История Пастели

Пастель восходит к технике «трех карандашей»: используя мел, итальянский карандаш и сангину, художники в конце XV дека стали создавать полихромные рисунки. Именно в то время пробудился интерес цветной линии и сочетаниям различных тонов в рисунке. Термин «пастель» (apastetfo, от итальянского слова pasta — тесто) впервые встречается в конце XVI века в трактате Д.П. Ломаццо.

Самый ранний датированный рисунок, созданный с применением пастели, принадлежит Леонардо да Винчи: это портрет Изабеллы д'Эсте, герцогини Мантуанской, 1499 года. Этюд выполнен черным мелом и сангиной, желтой пастелью подчеркнута горловина платья, коричневой — пышная прическа.

Первое время художники применяли пастель для графических портретов, этюдов и зарисовок. На протяжении всего XVI века она служила вспомогательным средством, чтобы оттенить цветом графические рисунки. Чаще всего художники либо «раскрашивали» большие плоскости, либо «оживляли» цветными бликами части лица — глаза, губы, уши, а также детали одежды. Сначала они использовали небольшой набор оттенков: черные (сажа), красные (сангина, киноварь, сурик), желтые и коричневые (охра), позже — синие и розовые. Постепенно портрет-рисунок стал эволюционировать в сторону большей психологической углубленности, репрезентативности и живописности.

Статус пастели был признан в 1663 году, когда в Королевскую Академию живописи и скульптуры приняли Н. Дюмустье в качестве первого пастелиста (peintre en pastel). Тем самым техника пастели получила официальное признание и равные права с живописью. В 1701 году Академия приняла в свои ряды Жозефа Вивьена, который писал пастели, технически наиболее совершенные для начала XVIII века. Ж. Вивьен первым стал создавать в этой технике парадные портреты «в рост» в натуральную величину, ввел новые цвета, смело применял яркие красочные сочетания. В его творчестве пастель окончательно перестала быть вспомогательным художественным средством, став самостоятельным искусством, конкурирующим с масляной живописью.

Расцвет пастельной живописи во Франции начался с 1720-х годов, когда в Париж приехала венецианская художница-пастелистка Розальба Каррьера, которая, создавая удивительно нежные образы (главным образом женские), внесла новизну в искусство пастели. Она добивалась в пастелях необычно светлой гаммы цветов и перламутровых сияющих оттенков, а ее виртуозность и умение скрыть от внимания публики основательную подготовительную работу помогали создавать идеализированные образы, преисполненные тайны и очарования. Влияние творчества Р. Каррьеры на эволюцию женского портрета чрезвычайно велико.

Жан Батист Перроно, Жан Этьен Лиотар, Франсуа Буше, Жан Шарден — все отдали дань пастели, создав в этой технике подлинные шедевры. Если в творчестве Ф. Буше пастель занимала важное, но не преобладающее место, то, например, Ж.Б. Перроно начиная с 1745 года предпочитал работать именно пастелью, направив свои усилия на поиски колористической гармонии.

Полностью посвятил себя этой технике Морис Кантен де Ла Тур, в творчестве которого пастель достигла небывалой ранее высоты и совершенства (произведения М.К. де Ла Тура в технике масляной живописи не известны). Влияние Р. Каррьеры на творчество М.К. де Ла Тура несомненно. Уступая ей в легкости мазка и нежности колорита, он более точен в рисунке и, как отмечали современники, никогда не пренебрегал сходством. Свою основную задачу М.К. де Ла Тур видел в передаче внутреннего мира, темперамента и чувств позирующих ему людей: «Они думают, что я схватываю только черты их лица, но я без их ведома погружаюсь в глубину их души и забираю ее целиком». Как вспоминала Изабелла ван Тейл, художник хотел в ее портрет «вложить все то, что я говорю, все то, что я думаю, и все то, что я чувствую, и мучился этим». М.К. де Ла Тур делал большое количество подготовительных эскизов, а чтобы не утомлять именитых заказчиков долгим позированием, писал голову модели на отдельном листе бумаги, который потом в мастерской вставлял в общую композицию.

Поражают размеры пастелей М.К. де Ла Тура. Например, размер портрета маркизы де Помпадур (1755)— 177,5x131 см, а размер портрета председателя Габриеля Бернара де Риё (1741) еще больше — 210x151 см! Эти два произведения являют собой вершину творчества художника, который продемонстрировал всю виртуозность воспроизведения разнообразной текстуры — шелка, бархата, ковров, кружева, дерева и металла. Причем при таком обилии аксессуаров композиция не кажется перегруженной. Это уже не камерный портрет, а настоящая картина. В Салонах 1740-х годов подобные произведения так и обозначались: «картина-пастель».

С М.К. де Ла Туром часто сравнивают с Ж.Б. Перроно. Этих мастеров особенно сближает пристальное внимание к внутреннему миру человека, стремление запечатлеть на полотне малейшие оттенки чувств. Ж.Б. Перроно обладал талантом, столь необходимым портретисту, — способностью уловить и передать индивидуальность модели во всех ее проявлениях. В отличие от других пастелистов Ж.Б. Перроно настолько не скрывал свои технические приемы, что знатоки советовали рассматривать его произведения, отойдя на некоторое расстояние. Живописи Ж.Б. Перроно свойственны мягкая красочная вибрация, нежные тона, изысканная гамма, эмоциональность и поэтичность.

