«Новости в рамах», или «Француз Мо, очень опытный мастер»

Светлой памяти Сергея Николаевича Русанова с благодарностью посвящают авторы эту статью

Непреходящее обаяние собирательства обусловлено не столько жаждой обладания, радостью владения, сколько стремлением человека к поиску, которое, раз захватив, уже не отпустит его, наверное, никогда. Коллекционирование — это не только удовлетворение эстетических или меркантильных потребностей, но и мощный стимул для интеллектуального штурма. Азартность натуры находит воплощение в этом благородном и рискованном хобби, для многих ставшем основной линией судьбы. А для некоторых — самым крупным делом жизни, затенившим в памяти потомков и успешное предпринимательство, и многолетние управленческие, военные, научные или иные труды. Потому что любая коллекция — это воплощенная память, память сердца.

Любая безделица, любой, на первый взгляд, случайный клочок информации может послужить поводом и началом для поиска, результатом которого, возможно, станет новая отрасль коллекционирования. Или не совсем новая, или даже совсем не новая, известная давным-давно, но, до некоторых пор, как бы не увиденная, воспринимаемая как нечто само собой разумеющееся, служебное.

Так, вполне случайно, благодаря счастью собирателя, еще в 1986 году одному из московских коллекционеров попала в руки стопка разрозненных разноформатных листов бумаги с рисунками рам. Пришла эта небольшая коллекция от замечательного человека — Павла Георгиевича Абрамова, известного металлурга, удостоенного Государственной (Сталинской) премии за изобретение биметаллических сплавов для железнодорожного транспорта. Павел Георгиевич в том же 1986 году скончался в Москве.

От прежнего владельца было известно, что листы эти — часть семейного архива, эскизы работ его деда, Алоиза Мо, фамилия которого в оригинале писалась как Manx. Был этот господин Мо московским жителем и владел производством картинных рам.

Наличие печатей на некоторых листах позволило предположить, что к собирателю попали фрагменты альбома образцов, выполняемых в мастерской А. Мо. Работ, возможно, наиболее востребованных или дорогих для автора.

И начался поиск информации об Алоизе Мо (Manx): у музейных хранителей и исследователей, в научных картотеках и каталогах, в библиотечных справочниках, в специальных книгах, газетах и журналах позапрошлого и начала прошлого века. Большую помощь оказала Т.Н. Шипова, сотрудник Государственного Литературного музея (Москва). И «рисунки заговорили».

Одним из первых успешных шагов стало обнаружение в популярнейшем справочнике «Адрес-календарь г. Москвы» за в 1893 год рекламного объявления: «А. Мо. Производство в своих мастерских картинных рам и различных художественных принадлежностей. Постоянный выбор рам, картин, полотен, кистей, красок и жидкостей для живописи. Перепозолота старых предметов по дереву, металлу, камню и т. д. Исполняется добросовестно. Москва, Тверская, дом № 61, где Английский клуб».

Итак, господин Мо был не только рисовальщиком и владельцем рамочной мастерской, его заведение в начале 1890-х годов оказывало широкий спектр специальных услуг: производство и продажа рам, торговля живописными полотнами и принадлежностями труда живописца, а также реставрационные работы по золочению заново антиквариата из различных материалов. Не простым рекламным приемом, видимо, было указание и на добросовестность исполнения этих художественных работ. Эта особенность представлена «фирменным знаком» предприятия А. Мо, заслуженного многолетними трудами в избранной сфере деятельности.

К сожалению, из объявления не стало известно, какие именно живописные полотна каких авторов продавались близ Английского клуба на Тверской. К слову, эта загадка так и осталась пока неразрешенной.

Итак, сфера деятельности коммерсанта А. Мо окончательно прояснилась. Естественно предположить, что сведения об этом персонаже следует искать в кругах, близких к художественной жизни Москвы.

Посылка верна. В мемуарах старейшего сотрудника Третьяковской галереи Николая Андреевича Мудрогеля (1868— 1942) «Пятьдесят восемь лет в Третьяковской галерее. Воспоминания» (изд. «Художник РСФСР», Ленинград, 1966 г.) говорится: «С нами советовался он (П.М. Третьяков), какую раму дать картине. Тогда в Москве работал рамочник — француз Мо, очень опытный мастер. Третьяков призывал его, с ним советовался и ему заказывал раму». К сожалению, мемуарист создавал свой труд уже будучи в преклонных летах и не всегда точно припоминал время событий. Но из контекста ясно, что речь идет о событиях приблизительно с 1883 (время поступления Н.А. Мудрогеля на службу в галерею П.М. Третьякова) по 1898 год (время кончины П.М. Третьякова). Но, возможно, воспоминания Н.А. Мудрогеля относятся к несколько более раннему периоду, поскольку он мальчиком бывал у Третьякова вместе со своим отцом, должность которого позднее унаследовал. Известная нам ранее дата — 1893 год, когда было размещено вышеупомянутое рекламное объявление, — вполне укладывается в подразумеваемый мемуаристом временной период.

