Русский индивидуальный художественный переплет XIX — начала XX века

Это пессимистичное утверждение, увы, не ли- шено основания, но тем не менее нуждается в корректировке. Это понимал и сам Верещагин, вынужденный развить и объяснить свою мысль: «Встречаются, правда, и русские книги, особенно XVIII и начала XIX века, в разноцветных сафьянах с золотыми тиснениями, но они, бесспорно, представляют из себя редкие, чуть ли не единичные явления и не отмечают собою ни какой-либо определенной эпохи переплетного ремесла, ни какой-либо школы переплетного искусства. Этою исключительною бедностью изящных произведений мы всецело обязаны полному отсутствию у нас знатоков и любителей. В России бывали собиратели книг, но почти не было библиофилов, в том по крайней мере смысле, в котором принято их понимать на Западе, т.е. людей, дорожащих не только содержанием, но и внешностью книги».

Но нет, с этим трудно согласиться! Были и знатоки, и любители, были и настоящие мастера, хотя в подавляющем большинстве случаев мы и не знаем их имен, но... Самобытность? Пожалуй, самобытность как раз и не входила в список качеств, ценимых в переплете новой «европейской» книги в Петровскую эпоху, когда следовало переплетать сначала по-голландски, затем — по-немецки, а с середины XVIII века — по- французски. В отличие от искусства оклада литургической книги переплетное искусство гражданской книги для повседневного чтения было развито в России меньше, чем в Европе, да и лучшие наши мастера конца XIX века, когда, как мы считаем, русское переплетное искусство достигло европейского уровня (поспорим с В.А.Верещагиным!), были иностранцами: Э.Ро, А.Шнель, В.Нильсон, О.Кирхнер, А.Петерсон. Однако не могли же быть иностранцами все отечественные переплетчики, что и подтверждают адресные книги того периода.

Несмотря на то, что уже в конце XVIII века в России появился издательский переплет, подавляющее большинство книг выходило из печати непереплетенными, только в обложке. Переплет заказывался владельцем книги и изготовлялся с учетом его личных пожеланий. И в дальнейшем, начиная с 1870-х годов, когда уже работали переплетные фабрики, все равно значительную часть выпускавшихся в обложке книг по-прежнему переплетали в индивидуальном порядке в многочисленных, вновь открываемых ремесленных мастерских. Заказные художественные переплеты для особых экземпляров, например подносных, так же, вручную, с использованием дорогих материалов, могли выполнять и в крупных типографиях, в которых к тому времени были переплетные цеха, и на уже упомянутых фабриках. Но на сохранившихся русских индивидуальных переплетах XIX века, как правило, нет никаких клейм, а обнаружить такое клеймо на переплете начала века — редчайшая удача! Поэтому не всегда можно определить даже место изготовления переплетов русских книг. Среди них встречаются настоящие произведения искусства, но сделать их мог как русский, так и иностранный мастер.

Русское переплетное дело развивалось в общем русле европейского переплета, несколько запаздывая, однако подхватывая новшества и в технологии, и в декоративной отделке материалов, и в стиле внешнего оформления книги. Русское дворянство, свободно путешествуя за границу, приобретало во Франции, Германии, Англии книги, вместе с которыми в Россию приходила и новая переплетная мода. Переплетчики-иностранцы, основывая в Петербурге и Москве собственное дело, привозили с собой и необходимые инструменты, среди которых особенно ценились штампы новых рисунков. Они входили в обиход и постепенно проникали из столиц в провинцию.

К концу XVIII века в России сложился определенный тип дорогого переплета — из красного сафьяна или телячьей кожи, окрашенной под орех, с золотым тиснением, в основном рамочным, на крышках, в центре которых могли располагаться герб или вензель владельца, тоже золототисненые. Золотое тиснение использовалось и для украшения корешка, все поле которого делилось на несколько примерно равных частей с помощью бинтов — поперечных валиков, скрывавших шнуры или ремешки, которыми сшивался книжный блок. В членениях между бинтами делались оттиски одним или несколькими штампами, помещались сведения об авторе, краткое заглавие книги, если необходимо — номер тома. Для выделения этих информативных делений использовались контрастные, например зеленые на красном фоне или красные — на светло-коричневом, кожаные наклейки, по которым и выполнялось тиснение.

