Образ Спаса Нерукотворного — традиция и новаторство

Нерукотворный образ Спасителя занимает особое Место б православии в целом и русском иконописании в частности. Согласно преданию, это первозданная икона, дарованная людям самим Христом.

Этот образ многие века бессменно освящал русские воинские знамена. При сооружении главного монумента Бородинского поля, что на батарее Раевского, на увенчанном грановитой маковкой столпе был изображен нерукотворный лик Христа с надписью «в Нем спасение». На воинской иконе Божьей Матери Порт-Артурской Богородица, попирающая восточные мечи, держит плат с Нерукотворным Образом Спасителя. Именно этот образ всегда рассматривался как символ высшей защиты, помещался над вратами монастырей и крепостей, писался на верхнем поле икон над изображением православных святых.

Учитывая чудесное, произошедшее от прямого контакта с лицом Христа, рождение первообраза, все последующие его воспроизведения обязаны были претендовать на достоверное, чтобы не сказать документальное, изображение лика Спасителя. Поэтому можно утверждать, что именно образ Спаса Нерукотворного наиболее полно отражает представления православных людей различных эпох об облике Христа, их художественные и духовные ориентиры. Изменявшиеся эстетические воззрения, а также процессы, происходившие в русской духовной жизни, прежде всего отражались на «главной иконе». Парадоксально на изображение Спаса Нерукотворного повлияли, с одной стороны, постоянное обращение к старине и традиции, с другой — стремление иконописцев разных эпох выразить актуальное для своего времени видение Бога.

По «ярооким» луноликим средневековым образам Спасов новгородского и верхневолжского регионов можно судить о характере религиозного чувства тогдашних ; русских, об их представлении о величии и безграничном - могуществе, об актуальности эсхатологических ожиданий. Этих икон сохранилось немного, сегодня их можно увидеть только в музеях. Их суровая выразительность подчас непривычна для современного зрителя. Иконы Спаса Нерукотворного позднего русского средневековья и императорской России, более близкие нашему восприятию, можно встретить не только в музеях, но и в частных коллекциях, и в антикварном обороте — чем ближе к нашему времени, тем сравнительно чаще. В иконах XVI — XVII веков еще можно увидеть и почувствовать древнюю мощь и сдержанную экспрессию образа Вседержителя. Пример тому — икона, представляющая собой врезок XVI века (в границах ковчега) в доску XIX века (илл. 1). Несмотря на утраты, лик позволяет оценить силу иконописца, стремившегося, в частности, передать идею «надмирности» Всевышнего.

В иконографии Спаса Нерукотворного долго сохранялись традиции, заложенные мастерами Оружейной палаты с середины XVII века. Ушаков, Филатьев, Зубов положили начало «живоподобному» письму. Таков один из образов Спаса кисти Симона Ушакова, многократно им повторенных (илл. 2).

Интересно, что движение в сторону реалистического изображения, произошедшее под влиянием европейского искусства, нашло свое каноническое обоснование у русских сторонников новой религиозной эстетики. Следование Ушакову типично для круга «царских изографов»  конца XVII века (илл. 3).

Безымянные последователи иконописцев Оружейной палаты, не достигавшие высот их мастерства, зачастую создавали произведения, сочетавшие старую и новую традиции: портретный ушаковский тип выглядел в то же время менее телесным, колористически более сдержанным и архаичным. Примером такого произведения может служить образ начала XVIII века (илл. 4).

Все те же московские веяния узнаваемы и в поздней, конца XVIII — начала XIX века, иконе, записанной во второй половине XIX века. За простотой и безыскусностью записи угадывается благородство лика и типичные особенности первоначальных образцов (илл. 5).

Работы «царских изографов» Оружейной палаты находили и более непосредственный по восприятию, хотя и отдаленный по времени отклик. Во второй половине XIX века находились прямые подражатели этой манере (илл. 6). Совершенно очевидно, что этот образ писался с одного из многих Спасов Симона Ушакова, в ту пору еще не раскрытых, чем объясняется довольно сдержанный колорит работы подражателя. Но как точен рисунок образа — вплоть до трепетной тонкой ткани плата, стянутой на углах в небольшие характерные узлы!