Ж. Шарден обратился к пастели в поздний период своего творчества, когда ослабевшее зрение уже мешало ему работать маслом. С именем этого художника связано два новшества: он писал пастелью, накладывая рядом параллельные штрихи разного цвета, передающие одновременно форму и цвет, предвосхитив открытия импрессионистов, а также применял последовательное наслаивание, создавая плотную текстуру произведения.

В Англии мода на пастель началась с середины 1730-х годов и достигла таких высот к середине века, что многие английские художники, возвращаясь из Италии, где они обучались живописи маслом, и видя, что пастель более популярна, обращались к рисованию мелками. Пастелью работали такие выдающиеся художники, как Френсис Коутс, Джон Рассел, Даниель Гарднер. Мастерство и популярность Дж. Рассела, ученика Ф.Коутса, были столь велики, что современники называли его принцем среди пастелистов. Следуя по пути, намеченному Р. Каррьерой, Дж. Рассел разработал свои собственные метод и технологию изготовления пастельных мелков и грунтов. Его живопись поражает богатством нюансов, изысканностью цветовой гаммы, виртуозной легкостью.

К 40-м годам XVIII века относятся первые в технике пастели работы немецкого художника Антона Рафаеля Менгса, оказавшего огромное влияние на многих своих соотечественников, мастеров пастели. В 1746 году 18-летний А.Р.Менгс стал придворным художником курфюрста Саксонского, восхищенного работами юного пастелиста. Автопортрет А.Р. Менгса, выполненный в 1744—1745 годах, — яркое свидетельство мастерства, уверенного владения техникой пастели. В этой ранней работе уже проглядываются черты классицизма.

К середине XVIII столетия в пастельный портрет вводятся мифологические сюжеты, а сам он испытывает влияние исторического жанра. Кроме портретов, в технике пастели создавались пейзажи и натюрморты, а также жанровые картины, хотя портрет преобладал. Ж. Э. Лиотар, писавший пастелью в различных жанрах, утверждал, что она способна передать все разнообразие окружающего мира — гладкость красивой кожи, глянец, прозрачность тел, колорит цветов, пух, бархатистость фруктов.

В конце XVIII века в пастельных портретах, особенно работах английских художников, появляется некое предвосхищение романтизма. Так, девочка на картине Дж. Рассела написана на открытом воздухе, а не в интерьере, как большинство ранних портретов. Она не позирует художнику, а смотрит прямо на зрителя, улыбаясь и показывая ему веточку вишни.

Популярности техники пастели в XVIII столетии способствовали многие факторы. Большие окна и зеркала придали легкость и воздушность интерьерам в стиле рококо, а пастели, закрытые стеклом, прекрасно с ними гармонировали, создавая такую же игру отражений.

В это время тяжелые бархатные одежды уступили место легким шелковым тканям, а на смену черным или тусклым коричневым цветам, насыщенным кармином и киноварью, пришли все оттенки голубого, зеленого, сиреневого, фиолетового, лимонно-желтого и нежно-серого, а также мерцающие тона жемчуга и перламутра. Изобретались новые оттенки, которым давались оригинальные названия, например, «цвет голубиной шейки», «тертой земляники», «опавших листьев», и даже такие экзотические, как «цвет бедра испуганной нимфы» или «цвет паука, замыслившего недоброе»!

Изменила свой колорит и масляная живопись, сблизившись с рокайльным оформлением интерьера. Для многих живописных произведений того времени характерны утонченный цветовой строй, изысканность красочных созвучий, светлые — «пастельные» — тона. Пастельные карандаши с их матовой, бархатистой фактурой полностью отвечали современным вкусам и моде: для текстиля, живописи и украшений интерьера того времени характерны нежные, как будто «припудренные», оттенки, не говоря уже о настоящей пудре, применявшейся в огромных количествах и женщинами, и мужчинами.

Интересно, что пастельные мелки, использовавшиеся для портретной живописи, были сделаны из тех же компонентов, что и печально известные косметические средства XVIII века. Мел, крахмал, тальк, свинцовые белила, молоко, мед и смолы в больших количествах шли на создание косметики. Все эти компоненты продавали те же аптекари и перерабатывали в порошки, помады и румяна, используя те же методы, что и для получения пастельных мелков. Именно пастелью Ж.Э. Лиотар написал портрет графини де Ковентри — той самой, которая умерла от отравления свинцом из-за ее фатальной склонности к модному макияжу. Это, пожалуй, единственный в истории искусства прецедент, когда портрет создавался практически теми же красочными средствами, какими был украшен сам изображенный персонаж.

Кроме чисто эстетических причин не последнюю роль в моде на пастель играли и такие факторы, как быстрота работы, а также менее утомительная участь натурщика. К тому же, благодаря развитию технологий, к 1700-м годам стало доступным большое количество листов чистого стекла, необходимого для окантовки пастельных произведений. Для пастели характерна относительная дешевизна и материалов, и работы по сравнению с масляной живописью. Всеми этими факторами объясняется необычайная популярность в XVIII веке именно пастельного портрета, способного лучше любой другой техники передать образ изящного и жеманного, утонченного и чувственного столетия.

Рисование пастелью рассматривалось обществом как достойное времяпрепровождение, что тоже повлияло на распространение этой техники и позволило называть ее «живописью дилетантов». Светские дамы брали уроки у художников-пастелистов, в результате чего студии художников стали посещать все «сливки общества», многие из которых заказывали свои портреты.