Постепенно к началу XIX века количество рамок на крышках увеличилось, рисунок бордюров усложнился, помимо геометрических и растительных мотивов начали использоваться предметные штампы: вазы, лиры, птицы, масонская символика, характерные для ампира лавровые венки, доспехи и военные трофеи. В тот период переплетчики все чаще стали отказываться от бинтового корешка, и хотя его гладкую поверхность все еще могли членить поперечными золотыми линейками, а поля между ними заполнять отдельными небольшими оттисками, такой корешок предоставлял больше возможностей для сочетаний различных элементов и создания сложной орнаментальной композиции. Появилась и новая мода на переплетный материал: сафьян теперь перед тиснением специальным образом обрабатывали — «гофрировали», то есть тиснили специальными ребристыми валиками или досками по всей поверхности в одном или сразу в нескольких направлениях для имитации более выраженного рисунка мереи.

В 1810—1830-е годы в России распространились переплетные стили, введенные в практику французским мастером Тувененом. Одним из них был так называемый «кафедральный» стиль. Основными декоративными элементами такого переплета были изображения портала, стрельчатых арок и витражей католического собора, окон-роз и флеронов, которые могли выполняться и на крышках, и на корешке одним тиснением или же инкрустироваться цветными кусочками кожи. Такое оформление книги соответствовало духу времени: внимание к готике было связано и с распространением романтизма, и с утверждением историзма как основного принципа художественного творчества в архитектуре, интерьере и декоративно-прикладном искусстве XIX века.

Другой переплетный стиль, предложенный Тувененом и тоже ставший очень популярным в России, родился благодаря изобретению пресса для углубленного тиснения больших медальонов и сложных композиций в центре крышек. Такое украшение могло выполняться блинтовым, то есть бескрасочным тиснением, однако при нагреве и давлении кожа, особенно гладкая телячья, в углублениях темнела, изображение получалось более ярким, приобретало более интенсивный оттенок. Для отделки применялось и золотое тиснение — в виде отдельных элементов композиции и в неширокой рамке по краю крышки. Тувенен вернулся к бинтовому корешку, что отчасти ассоциировалось у заказчиков с утонченностью и изяществом старой предампирной книги. Русские мастера, например московские переплетчики Н.Хитров и М.Петров, по-своему интерпретировали манеру Тувенена, добавив к блинтовому тиснению основного медальона некоторые элементы, тисненные черной краской, и увеличив ширину рамки.

В последующие два десятилетия этот стиль трансформировался на русской почве так, что в нем лишь отдаленно угадывался прежний французский образец. Декоративные композиции крышек включали орнаментальные рамки, линейки, уголки, которые могли выполняться блинтовым, золотым и красочным (черным) тиснением в различных сочетаниях, главным образом по телячьей коже и сафьяну (в 50-е годы его уже перестали «гофрировать»). В центральном медальоне золото, как правило, не использовали (если это не был государственный орел), все чаще он вообще отсутствовал или его место занимало золототисненое заглавие. Особенно многообразны варианты такого украшения на переплетах книг из библиотек императоров Николая I и Александра II, императрицы Александры Федоровны (Старшей).

В тот период в переплет возвратились мотивы рококо. Но завитки- рокайль, вазы, цветы, характерные для него, соединились теперь в строгую композицию. Во Франции они тиснились по коже, а затем в других странах, особенно в Италии, Германии, этот декор использовался в тиснении по бархату. Бархатные переплеты с золотым и блинтовым тиснением были популярными в 1840— 1860-е годы и в России. Московский мастер П.Бараш добивался особого эффекта, соединяя бархат с деревом, выполняя накладную рамку из тисненой кожи.

В целом XIX век создал немного стилей или основных типов декора, но для него характерен новый подход к внешнему оформлению книги. Библиофилы, которые наряду с монархами всегда были покровителями переплетчиков и их основными клиентами, постепенно изменили свое отношение к переплету антикварной книги — теперь они стремились иметь переплет, по стилю соответствовавший времени редкого издания.