К концу XVIII — началу XIX века подражательное ; следование западноевропейским (прежде всего итальянским) академическим живописным примерам в изображении Спасителя привело к тому, что образ во многих случаях отличался от светского мужского портрета . только наличием нимба и буквами, обозначающими имя Иисуса Христа. Следует отметить, однако, что иконография Спаса Нерукотворного оказалась относительно устойчивой против модных светских веяний, как в Европе, так и в России: общий абрис нимба на этих образах все-таки сохранялся в достаточно традиционном виде и не подменялся лучистым сиянием или светлым кругом, парящим над головой. Но сам лик Спасителя даже в России зачастую имел романские этнические черты (илл. 7).

До самого недавнего времени писанные маслом образа Спасителя котировались на антикварном рынке невысоко не только относительно работ традиционного темперного письма, но и относительно уровня доходов рядового покупателя. Исполненная маслом икона Спаса Нерукотворного (илл. 8) могла бы и сегодня, появись она впервые на антикварном рынке, стоить весьма умеренных денег, если не знать того, что написана она была в 1823 году В.Л. Боровиковским для церкви Михайловского дворца в Петербурге. На иконе с «романским» ликом (илл. 7) нет вообще никаких буквенных символов, поэтому, строго говоря, в эпоху более жестких правил религиозной жизни это изображение и не могло считаться иконой. Писался этот образ скорее всего в одной из столиц в начале XIX века, а в те времена религиозное вольнодумство было идейной нормой высшего общества. К примеру, у того же Боровиковского, который, как известно, принадлежал к масонским кругам, на всех изображениях воскресшего Спасителя след от «милосердного удара» Логинова копья изображен не на правой стороне груди (так называемый римский удар в сердце в обход прикрывающего левую сторону корпуса щита), как на старых канонических иконах, а слева. Откровенно говоря, я не знаю, какие идеи скрывались за подобным вольнодумным новшеством, но очевидно, что случайным оно быть не могло.

Наряду с живописным, «академическим», направлением в иконописании сохранялись средневековые традиции. Но в императорской России они словно бы застыли, звучали заученно, эпигонски. Почему-то иконописцам, даже следовавшим средневековым образам, как правило, не удавались могучие «выи» и гордый разворот плеч, сильный взгляд и «семипядный» лоб. Видимо, сказалось снижение в эту пору духовной жизни общества, забвение эсхатологических ожиданий, фактическое превращение церковной организации в один из институтов государства. В оппозиционной староверческой среде мы видим неуклонное стремление следовать древним образцам. Иконы, написанные на рубеже XIX — XX веков профессионалами старообрядческих мастерских, высоко ценят любители старины (илл. 9, 10).

Представленные иконы, особенно первая, словно списаны с рассмотренного выше (илл. 1) врезка XVI века. И все же они далеки от не столь геометрически выверенных, но намного более проникновенных средневековых образов.

Некоторым обособленным явлением стали легко узнаваемые старообрядческие образа Ветки, на которых Спаситель, несмотря на суровость староверческих нравов, почти никогда не предстает грозным, а чаще : милостивым, «сладчайшим» (илл. 11).

Среди старообрядческих икон Центральной России XIX века встречаются интересные реплики дониконовских образов. В московско-владимирской старообрядческой среде особенно была востребована сдержанная колористическая манера изображения, приближавшая новодел к потемневшим старинным образцам и вызывавшая у молящегося ассоциативную связь с дониконовской древностью, с «древним благочестием».

Нерукотворный образ Спасителя с клинообразной формой бороды (такой извод называют Спас Мокрая Брада) — работа неизвестного мастера (назовем его Аноним) конца XIX, возможно, начала XX века (илл. 12). Образ имеет удивительное сходство с иконой Спасителя из Звенигородского деисусного чина, принадлежащего кисти Андрея Рублева (илл. 13). Несмотря на шестивековую временную пропасть, типологическое родство обоих ликов несомненно. Одинаковые формы носа, губ, усов, бровей; однотипность изображения глаз — левый больше правого для большей выразительности и «подвижности» . лика. Общая гармония пропорций, одинаковое благород ство линий, лаконичность живописного языка и мастерски переданное выражение спокойного величия и силы.