К концу XVIII века в Европе постепенно падает интерес к технике пастели, которая разделила судьбу общества, так ею восхищавшегося. После Французской революции пастельные портреты вышли из моды, так как не отвечали новым вкусам и стилям. Представителям классицизма пастель казалась слишком нежной и бледной, недостаточно решительной и выразительной техникой. В репрезентативном портрете она уступила место масляной живописи, в малоформатном камерном — портретной миниатюре и акварели.

Пастель в России

В России эта техника стала известна в середине XVIII века, сначала в виде привозных образцов, среди которых было немало так называемых «головок» — детских и женских изображений мифологического и аллегорического характера, претендовавших на создание некоего «идеального» образа, отвечавшего вкусам времени.

Первые торговцы-антиквары появились в Санкт-Петербурге еще в петровское время. Картины из-за границы привозили коллекционеры, комиссионеры, а также в самой России продавали работавшие здесь художники или разного рода посредники. Судя по объявлениям в газете «Санкт-Петербургские ведомости», картины можно было приобрести у художников, на аукционах, на торгах по вольной цене, у отъезжавших лиц, на бирже. Причем картины можно было не только купить, но и выменять на продукты или «иные какие вещи», да и продавались они порой вместе с другим товаром. Например, в одном из объявлений 1793 года написано: «продается партия живописных картин и партия чернослива в ящиках».

Подобные объявления публиковали и «Московские ведомости». Так, в 1795 году отец художника Алексея Гавриловича Венецианова, московский купец Гаврила Юрьев Венецианов сообщает, что у него имеются в продаже кусты белой смородины, тюльпанные луковицы и «в сем же доме продаются хорошие картины en pastel за весьма сходную цену».

Сегодня в российских музеях хранятся пастели различных художников, никогда не работавших в России, то есть явно привозные. Самую богатую коллекцию собрал Государственный Эрмитаж. Это произведения таких выдающихся художников, как Р. Каррьера, М.К. де Ла Тур, А.Р. Менге, Дж. Рассел, Ф. Буше, а также менее известных художников — Бальтазара Деннера, Густава Лундберга, Конрада Гейгера, Анны Доротеи Тербуш-Лисиевской.

С середины XVIII века портретный жанр стал особенно популярным в России—и у знати, и у среднего дворянства. Это вызвало расширение круга городских живописцев, писавших «фамильные» портреты не только с натуры, но и с других изображений, а также многочисленные копии с портретов Екатерины II, Павла I и знатных вельмож, которые они продавали всем желающим.

Для этих живописцев техника пастели была чрезвычайно выгодной и удобной, так как давала возможность быстро писать небольшие и недорогие — по сравнению с масляной живописью — произведения. Среди иностранных художников, работавших в России, постепенно стали появляться пастелисты, осваивавшие новый для них художественный рынок. Зачастую известность художника распространялась по каналам родственных связей: целые семейства составляли круг заказчиков того или иного живописца. Так, Иоганн Барду создал многочисленные портреты представителей рода Голицыных.

Художники, рекламируя свои таланты, давали объявления в газетах, подобные тому, какое в 1802 году А.Г. Венецианов поместил в «Санкт-Петербургских ведомостях», сообщая, что он «пишет предметы с натуры пастелем в три часа», — яркое свидетельство художника о собственном мастерстве и быстроте пастельной живописи.

Судя по количеству пастельных портретов в российских музеях, в этом жанре работало довольно много художников — и профессионалов, и любителей. Среди них наиболее известны Иоганн Барду и Иоганн Генрих Шмидт, а также Жан де Самсуа.

Иоганн Барду

Биография Иоганна Барду изучена очень плохо, точно не известна даже его национальность. Долгое время художника путали с Карлом Вильгельмом Барду, работавшим в России в первой четверти XIX века. Во многом благодаря усилиям И.М. Кацмана, собравшего произведения К.В. Барду на выставке его работ в Музее В.А. Тропинина и московских художников его времени (1999), удалось точно определить принадлежность творческого наследия каждого из художников.

Обобщив все сведения, мы получаем очень краткую биографию Иоганна Барду, в которой больше предположений, чем документально обоснованных фактов.

Иоганн (П.) Барду — пастелист, живописец, гравер. Годы жизни не известны, в разных источниках его называют то французом, то немцем. Есть также сведения о его швейцарском происхождении. Учился в Прусской Королевской Академии художеств в Берлине, по некоторым сведениям — у французского художника Н. Ле Сюэра, директора Академии. В 1775 году работал в Варшаве, возможно, был придворным художником короля Станислава Августа Понятовского, в 1780-х годах пребывал в России. В 1786 году выставлялся в Прусской Королевской Академии художеств как пастелист из Петербурга с портретом брата. Вероятно, он родственник художников Пауля Иозефа Барду (1745—1814) и Карла Вильгельма Барду (работал в 1797—1842). Можно предположить, что художник некоторое время работал в Богемии.

В настоящее время известно свыше пятидесяти произведений И. Барду. Из подписных работ, имеющих авторскую дату, самая ранняя — портрет неизвестной из семьи Голицыных (собрание ИАХМ «Новый Иерусалим»), относится к 1782 году, а самая поздняя, портрет графа Юрия Александровича Головкина (собрание ГТГ), — к 1789 году.

Среди изображенных больше всего представителей семьи Голицыных и связанных с ними родственными и дружескими узами Олсуфьевых, Волконских и Прозоровских — двадцать четыре персонажа (сохранились только одиннадцать портретов), так что логично предположить, что художника пригласил в Россию кто-то из этого многочисленного семейства.