Это отражало общую тенденцию века — исторический подход в оценке явлений и ретроспективное художественное мышление. В XIX столетии историзм стал общеевропейским стилем. И самым характерным его признаком можно считать «разностилие». Мастера подражали итальянскому и французскому ренессансному переплету (стили Альда, Гролье), мозаичным композициям так называемого «фанфарного» стиля придворных переплетчиков французского короля Генриха III Н. и К.Эвов, «кружевному» золотому тиснению второй половины XVIII века мастера Дерома и даже — в конце XIX века — «кафедральному» стилю Тувенена (в тот период неоготика снова стала очень популярной в России и использовалась при оформлении кабинетов и библиотек).

Помимо бурного развития промышленности и машинного производства это время характеризуется тем, что тогда совершенствовались многие технологии в изготовлении изделий из стекла, металла, керамики. Начали появляться заменители дорогостоящих материалов, стали широко входить в употребление их имитации, создавались совершенно новые металлические сплавы и керамические массы. Менялись и переплетные материалы, особенно в середине XIX века.

Изобретенный в Англии в 1825 году коленкор уже в 1840-х годах получил широкое распространение в русском переплетном деле, особенно в издательском переплете. Он был разнообразным по цвету, характеру и способу отделки, его украшали красочным золотым тиснением и даже использовали как основу для мозаичной работы. В ручном переплете во второй половине века по-прежнему использовались сафьян, правда, уже гладкий, и телячья кожа, но в моду входила и кожа с ярко выраженным крупным зерном, которое иногда наводилось искусственно, различные кожи «фантази» и замша. Как и в других видах декоративно-прикладного искусства, один материал, казалось, стремился заменить другой, скрыть свои естественные качества и имитировать чужие.

Так, в мозаичном переплете Н.Хитрова контурное золотое тиснение могло быть таким широким, что кожа давала эффект цветной эмали. Начиная с 30-х годов XIX века в европейском, а с 40-х годов — уже и в русском переплетном деле распространилось конгревное (рельефное) тиснение, правда, в ручном переплете оно встречалось редко.

Начали применять многие необычные для переплетного ремесла материалы: резное дерево, фанеру, коралл, перламутр, кость, папье-маше, целлулоид, гипс и многое другое. Различные накладные элементы из них становились очень популярными, и на волне интереса к средневековому переплету возвратились застежки. Под влиянием жанра папки для поздравительного адреса на верхней крышке переплета подносного экземпляра тиснилось посвящение, но буквы также могли изготавливаться из металла, и такой накладной текст уже сам был единственным украшением кожаного, а чаще бархатного переплета. На первый план в украшении переплета выходила работа золотых и серебряных дел мастера, резчика или, например, рисовальщика.

В верхнюю, а иногда и в нижнюю крышку вставлялись акварели или раскрашенные гравюры, порой вместе со стеклом. В период увлечения бисерными вышивками по ткани и канве (вплоть до 1870-х годов, когда они постепенно вышли из моды) сюжетные вставки из бисера встречались в кожаных переплетах. В ассортимент услуг переплетных мастерских в XIX веке входило изготовление оправ для женского рукоделия, поэтому тисненая кожаная рамка вокруг вышивки на переплетной крышке воспринималась органично. Вообще переплеты, украшенные вышивкой, во второй половине столетия встречались значительно чаще, чем в первой. Отчасти это связано с набравшим силу неорусским стилем. В оформлении книг (обычно это издания Евангелия, молитвенники, жития святых) использовались золотное шитье, счетная вышивка по холсту, мережки. С другой стороны, переплеты особых экземпляров различных отчетов и юбилейных изданий женских благотворительных обществ и институтов благородных девиц тоже часто украшали вышивками, выполненными воспитанницами. Они предназначались императору и членам царствующего дома, другим высоким шефам и попечителям.

