на дверях его мастерских в Нанси), а в России их видели в недрах народной культуры и национального мифа.

Несомненно, Галле возлагал надежду лишь на «новый принцип, принцип научного наблюдения за живыми образцами». Он до конца остался верен идеям своей «натуралистической школы», противостоящей и нивелирующему интернациональному Modem Style и архаизирующим тенденциям в декоративных искусствах. Однако Галле явно противоречил сам себе: он отказывался от культурного пассеизма и в то же время пытался основать свою эстетику на «древних и современных произведениях Японии и Китая». 

Это означает, что между различными ретроспективными устремлениями европейского модерна Галле выбрал художественное наследие Дальнего Востока, предпочтя его русским древностям. Его искреннее и глубокое увлечение восточным пантеизмом неизбежно вело к отказу от традиционной иконографии европейского искусства. Даже в последний период творческой жизни Галле не пожелал выйти из рамок своего «стиля», многие черты которого (образы трав, цветов и насекомых) были им заимствованы в дальневосточных живописных традициях и догматически «привиты» к западному модерну. Он явился убежденным последователем эстетических канонов японского и китайского искусства — пытался перенести в свои произведения даже такой традиционный для них прием, как использование в художественной композиции каллиграфических текстов со строками стихов или философскими изречениями.

В то же время в русском модерне влияние «японизмов» и дальневосточного искусства в целом было гораздо менее ощутимо, несмотря на усиленную их пропаганду в таких модных журналах, как «Весы» и «Золотое Руно». Весьма показательно, что, знакомя образованных русских читателей с практически не известной еще в России живописью древнего Китая, влиятельный художественный критик Павел Муратов противопоставил ей русскую икону, лишь недавно открытую отечественным искусством. В редакционной статье «Ars Asiatica» {София, 1914, № 3), говоря о древнем китайском портрете, он писал: «Есть что-то чужое и жестокое в эстетическом лице [...] этого искусства. Ничто не может нас примирить с цивилизацией, не знавшей наших старинных богов, наших пророков, нашей Истины. Тонким злом веет на нас от этого древнего и мудрого искусства».

Напротив, Галле доходил до крайностей, утверждая свою «натуралистскую» эстетику, не останавливался даже перед полным отрицанием человеческого образа, включая стилизованные фигурки обнаженных женщин — характерные зрительные клише европейского модерна. Неудивительно, что столь радикальная эстетическая утопия плохо отвечала буржуазным вкусам эпохи и в итоге не была признана рынком искусств. Сразу после Парижской выставки 1900 года крупнейшие национальные школы модерна стали упорно отвергать стиль «натурализма», на который всецело опирался Галле. Он без успеха пытался публично защищать свое эстетическое кредо, но эволюция художественной моды и, как следствие, коммерческий спрос оказались неумолимы.

Влияние творчества Галле на целое течение в декоративном искусстве русского модерна было неоспоримо и все же в нем возобладали иные эстетические принципы. Русские мастера стремились к более богатому и разнообразному художественному языку, к более широкому культурному синтезу, нежели тот, который могла предложить школа Нанси.

В 1900-е годы «неорусский» стиль активно теснил в России моду на зарубежные стили модерна и почти безраздельно господствовал в декоративно-прикладных искусствах. Его привлекательность была признана и европейской художественной критикой. В какой-то момент «русская школа» модерна оказалась в центре серьезных эстетических споров, возникших в недрах французского ар ну во.

В августе 1903 года парижский журнал Art et De'coration опубликовал статью Габриэля Мурэ (Gabriel Mourey) «Русское народное искусство». Вполне вероятно, что Галле мог в ней прочесть такие рассуждения: «Это русское народное искусство с его наивными формулами и религиозными верованиями, с его любовью к чудесному заслуживает нашего интереса; оно недостаточно утончено, оно еще полно детского лепета, но фразы, которые оно произносит, полны непосредственных и свежих мелодий, полны той народной поэзии, в которой живет душа расы».

Трудно избавиться от впечатления, что автор статьи, художественный критик, много писавший о декоративном искусстве модерна, в частности о Галле, вступил в почти открытую полемику с мэтром из Нанси, противопоставляя его «натуралистской» эстетике «неорусское» искусство. В самом деле, некоторые намеки на статьи Галле «Павильон Центрального союза Декоративных искусств на Всемирной Выставке» (1900) и в особенности «Школа Нанси в Париже» (опубликованной в журнале La Lorraine Artiste 25 марта 1903 года, несколькими месяцами раньше статьи Мурэ), кажутся абсолютно прозрачными. В начале своей статьи Мурэ намеренно повторяет отрицательную реплику Галле по поводу Всемирной Парижской выставки, но придает ей иную направленность: «Я воскрешаю в памяти посреди шума и скуки нелепой ярмарки (выделено мною. — В.Б.), которой явилась экспозиция 1900 года, [...] один тихий уголок с декором очаровательной интимности: Русскую деревню».

К этому следует добавить, что в данной статье Мурэ открыто оспаривает важнейшие положения манифеста Галле Символический декор. Так, основоположник нансийской школы модерна не скрывал своего скептицизма по поводу самого права на существование народного искусства в эпоху «рубежа веков». Галле видел единственный путь дальнейшего развития народного искусства в «концепции ручного труда (conception du labeur) [...] Вильяма Морриса, этого великого артиста, этого гуманного философа, этого пророка радостного труда». Именно на таких принципах, как полагал Галле, только и можно «возродить национальное народное искусство».