Довольно многочисленные средневековые изображения Спасителя, даже близкие ко времени Рублева, едва ли обладают таким сходством со Звенигородским Спасом, как эта поздняя работа старообрядца. Она столь близка к образу кисти Рублева, что, кажется, не могла возникнуть без непосредственного созерцания Анонимом этого образа.

Однако известно, что Звенигородский Спас был счастливо найден Г. О. Чириковым в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке в Звенигороде в 1918 году и раскрыт в 1919 году. Конечно, можно предположить, что Спас Мокрая Брада написан где-то в 20-е годы прошлого столетия, до того, как иконописание окончательно погибло в пламени советской эпохи, и, следовательно, Аноним мог видеть явленный миру рублевский образ и создать подражание ему. Однако это предположение остается все-таки скорее теоретическим. Звенигородский чин поступил в Третьяковскую галерею из Центральных государственных реставрационных мастерских только в 1929 году. Идеологическая обстановка конца 20-х годов не располагала к широкой пропаганде иконографических открытий, да и вся информация о недавно раскрытых иконах Рублева исходила бы от «безбожной власти» и вряд ли могла рассматриваться старообрядцами в качестве источника для создания священных образов.

Сам Андрей Рублев, как представляется, не мог не следовать образу, привезенному в середине XIV века митрополитом Алексием из Константинополя и помещенному в Спасо-Андроников монастырь, где потом подвизался и нашел последнее упокоение великий иконописец. (Этот образ — иллюстрация 14, опубликованный в 1905 году Н.П.Кондаковым и затерявшийся по еле революции, возможно, как раз тот самый, который  недавно обнаружила Н.Н.Чугреева). Мы не знаем, как изначально выглядел привезенный из Константинополя образ. Он сильно изменен поздними записями, которые, впрочем, должны были, согласно традиции поновления наиболее почитаемых икон, оставить неизменным рисунок, коснувшись лишь его красочного «наполнения». Рисунок близок и к рублевскому Спасу, и к рассмотренной работе Анонима. Но старообрядческая икона написана в классической иконописной манере, поэтому константинопольский образ, искаженный записями, вряд ли мог служить для нее образцом.

Вероятным кажется предположение, что Аноним имел в качестве образца икону, являвшуюся ранней незаписанной копией какого-то образа рублевского круга, или даже не дошедшее до нас произведение самого Рублева. То, что такое произведение могло остаться в незаписанном виде до церковного раскола XVII века, а потом бережно передаваться из поколения в поколение старообрядцами, не является совершенно невероятным. Это вполне допустимо в том случае, если икона, послужившая образцом Анониму, изначально находилась в частном владении и не испытала на себе длительного повреждающего воздействия храмовой службы и неизбежных поновлений. Средневековая, рублевская иконографическая традиция, узнаваемая в образе кисти Анонима, словно проделала многовековой сокровенный путь и явилась миру, удивляя его своей жизненной силой.

Профессиональным мастерским в конце XIX — начале XX века удавалось добиться известной выразительности, сочетая академический стиль, виртуозный мазок и штрих с темперной техникой, близкой к плави. Таков образ, выполненный в мастерской под руководством Малышева Троице-Сергиевой Лавры в 1877 году (илл. 15). Безукоризненного качества чеканка по сусальному золоту, сочетание матовых и полированных поверхностей придают работе особую торжественность и праздничность.

В начале XX века в иконописании нашел свое проявление русский романтический модерн. Васнецов и Нестеров вызвали к жизни множество более или менее удачных подражаний, а иногда и откровенных спекуляций на широко раскрытых «задушевных со слезой» глазах (илл. 16). В этот период чаще, чем в прошлом, Христа рисуют идеально русским (илл. 17), а то и вовсе с «арийскими» чертами героя-воина (илл. 18).

Каков был облик Христа — на этот вопрос каждая эпоха отвечала иконографически своеобразно. В настоящее время в российском иконописании господствует современная трактовка традиций, заложенных мастерами русского и греческого Средневековья. Вместе с тем, нынешние иконописцы, как и их предшественники, нередко обращаются к наследию царских изографов XVII века.

Андрей АФАНАСЬЕВ

Автор выражает признательность Г.У.Ершову, М.А.Чернову и А.В.Ренжину за помощь в подготовке материала.

Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 5 (67) май 2009  стр.18