Были и технологические новшества, например конструкции переплетных крышек — гибкие тонкие при гладком корешке или, наоборот, очень толстые и тяжелые, с фасками — при корешке бинтовом (впрочем, встречались разные комбинации). В первом случае основой крышек служил тонкий картон, а между ним и покровным материалом могли проложить слой ваты, во втором — двойной плотный картон, но для уменьшения тяжести крышек иногда использовалось и папье- маше.

Популярным стал появившийся еще в XVIII веке полукожаный переплет, корешок и углы которого обтягивались кожей, а крышки покрывались «мраморной» бумагой (в XIX веке она становится лощеной) разнообразных рисунков. Родился такой переплет как недорогой, издательский, и в таком качестве существовал еще в XX веке, но, выполненный из дорогих материалов и украшенный золотым тиснением, он утвердился во второй половине XIX века во Франции именно как тип «библиофильского» заказного переплета и изготавливался известными переплетными фирмами Паньяна, Курмона, Рюбана и др. Отличительными чертами этих переплетов были использование высокосортных кож, особенно часто — сафьяна ярких тонов, глянцевых трех-, пятицветных мраморных бумаг, золочение обреза, орнаментальное золотое тиснение на корешке между бинтами, а также на сафьяновой подвертке, обрамлявшей форзацы. Русские мастера применяли менее дорогие кожи, а ручную мраморную бумагу нередко заменяли бумагой, окрашенной механическим способом, однако переплетчики высокого класса, например А.Шнель, выполняли эти переплеты именно в жанре «библиофильских».

Развивался и другой тип появившегося в XVIII веке издательского переплета — картонажный, на крышку которого выносили изображения, связанные с содержанием книги (а не с владельцем, как это было раньше в индивидуальном переплете, за исключением, может быть, только книг духовного содержания). Применение коленкора позволяло так же оформлять и книги большого формата. Это отражалось на индивидуальном заказном переплете. На изданиях, переплетенных вручную, теперь нередко можно было встретить соответствовавшие содержанию картинку, заглавие и имя автора. Переплеты особых экземпляров изданий, посвященных юбилеям воинских частей, украшали какими-либо деталями формы: нагрудными или наголовными знаками, погонами, андреевскими и георгиевскими лентами, мундирными пуговицами и галуном.

Гладкие корешки, технически удобные для машинных переплетных работ, позволяли иначе располагать и декоративные элементы, и заглавие книги, а именно — вдоль корешка, а не поперек между бинтами в традиционно отведенном втором поле сверху. Этот прием стали использовать и в ручном переплете, такое расположение заглавных сведений на гладком корешке встречается в работах русских переплетчиков конца XIX — начала XX века, в том числе и в подносных экземплярах из императорских библиотек.

В 1870-х годах возникли первые русские фабрики по выпуску массовых издательских переплетов всех видов и типов — Товарищества «И.Н.Кушнерев и К0» (1869), Т.И.Гагена (1869), О.Ф.Кирхнера (1871) и др., оснащенные оборудованием зарубежного производства, работавшие по современной машинной технологии. На крышках фабричных переплетов тиснили название фабрики, ее адрес и имя владельца или же на их внутреннюю часть наклеивали особые клейма — отпечатанные типографским способом ярлыки с этими сведениями. Постепенно и русские индивидуальные владельческие переплеты становились подписными. Использовались бумажные ярлыки или клейма, которые могли тисниться золотом на хвостовой части корешка, на подвертке дублюры или на свободном форзацном листе. В редких случаях, уже в последние годы XIX века и в начале XX, имя переплетчика могло быть включено в украшение самой крышки переплета, чаще — нижней.

Несмотря на быстрый рост фабрик, ремесленные мастерские в начале XX века стабильно занимали нишу на рынке переплетных услуг. Конечно, большая часть выпускаемой ими продукции представляла собой относительно недорогие — «простые», «обычные» в терминологии мастеров начала XX века — переплеты, главной функцией которых была надежная внешняя защита, а не украшение книги.

Но выпускали там переплеты «роскошные», «дорогие», наконец — «художественные». Напомним, что такие переплеты в исключительных случаях изготавливали и на фабриках, и в крупных типографиях.