К сожалению, дальнейшие попытки разыскать следы деятельности А. Мо в связи с крупнейшим музеем русского изобразительного искусства результатов пока не принесли. Эта фамилия ни в каком качестве не упоминается в справочных материалах к многотомному каталогу собрания живописи Третьяковской галереи, вышедшем на рубеже XX—XXI веков.

Но сотрудничество «француза Мо» и создателя знаменитой картинной галереи подтверждает сделанный прежде вывод о высокой репутации предприятия А. Мо среди профессионалов.

На основании изучения специальных справочных изданий и периодической печати второй половины XIX — начала XX века удалось восстановить некоторые важные факты истории фирмы А. Мо в Москве. При этом следовало помнить, что поиск возможно осуществлять по двум вариантам прочтения фамилии: французскому «Мо» и традиционному для русскоязычных документов — немецкому «Мауке».

С 1869 году некий Алане Мауке находился в купеческом звании в Москве, те же сведения относятся и к Алоису Мауксу. В справочниках по московским жителям и предпринимателям более ранних лет такая фамилия ни в каком контексте не встречается.

В 1872 году среди российских купцов 2-й гильдии упомянут Алане Мауке, 62 лет, австрийский подданный, находящийся в купеческом звании со второй половины 1869 года. Родился Алане Мауке, как не трудно подсчитать, в 1810 году. Жил он в Тверской части, в 5-м квартале. По тому же адресу он содержал и ресторан.

В 1878 году, по данным Московской купеческой управы, значится австрийский подданный Алоис Мауке, тех же 62 лет, в купечестве состоящий с того же 1869 года, торгующий картинами. Живущий в той же части Москвы, что и шесть лет назад его однофамилец. Родился же персонаж, указанный в источнике 1878 года, соответственно в 1816 году.

Остается неясным, какая же информация недостоверна, где ошибка или опечатка? Возможно, что опечатка в имени: Алане и Алоис сходны в написании (абсолютное совпадение по количеству букв и по трем из них). Тогда должно признаться ошибочным и указание возраста: между документами шесть лет разницы, а возраст указан один и тот же. За эту версию говорит то, что Алане больше нигде не упоминается. Против — резкая перемена в сфере деятельности: от ресторанного бизнеса к торговле картинами.

Возможно, опечатки нет, речь идет о двух разных людях, например, братьях, один из которых, Алане, родился в 1810 году, а Алоис в 1816 году. Оба вступили в российское купечество в 1869 году, только до 1878 года главой семейной фирмы был старший Алане, а Алоис действовал под его эгидой... По законам Российской империи в то время братья могли быть вписаны в одно свидетельство, если они объявили наследственный капитал и уплатили с него налог г на перевод наследства. Тогда следует предположить, что I шестидесятилетний Алане в 1878 году отошел от дел по ' той или иной причине, возможно, умер.

В следующем издании, предпринятом Московской купеческой управой в 1879 году, Алоис Мауке закономерно обозначен как 63-летний австрийский подданный. Подтверждаются и другие данные прошедшего года.

Фамилия Мо впервые встречается в 1883 году в рекламном объявлении в газете «Московский листок» (орфография сохранена): «Футлярщик, знающий аккуратное исполнение пас парту, твердого поведения, требуется на приличное жалование к А. Мо. Тверская, д. 61». Речь идет, несомненно, о заведении того самого Алоиса Маукса, только фамилия прописана в прочтении «по-французски». Сама же потребность в работнике для торговца художественными произведениями, в заведении которого к тому же проводятся и реставрационные работы, вполне понятна.

В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона I (т.ХХПа, СПб, 1897), подготовленном примерно в те же годы, когда существовала мастерская А. Мо, понятие «паспарту» (Passe-partout) обозначено так (орфография сохранена: «...кусок картона или бумаги с вырезанным в его середине четыреугольным, овальным или круглым отверстием, род рамки, в которую вставляют рисунок или гравюру так, что их легко заменять другими. Это название употребляется также для обозначения эстампа, с гравированной вглубь на меди или с ксилографической доски с приставкою к ней другой такой же доски, которую можно менять на иные... Пacnapmy называют также обычные в XVIII стол, гравированные иглою или офортом рамки, которые, оставаясь одними и теми ж, окружают собою различные изображения, гравированные отдельно...» Ни одно из обозначенных значений слова «паспарту» не требует навыков футлярщика в современном понимании этой специализации. Можно предположить, что в мастерской А. Мо работники выполняли различные операции, в частности, изготовление паспарту для гравюр поручалось тому же специалисту, который делал футляры из картона для иных произведений искусства.