Иоганн Барду писал небольшие портреты, размеры которых практически одинаковы (27x21 либо 29x23), чаще всего в форме восьмиугольника. Он писал на разных основах, но предпочитал грунтованный холст, часто с рисунком «в набойку», изображающим красный «горошек» или коричневые цветы и листья. Он применял сложный двухслойный грунт на основе масляного связующего.

Проанализировав живописную манеру художника, можно отметить, что в работах И.Барду рисунок жесткий, не очень уверенный, пропорции удлиненные. Головы преувеличенно крупные сравнительно с корпусом, который обычно слегка развернут вправо или влево и поэтому кажется «узкоплечим». В портретах И.Барду мало воздуха и вообще пространства: персонажи как бы зажаты в узких границах овальных рам и восьмиугольных подрамников, причем головы портретируемых почти упираются в верхний край картины. Художник очень редко писал руки моделей, предпочитая их погрудные изображения. Позы скованы и настолько одинаковы, что фигуры кажутся написанными по трафарету.

В изображении одежды, особенно женской, тоже можно заметить много одинаковых деталей. И. Барду превосходно удалось передать нежные розовые оттенки и мягкую полноту юных женских лиц и легкую одутловатость более смуглых мужских физиономий. Художник предпочитал серо-голубую гамму красочного слоя, оживляя ее яркими розовыми или голубыми акцентами, фон — темный, коричневый или серый. Средствами пастели он достиг необычайной выразительности глаз моделей — они прозрачные и живые. Все персонажи смотрят прямо на зрителя, но при этом остаются для него полной загадкой — настолько они замкнуты в своем собственном мире.

Все внимание И.Барду сосредотачивал на лице модели, и — надо отдать ему должное, — применяя одинаковые наработанные живописные приемы, он создавал чрезвычайно выразительные и характерные портреты. К его работам вполне можно отнести слова Р. де Пиля, сказанные в сочинении «Понятие о совершенном живописце»: «Мы видим множество портретов, нарисованных с точностью, которые имеют вид холодный, томный и несмыс- ленный; а другие, напротив того, хотя и не столь исправно нарисованы, однако же не оставляют нас вдруг тронуть характером списанной особы».

Иоганн Генрих Шмидт

Судьба Иоганна Генриха Шмидта типична для многих современных ему художников: известные и популярные при жизни, спустя столетие они оказывались забытыми, часто несправедливо. Так произошло и с И.Г. Шмидтом. Художник, работавший много и плодотворно, написавший портреты почти всех монархов и князей тогдашней Европы, к концу XIX века был известен мало.

Иоганн Генрих Шмидт родился в Гильдбургхаузене 10 февраля 1749 года. Вероятно, первым его учителем был отец, портретист и анималист, под руководством которого талант сына быстро развился. Обладая счастливым дарованием улавливать сходство, И.Г. Шмидт с ранних лет посвятил себя портретной живописи. Тогдашний герцог Гильдбургхаузена Эрнст Фридрих Карл милостиво поддержал художника, воодушевив его на первые удачные опыты, и предоставил ему выгодное место при дворе, а также посоветовал поискать счастье за границей.

В 1771—1773 годах И.Г. Шмидт обучался в Парижской Королевской Академии живописи и скульптуры у Ж.Б. Пьере. Он писал портреты французской аристократии, в частности, членов семьи герцога Орлеан

ского, в технике пастели, в то время очень популярной и чрезвычайно прибыльной благодаря необыкновенной скорости работы. После Парижа художник отправился в Турин, чтобы писать портрет супруги графа д 'Артуа, будущего французского короля Карла X. В 1775 году, вскоре после возвращения в Германию, в знак королевской милости Шмидт получил золотую медаль, был назначен придворным художником Саксонского двора и принят в члены Дрезденской Академии художеств. Он часто путешествовал: посетил Прагу, Вену, Берлин и другие города Германии, побывал в Курляндии и Лифляндии, а в 1784— 1785 годах — в Санкт-Петербурге.

И.Г. Шмидт создал целую галерею образов своих выдающихся современников, он писал короля Людовика XVI и королеву Марию Антуанетту, Наполеона, в то время первого консула, императора Священной Римской империи германской нации Иосифа II и адмирала Г. Нельсона. Произведения художника хранились в музейных и частных собраниях Берлина, Лейпцига, Дрездена, саксонских замках. Он работал и пастелью, и маслом. Почти беспрерывно занятый портретами, уделял меньше времени композициям или большим копиям известных мастеров. В литературе упоминаются такие его произведения, как «Воскрешение Лазаря», копии с мадонн Рафаэля, а также большое полотно «Собрание монархов в Пильнице», выполненное маслом в 1791 году. В 1805 году курфюрст Фридрих Август приказал И.Г.Шмидту написать портрет царя Александра I во время обеда, и этот портрет, завершенный в невероятно короткое время, стал наиболее похожим изображением монарха, который в то время был молод и хорош собой (местонахождение портрета неизвестно).

Усиливавшаяся с возрастом слабость глаз отняла у поздних работ И.Г.Шмидта присущую им прежде тонкость и гладкость письма, на них краски нанесены резко и мощно, но в портретах ему удавалось достигать сходства. После 1814 года художник больше не брал заказов. Скончался он 28 октября 1829 года в Дрездене.