Мурэ резко возражал Галле, опираясь на действительно замечательные примеры: «...на деятельность нескольких артелей русских ремесленников, созданных под знаком модерна в Абрамцево, Талашкино, где крестьяне жили и работали в своих семьях, но участвовали и в жизни руководителя (своей артели. — В.Б.), ели с ним за одним столом и помогали в домашних работах». По этому поводу Мурэ восклицал: «Вот, поистине, искусство, созданное народом и для народа, [...] здоровое и честное, оно несет радость; вот оно социальное искусство».

Заметим, что Мурэ не признавал противопоставления «социального искусства» и традиционного народного искусства, на котором настаивал Галле. Еще решительнее он восставал против пессимизма автора Символического декора, но в своей критике так же, как и Галле, опирался на художественные и нравственные принципы зародившегося в Англии движения Arts and Crafts'. «Искусство, создаваемое таким образом, играет свою истинную цивилизаторскую роль; оно участвует в жизни, воплощается в ней, вместо того, чтобы становиться роскошной вещью, в которую мы его превращаем. [...] У Рёскина не было иной мечты в день, когда он попытался — увы, безуспешно! — воплотить в действие свои идеи, свою, я бы сказал, евангельскую концепцию ручного труда».

Вполне допустимо, что Галле тоже прочел это славословие возрождению народных промыслов в России, но смог ли он найти в статье Мурэ ответ на вопрос, терзавший его все последние годы жизни: как вывести европейский модерн из эстетического и социального тупика? Скорее всего нет. Следует признать, что «неорусская» эстетика осталась ему чужда.

Между национальными школами модерна на Западе и на Востоке Европы существовало и другое важное различие, связанное с социальными аспектами развития искусства. В России движение культурного возрождения и формирование особого пласта современной культуры под знаком «русского модерна» было связано не с космополитической по своим вкусам европейской буржуазией, а с богатой национальной аристократией (включая императорский двор) и со старообрядческим купечеством. Именно эта среда оказывала постоянную и активную поддержку искусству модерна, в особенности в его «неорусской» версии.

Так, княгиня Мария Тенишева была щедрой меценаткой журнала «Мир искусства» и одновременно создательницей важнейшего центра народных промыслов в Талашкино. Князь Сергей Щербатов стал организатором знаменитой петербургской выставки «Современное искусство» в 1902—1903 годах. Наконец, царь Николай II лично учредил (благодаря хлопотам Валентина Серова) регулярные годовые субсидии в 12 000 рублей журналу «Мир искусства». Совершенно неоценимой для становления и развития русского модерна была постоянная благотворительная деятельность таких крупнейших старообрядческих семейств, как Морозовы, Кузнецовы, Крестовниковы, Кривошеины, Коноваловы, Рябушинские... В этом ряду фигура поистине выдающегося мецената Саввы Мамонтова занимает особое место: он сумел создать всемирно известный центр русского модерна в Абрамцево и Северное Строительное общество — важнейшие очаги новой национальной художественной культуры. Нельзя не согласиться с Е. Кириченко: именно благодаря меценатам-старообрядцам возникла не только «новая версия нового русского стиля — неорусский стиль как одна из разновидностей модерна, но и европейская разновидность модерна».

Участие в радикальном обновлении русской культуры консервативных и даже враждебных модернистским тенденциям социальных слоев придало модерну в России характер уникального явления — предельно открытого вовне и всецело устремленного в будущее, но при этом сознательно опирающегося на собственные художественные, культурные и религиозные традиции.

Нельзя не признать парадоксом тот факт, что Галле, носитель идей, близких к социализму, и неустанный борец против эксплуатации художника в буржуазном обществе, был вынужден организовать собственное предприятие как типичную капиталистическую фабрику и ориентироваться на господствовавший в обществе вкус, — вкус реальных заказчиков из среды средних и мелких буржуа. Он не мог не учитывать законов спроса и потому разрывался между созданием уникальных произведений ручной работы из ценных материалов и по сложной технологии и необходимостью тиражировать свои, по сути, неповторимые творения. Он упорно пытался примирить высокое искусство и индустриальную вульгаризацию шедевров. Галле, как мог, сопротивлялся «профанации» и лично изготавливал упрощенные копии своих уников или решался на производство отдельных повторений в своих мастерских, завершая их отделку и маркируя личным клеймом, что отчасти сохраняло его авторство и уникальность изделия.

Похоже, что для выдающегося мэтра из богатой промышленной Лотарингии искусство русского модерна, созданное на основе народных художественных промыслов, представлялось явным парадоксом. Оно казалось немыслимым в европейских условиях, воспринималось как вызов рынку и буржуазной индустриализации, как какой-то провинциальный анахронизм, искусственно существующий лишь на средства меценатов.

В таком восприятии было много непонимания. Русские народные промыслы традиционно производили изделия мелкими и крупными сериями и были неизменно ориентированы на спрос. Несмотря на щедрую помощь благотворителей, особенно ценную в момент становления, новые центры кустарного производства в «неорусском» стиле были прекрасно приспособлены к рынку. В начале XX века эта продукция с огромным успехом продавалась по всей России и легко находила покупателей за рубежом. Так, художественная критика отмечала особую популярность в 1905—1907 годах в Европе и, в частности, во Франции, разнообразной продукции из мастерских Талашкино. И, в конечном счете, именно фактор рынка привел «неорусский» стиль к расцвету, а в судьбе школы Нанси и ее знаменитого основателя сыграл столь трагическую роль.

Ослабленный болезнью и угасший раньше времени, Галле-художник, по сути, не имел возможности в полной мере оценить ни эстетическую значимость, ни экономический успех русской национальной школы, оказавшейся способной предложить европейскому модерну художественную альтернативу выходившего из моды «японизма».

Валерий БАЙДИН

Автор благодарит Е.В.Долгих за любезное содействие в подборе иллюстративного материала.

Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 10 (51) октябрь 2007 стр. 42