Интерес заказчиков к «любительскому» художественному переплету был вызван характерным для того периода вниманием к ручному ремеслу. Свои предпочтения в этой области сложились у библиофилов, знакомых с историей и новыми тенденциями в переплетном искусстве по европейским, в основном — французским изданиям, специально посвященным этому предмету, они даже могли просить русского переплетчика воспроизвести изображенный в книге образец.

Были в России и такие коллекционеры, которые, выписывая библиофильские издания из Парижа, там же заказывали и переплет для них, предпочитая таких известных мастеров, как Р.Киффер, Р.Шамболь (мастерская Шамболь-Дюру), Мариус- Мишель, Ш.Менье и др. В последней четверти XIX века в переплете, как и во всем декоративно-прикладном искусстве того времени, появились характерные для стиля модерн новые пропорции, асимметричность, изогнутые линии, символизм. Мариус- Мишель, впоследствии признанный лучшим переплетчиком на Всемирной парижской выставке 1900 года, использовал в своих мозаичных переплетах новый тип орнамента в стиле ар нуво, построенный на струящихся и переплетающихся растительных формах.

Его «конкурент», чрезвычайно плодовитый переплетчик Ш.Менье, тоже работал в мозаике, но предпочитал иллюстративные («эмблематические») композиции, предметные и геометрические орнаменты. Оба этих подхода в оформлении книг быстро нашли последователей в европейских странах, в том числе и в России, среди них самые известные — А.Шнель и В.Нильсон.

К особенностям оформления переплетов рубежа XIX—XX веков относится также размещение основных декоративных элементов не на внешней поверхности крышки (она часто оставалась вообще без украшений), а на внутренней — дублюре, которую выполняли особенно тщательно. Дуб- люрами традиционного типа, с муаром благородных и насыщенных тонов, точными пропорциями рамки, хорошо прорисованными штампами золотого тиснения, отличались переплеты петербургских мастеров А.Шнеля, Э.Ро, В.Нильсона, А.Петерсона, О.Кирхнера, Н.Гаевского. Кроме муара использовали узорчатые шелка, ширина золототисненой подвертки достигала 3—4 см, иногда всю внутреннюю часть крышки покрывали кожей — опойком, сафьяном, пергаменом и украшали золотым тиснением или инкрустацией. Кожаным стал и свободный форзацный лист, составлявший единую композицию с дублюрой. Футляры, имитирующие книгу, тоже имели «дублюру» на откидывающейся верхней крышке и «форзац». На корешке, привычно разделенном пятью бинтами, «убирался» третий, центральный бинт — этот прием, любимый, например, московским переплетчиком А.Петцманом, позволял увеличить среднее поле, которое можно было использовать для большего по величине украшения.

Однако мастерские, даже самого высокого класса, выпускали не только «художественные», «изящные», но и «обычные» переплеты, на которые, тем не менее, наклеивали ярлык или проставляли печать и клеймо-тиснение.

Между этими двумя условно выделяемыми типами переплетов находится большая группа переплетов, примыкающих по стилю оформления ко вторым, но выполненных с большей тщательностью, из более дорогих материалов и по качеству их превосходящих. К ним относятся уже упоминавшиеся полусафьяновые и полушагреневые «библиофильские» переплеты с уголками, а также переплеты антикварных изданий, экземпляры которых уже во второй половине XIX века не принято было обрезать, следовательно, в таких переплетах отсутствует декоративное оформление обреза, почти не встречаются дублюра и золотое тиснение на ребрах крышек. Надежная защита книги и привычное устоявшееся оформление ценились выше, чем роскошь и оригинальность художественного решения.

Впрочем, русские антиквары и коллекционеры, как, например, Е.А.Аркадьев, автор «Словаря библиофила» (1890 г.), порой сетовали на «безвкусие» русских переплетчиков, невысоко, как В.А.Верещагин, ценили их достижения. Развиться «вкусу» отечественного переплета в полной мере не удалось, главным образом, вследствие общественных бурь, потрясших Россию в XX веке. Исчезла основная социальная база заказчиков индивидуального художественного переплета, предпочтение стали отдавать массовой недорогой книге, а традиции переплетного искусства, надеемся, временно, были забыты.