1784—1785 годы Шмидт провел в Петербурге. Он нашел милостивую и влиятельную покровительницу в лице Великой княгини Марии Федоровны, супруги будущего императора Павла I, что сделало пребывание художника в России весьма плодотворным. Круг заказчиков был разнообразным. И.Г. Шмидт писал и саму Марию Федоровну, и представителей знатных семейств Разумовских и Протасовых. Он часто создавал парные портреты супругов.

Всего известно свыше тридцати работ И.Г. Шмидта, причем основная часть его художественного наследия находится в России. Самое известное у нас его произведение — портрет Александра Васильевича Суворова, написанный в Праге в январе 1800 года по желанию курфюрста Саксонского. Портрет выполнен пастелью на пергаменте, натянутом на восьмиугольный подрамник. А.В. Суворов изображен в белом австрийском мундире, с многочисленными русскими и иностранными орденами. К сожалению, портрет плохо сохранился, красочный слой сильно потерт и частично осыпался, утратив присущую пастели бархатистость, но даже в таком состоянии поражает яркой характерностью и остротой образа. Портрет работы И.Г. Шмидта занимает особое место в иконографии великого полководца — это последнее прижизненное изображение А.В. Суворова (написан за четыре месяца до его кончины). Художнику удалось создать яркий и характерный образ, ставший каноническим.

И.Г. Шмидт писал небольшие (не более 30 см в высоту) камерные произведения, предпочитая в качестве основы пергамент (хотя порой использовал и бумагу). Форма портретов разная: овал, круг, прямоугольник, восьмиугольник. Модель изображалась погрудно, в легком повороте, лицо — почти анфас. Излюбленный фон — теплый коричневый. Художник любил вносить в сдержанную в целом гамму своих пастелей яркие акценты — голубую или розовую ленту, яркий синий кафтан. Он виртуозно передавал воздушную прозрачность кружева, блеск атласа, переливы муара, мягкую матовость кожи и блеск глаз персонажа, всегда смотрящего прямо на зрителя. Характерна для шмидтовских портретов и явная или едва уловимая улыбка, смягчающая чересчур пристальный взгляд и придающая живость чертам лица.

Шмидт придавал своим моделям некий «европейский лоск», особенно наглядный при сравнении его работ с произведениями И. Барду, в которых с первого взгляда распознаются исконно русские персонажи. И.Г. Шмидт был художником европейского уровня, ориентированным на придворные круги. Если для своих современников он прежде всего был модным живописцем, то для нас ценен с точки зрения исторической — как мастер, оставивший достоверные портреты представителей российского общества конца XVIII века, привнесший в русское искусство европейские традиции и способствовавший популярности техники пастели.

Жан де Самсуа

Жан (Франсуа) де Самсуа работал в Санкт-Петербурге в 1752—1763 годах. Сведений о его жизни и творчестве крайне мало, хотя произведения есть в разных собраниях Европы и России. Неизвестно, откуда он родом, где учился, даже имя его имеет несколько вариантов написания: Somsois, Samsois, Sampsois.

Как удалось выяснить Г.Н. Комеловой, Ж. де Самсуа, сын швейцарского наемника, служившего у французского герцога Жевре, в 1755 году (согласно другим источникам, в 1751 или 1752 году) приехал в Санкт-Петербург, где выполнил портрет императрицы Елизаветы Петровны, затем уехал, чтобы в 1757 году вернуться. В течение шести лет жизни в России он совмещал занятия живописью с деятельностью секретного дипломатического агента.

Писал портреты маслом и пастелью, а также миниатюры. В технике пастели он создал 11 портретов придворных дам в маскарадных костюмах — фрейлин и статс-дам малого двора, составлявших в середине XVIII века свиту Великой княгини Екатерины Алексеевны, будущей императрицы. Эти портреты с тех пор находятся в Китайском дворце Ораниенбаума. Ж. де Самсуа создал и аллегорические портреты, изображающие страны света, стихии и времена года — жанр, излюбленный в эпоху рококо. Художник мастерски работал в технике пастели, предпочитая холодную серебристо-голубую гамму, в которую умело вводил красные и розовые акценты. Сохранилось несколько других его пастелей — портреты Великого князя Павла Петровича, выполненные не ранее 1764 года (ГРМ), неизвестного в светло-сером кафтане на пергаменте (ГЭ) и дамы в голубом с маской, 1760 года (ГМИИ).

Из этих трех наиболее известных иностранных пастелистов второй половины XVIII века И. Барду проработал в России дольше всех — почти десять лет и оставил самое большое творческое наследие, хотя И.Г. Шмидт был более «плодовитым» художником — всего за год пребывания в России он создал лишь раза в два меньше произведений, чем И. Барду.

И.Г. Шмидт, скорее всего, был более дорогим художником, поскольку писал на пергаменте, тогда как И. Барду почти не использовал эту дорогостоящую основу, довольствуясь материалами подешевле — грунтованным холстом и бумагой. Оба эти художника работали в жанре камерного портрета, популярного в конце XVIII века и пользовавшегося спросом. Их главной задачей было создать узнаваемый портрет модели, запечатлеть человека в том состоянии, в котором он находился в момент позирования, — отсюда такое внимание к изображению лица. Жанр камерного портрета не требовал от художника разнообразия поз, оба автора изображают модель либо анфас, либо в легком повороте — излюбленная композиция многих портретистов второй половины XVIII века. Конечно, художники льстили своим заказчикам — вольно или невольно. В этом отношении более правдивым кажется И. Барду — многие его портреты по остроте характеристик приближаются к карикатуре, не переходя, однако, этой тонкой грани.

Творчество И. Барду и И.Г. Шмидта оказало заметное влияние на дальнейшее развитие российского камерного пастельного портрета. В конце XVIII века многие мастера выполняли небольшие камерные пастельные портреты, вписанные в восьмиугольник или овал, и даже, подобно И. Барду, работали на грунтованных холстах.

Своеобразие бытования техники пастели в России заключается в том, что она не прошла эволюции от рисунка к живописи, а была заимствована из Европы уже на стадии живописи. Вместе с тем в пастельных портретах в большей или меньшей степени сохранилась и графическая природа: полностью отказаться от приемов, свойственных рисунку (линия, штрих), не удалось. Одновременное применение живописных и графических приемов придает своеобразие и особую выразительность произведениям.

В отличие от масляной живописи и европейской пастели, где получили развитие все жанры и типы портрета, пастель в России применялась главным образом для выполнения камерных портретов. Этот жанр в то время вообще был преобладающим в России. Камерный портрет, в отличие от парадного, создает более скромный образ, рассчитанный на восприятие близким кругом зрителей, которым личность и заслуги портретируемого хорошо известны. Чаще всего его заказывали по поводу какого-либо конкретного события: свадьбы, награждения орденом, получения чина. Персонаж изображался погрудно, на нейтральном фоне, часто в овале или восьмиугольнике. Работая над подобным произведением, художник редко писал руки портретируемого и обходился практически без аксессуаров. Размеры таких произведений чаще всего небольшие — 30x25, максимум 40x60 см. Камерному портрету отдали дань многие художники того времени, от дилетантов до Ф.С. Рокотова и Д.Г. Левицкого.

Подвергнув анализу состав музейных коллекций пастельного портрета XVIII века и принимая во внимание сведения о произведениях, упоминаемых в литературе, можно выявить ряд закономерностей. Самые ранние пастели относятся к 1730—1740-м годам, но большая часть написана в 1780-е годы. Судя по количеству и разнообразию пастельных изображений, именно с 1780-х годов начинается расцвет пастельного портрета в России и более широкое распространение его в провинции.

Легкость техники пастели способствует тому, что многие любители с успехом занимаются именно ею, а не масляной живописью и миниатюрой, здесь число дилетантов совсем невелико. Еще в начале XIX века среди непрофессионалов бытовало представление о живописи как о «растушеванном рисунке», а пастель позволяла путем «растушевки» рисунка создать вполне живописное произведение. В основном это «простодушные и добросовестные» изображения, созданные «мастерами-самоучками».

Большое количество анонимных пастельных портретов (то же явление можно наблюдать и в миниатюрной живописи того времени) свидетельствует о том, что в жанре пастельного портрета подвизалось множество ремесленников и полупрофессионалов, не осознавших себя мастерами. С другой стороны, этот факт говорит о желании заказчика получить именно портрет, выполненный в модной технике пастели, а не работу конкретного художника.

Пастельный портрет в России XVIII века носит ярко выраженный светский и сословный характер: в подавляющем большинстве это изображения представителей дворянства, начиная от царских особ и кончая провинциальными помещиками средней руки. Если живописный портрет, крупный по размеру и дорогой, могли позволить себе лишь знатные и богатые заказчики, то маленькая и не такая дорогая пастель была, несомненно, доступна и менее важным клиентам. В отличие от крупногабаритной живописи, пастель «кабинетного» формата (так же, как и малоформатная живопись) могла находиться не только в фамильной галерее, но и просто в доме, на стенах гостиной, библиотеки или спальни, одновременно оживляя интерьер и служа постоянным напоминанием о родных и близких.

Основная цель камерного пастельного портрета — сохранить для потомков узнаваемый образ конкретного человека. Это своего рода памятные портреты, олицетворяющие данного человека в конкретный момент его жизни. Они рассчитаны на восприятие ограниченным кругом близких людей, которым известны общественное и семейное положение портретируемого и его личные качества.

Пастельный портрет в России в своем становлении опирается на живописный и развивается параллельно с ним. Если большеформатные пастели могут быть правомерно сопоставлены с произведениями станковой масляной живописи, то пастельные портреты небольшого формата имеют много сходных черт с миниатюрой. Как образно пишет А.А. Карев: «Миниатюра, как и пастель, подчеркивает свою ценность, которую необходимо оберегать от внешних воздействий. Эфемерная хрупкость красок, подобно узору на крыльях бабочки, не допускает прикосновений — и миниатюра, и пастель задуманы как небольшие витринки, хранящие в себе редкий экспонат».

Пастельный портрет, как и миниатюрный, часто имеет форму овала или восьмиугольника в овальной раме. Пространство многих портретов трактуется по принципу сферичности, свойственному миниатюре, отчего размеры головы персонажа часто кажутся преувеличенными (работы И. Барду). Как и в миниатюре, художник применяет разные приемы при изображении лица, волос, костюма и фона. Если лицо решается средствами живописи — растушевкой, мягкими переходами тонов с отдельными бликами, то волосы даны более графично, тонкими линиями по одному тону. Живопись костюма чаще всего плоская и резкая, а фон — нейтральный, ровный, почти без перехода тонов.

Пастельный портрет, как и живописный, может быть соотнесен с зеркалом — и даже с большими основаниями, так как наличие защитного стекла усугубляет иллюзию. «Отражаясь в зеркалах, оправленных в рамы, однотипные портретным», зритель «сам уподобляется модели живописного полотна» и своим живым изображением продолжает ряд семейных образов, запечатленных художниками. В свою очередь, портреты воспринимаются как зеркальные отражения реальных личностей, отсутствующих или умерших, — семейные связи не нарушены, и все близкие находятся вместе.

В отличие от масляной живописи, где рокайльные тенденции прослеживаются, пожалуй, только у Ф.С. Рокотова, российский пастельный портрет в большей мере сохраняет черты рококо — стиля, для воплощения которого лучше всего подходит именно техника пастели: приглушенный колорит, излюбленная поза моделей вполоборота к зрителю, форма стремящихся к овалу портретов (восьмиугольные подрамники и овальные рамы). Яркий пример «чистого» рококо — пастели Ж. де Самсуа, изображающие костюмированных дам. В более поздних портретах сказывается влияние барокко, классицизма и сентиментализма.

Пастельный портрет в России XVIII века не обрел такой эстетической и образной самостоятельности, такой популярности и массовости, как в Европе, где именитые заказчики специально заказывали свои портреты у мастеров пастели и коллекционировали их работы, а художники писали грандиозные произведения, соперничавшие с масляной живописью по эффектности и размерам. На это были свои причины: во-первых, пастельный портрет как особое явление искусства получает свое распространение в России уже на излете моды, когда европейские пастелисты, теряя заказчиков, приезжают сюда работать. В это время уже вступала в свои права техника акварели, с началом XIX века постепенно вытеснившая пастель из портретного жанра. Кроме того, хрупкая пастель требовала особого к себе отношения: защитного стекла, специальной окантовки, бережного обращения — это могло отвращать от нее и художников, и заказчиков, привыкших к более прочной масляной живописи: «Сухими красками весьма посредственной только величины можно писать : картины, живопись ее долго не держится и при малейшем трении стирается».

В конце XVIII и в первые десятилетия XIX века в технике пастели, продолжая ее живописные традиции, работали такие мастера, как Поль Г. Барбье, Карл Вильгельм Барду, из русских художников — Алексей Гаврилович Beнецианов.

Французский художник П.Г. Барбье между 1796-— 1797 годами поселился в Санкт-Петербурге и даже женился на русской женщине, работавшей кастеляншей в императорских прачечных. Он писал маслом и пастелью портреты, простонародные жанровые сценки, мифологические сюжеты, а также преподавал при дворе рисунок. Его пастели хранятся в собраниях ГЭ и ГМИИ.

В отличие от П.Г. Барбье, К.В. Барду занимался исключительно пастельным портретом и продолжил линию, намеченную И. Барду, возможно, его родственником. К.В. Барду писал малоформатные камерные портреты в той же своеобразной смешанной технике, что и его предшественник, — пастель на грунтованном холсте. Сегодня в двадцати семи российских музеях и частных собраниях находится около ста шестидесяти произведений К.В. Барду. Самая ранняя пастель с авторской датировкой относится к 1806, самая поздняя — к 1832 году. Художник долгое время работал в Москве и Казани, создавая пастельные портреты литераторов, ученых, представителей армянской диаспоры, например, И.И. Лазарева, попечителя Московского Лазаревского института восточных языков.

Специфика творчества К.В.Барду — большое количество детских портретов. Он не изображал ребенка «маленьким взрослым», а мастерски передавал детскую непосредственность и трогательность, чему немало способствовала нежная техника пастели. К лучшим работам художника можно причислить портреты двух замечательных русских поэтов — Евгения Баратынского и Федора Тютчева в детском возрасте. Часто художник писал и семейные портреты, создавая идиллические композиции на условно-декоративном фоне.

В рамках сентиментального стиля К.В. Барду создал свою собственную неповторимую манеру, характерными чертами которой являются мягкий лиризм и лишенная слащавости задушевность. Художник не всегда ровный, порой он грешит некоторой неправильностью рисунка и однообразием, но колорит его пастелей всегда прекрасен. Его произведения отвечали вкусам среднего и провинциального дворянства, это не «придворный», а скорее «домашний» художник. Для поздних работ К.В. Барду характерны некоторая внутренняя скованность и сухость — живость восприятия пропадает и появляется некий образный стереотип.

В 1800-х годах к технике пастели обратился и молодой А.Г. Венецианов. Как уже говорилось, его отец был купцом и, судя по газетным объявлениям 1794 и 1795 годов, продавал «очень хорошие разные картины, деланные сухими красками в золотых рамах за стеклом, за весьма умеренную цену». Вряд ли отец торговал картинами сына, которому в то время было всего четырнадцать лет. Вероятно, это были произведения кого-то из иностранных художников, работавших в Москве, или же привезенные для продажи из-за границы. Возможно, как считают некоторые исследователи, Гаврила Юрьевич скупал картины у разорившихся владельцев — вместе с кустами смородины и луковицами тюльпанов. Вполне вероятно, что первые навыки работы пастелью молодой А.Г. Венецианов приобрел у не известного нам художника-пастелиста, с которым был знаком его отец и картинами которого торговал.

Спустя восемь лет Алексей Венецианов уже настолько уверен в собственном мастерстве, что рекламирует свой талант и быстроту работы — «с натуры пастелем в три часа» — в газете «Санкт-Петербургские ведомости». Первая известная нам пастель, портрет молодого человека в испанском костюме из собрания ГРМ, выполненная А.Г. Венециановым, относится к 1804 году. Это произведение еще наполнено «дыханием» XVIII века, вызывает в памяти образы, созданные Ф.С. Рокотовым. А.Г. Венецианов еще ищет себя, только вырабатывает собственный живописный язык. Начиная с 1807 года, он, как следует из его автобиографической записки, «в свободное время ходил в Эрмитаж и там, копируя пастельными красками, изучался живописи». Сохранились выполненные им в 1810—1811 годах пастелью на пергаменте уменьшенные копии картин Э. Мурильо «Отдых на пути в Египет» и Л. Джорджоне «Оплакивание Христа», хранящиеся в собрании ГРМ.

А.Г. Венецианов писал пастелью камерные портреты представителей среднего дворянства, своих знакомых и близких, членов семей Бибиковых, Стромиловых, Горбуновых (собрание ГТГ), скромные изображения, полные обаяния и своеобразной «домашней уютности». Сдержанный колорит, простота композиции, общий поэтический настрой, мастерское владение пастелью — все это отличает работы А.Г. Венецианова.

Одним из первых он обратился к крестьянской теме. Девушка с серпом во ржи, крестьянка с прядью льна, девушки, очищающие свеклу, — незатейливые картинки сельского быта. Это не идеализированные художником условные «пейзанки», а созданные с натуры нежные и одухотворенные образы простых крестьянок. Особое место в творчестве А.Г. Венецианова занимает пастель «Очищение свеклы» из собрания ГРМ.

Сложная многофигурная композиция с подобным сюжетом является единственной в своем роде в русской пастельной живописи XVIII — начала XIX века (и не только в пастельной). «Столетняя царскосельская обывательница с семьей» В. Эриксена представляет собой скорее некий «казус», занимательную этнографическую зарисовку, тогда как произведение А.Г. Венецианова — первый шаг художника в новом направлении, к новой системе ценностей, к собственному творческому методу.

В 1822 году две пастельные картины в «сельском домашнем роде» А.Г. Венецианов преподнес императрице Елизавете Алексеевне. Как предполагает Т.В. Алексеева, одной из них могла быть «Жница» (1821) — изображение молодой крестьянки в синем сарафане и малиновом кокошнике с серпом на плече, второй — «Анисья» (1822). Художнику пожаловали бриллиантовый перстень и шестьсот рублей. Год спустя император Александр I не менее благосклонно принял пастель «Очищение свеклы»: он пожаловал художнику тысячу рублей и приказал хранить картину в бриллиантовой комнате Зимнего дворца. В более позднее время А.Г. Венецианов почти не работал пастелью.

В первой четверти XIX века пастель возвращается, но уже на другом уровне, к своему графическому прошлому. Еще во время обучения в Императорской Академии художеств, работая над учебными рисунками, художники пользовались не только углем, итальянским карандашом, сангиной и мелом, но и пастелью. Свидетельство тому — выразительные изображения натурщиков Карла Павловича Брюллова и Ореста Адамовича Кипренского, в поздних работах которого эта техника многокрасочного рисунка доходит до совершенства. Художник применял пастель в сочетании с углем, итальянским карандашом, мелом, сангиной и акварелью, создавая многоцветные графические портреты. Александр Молинари, хотя и создавал чисто пастельные портреты, чаще просто вводил пастель в качестве дополнительного цветового элемента в рисунки углем, «раскрашивая» отдельные детали изображения. В подобных работах пастель является лишь одним из многих изобразительных средств.

Чаще других художников обращался к технике пастели Александр Осипович Орловский, причем применение различных приемов помогало ему создавать чрезвычайно выразительные и яркие произведения. Если сравнить его автопортрет 1809 года и портрет девочки 1811 года, можно подумать, что это работы

двух разных художников. Нарисованный углем, сангиной, мелом и пастелью автопортрет создает впечатление энергичного движения, свойственного мужественной и порывистой личности. Пастельный детский портрет полон нежности и легкого простодушного лукавства. И если в первом случае движение карандаша настолько явно и ощутимо — кажется, будто портрет был создан на твоих глазах, то в пастели мастерская работа художника совершенно незаметна.

Всю первую половину XIX века пастельный портрет, потерявший свое самостоятельное значение, сосуществовал с акварельным, постепенно все больше и больше уступая ему свои позиции. В середине столетия изобретение фотографии привело и акварельный, и пастельный портреты к своеобразному «кризису жанра».

Новая ступень развития техники пастели относится уже к концу XIX — началу XX века, когда пастельный портрет, словно бы «вспомнив» свое славное прошлое, свой блистательный XVIII век, возрождается в творчестве таких мастеров, как Константин Егорович Маковский, Исаак Ильич Левитан, Елена Дмитриевна Поленова, Илья Ефимович Репин, Валентин Александрович Серов, Лев Самойлович Бакст, Борис Михайлович Кустодиев, Александр Николаевич Бенуа, Мстислав Валерианович Добужинский, Зинаида Евгеньевна Серебрякова. Кроме традиционного для русской пастели портрета художники теперь обращаются и к пейзажу, и к натюрморту, и к жанру. Стремление к творческому эксперименту приводит к возникновению произведений, исполненных в смешанной технике, когда пастель соединяется не только с «привычными» углем и акварелью, но даже с темперой и маслом, как в работах Александра Яковлевича Головина. Художники наконец смогли в полной мере оценить достоинства пастели, быстрой в работе, богатой красочными оттенками, способной выразительно передать и все своеобразие человеческой личности и красоту окружающего мира.

Евгения ПЕРОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 63 (декабрь 2008), стр.74