Продолжая отслеживать упоминание фамилий Мауке i и Мо, в 1884 году встречаем обе! При этом некто Лев Мауке, 28 лет, принял присягу на подданство Российской империи и вступил в купеческое состояние в качестве купца 2-й гильдии. Специализацией его указано владение рамочным заведением в доме Шаблыкина на Тверской. Молодой человек родился, надо полагать, в 1856 году, и в 1884 году в купеческом звании предстал впервые.

В том же году продолжалась реклама А.Мо (газета «Ведомости Московской городской полиции»): «Предлагаю свои услуги для. новопозолоты по дереву всевозможных предметов ввиду летнего сезона, который считается благоприятным временем всего года для исполнения вышеупомянутой работы. Тверская, д. 61, где Английский клуб».

Адреса фамилий Мо и Мауке расположены в «лучшей» части первопрестольной, что гарантировало достойную клиентуру. Совпадает и специализация деятельности господ Маих, так латиницей были бы написаны фамилии и Льва, и Алоиса. Вряд ли можно считать эти совпадения случайными. Перед нами, несомненно, представители одной семьи иностранного происхождения, но уже пустившей прочные корни в России, в Москве. По возрасту 28-летний Лев, вероятно, приходится сыном, племянником (сыном брата Аланса) или, менее вероятно, другим близким родственником 68-летнему Алоису. Во всяком случае, господа Л.Мауке и А.Мо принадлежат к разным поколениям, хотя, почти наверняка, к одной семье. Не исключено, что молодой Лев Мауке представитель иной ветви семьи, прибыл в Москву уже будучи взрослым. Родился ли он в Москве, в семье Аланса или Алоиса, прибыл ли он с семьей в Россию ребенком или же позже — взрослым молодым человеком, но сознательный выбор он сделал в пользу российского подданства. На это не могла не повлиять успешность деловой жизни старшего представителя семьи и перспективность фамильного бизнеса.

Отвлечемся от дел семейных, посмотрим на полученную информацию с иной точки зрения: вМоскве 1860—1880-х годов весьма востребованным оказалось предприятие, специализировавшееся на производстве и реставрации художественных рам различного назначения, а также иной продукции, предназначенной для оформления художественных произведений. Обусловлено это было, несомненно, всевозрастающей потребностью учреждений и частных лиц в подобной продукции. И это действительно так: официальные учреждения обязаны были иметь портреты царствующего императора и высочайших покровителей, нередко желали иметь галерею портретов достойных деятелей своей отрасли; в частных домах зажиточных и образованных граждан собирались своеобразные коллекции картин, эстампов, фотографий, дагеротипов. И мода требовала, чтобы они все были выставлены и вывешены во всех жилых и парадных помещениях относительно скромных квартир, роскошных особняков или даже дворцов. Думается, эта мода, а вовсе не сознательная деятельность по созданию художественных галерей, выставок и салонов, способствовала успеху рамочных мастеров.

Подтверждение этому факту можно увидеть в вышеуказанном рекламном объявлении, к которому в качестве дополнения присовокуплено: «В магазине большой выбор рам по новейшим моделям для масляных картин, фотографий, гравюр и проч. Цены умеренные». Это очень важное уточнение описывает ассортимент оказываемых услуг и определяет немалый масштаб предприятия. Интересно также отметить, что основной текст рекламы актуализирует одно из направлений работ мастерской и магазина. В какой-то степени такой маркетинговый ход подтверждает значительность, современность и высокий уровень коммерческого и промышленного предприятия А. Мо. Сын его Лев (будем так предположительно считать их взаимное родство) при жизни отца пробует свои силы самостоятельно, вне семейного предприятия, с собственным «рамочным заведением», возможно, отчасти используя наработанный опыт и сложившуюся клиентуру. Вступил на деловое поприще он под фамилией в ее традиционном написании по-русски.

Не исключено, что и смена транскрипции родовой фамилии Алоиса обусловлена деловыми соображениями: чтобы избежать избыточной и недобросовестной конкуренции одноименных фирм ко времени, когда в качестве самостоятельного предпринимателя выступит Лев. Этот господин повторил о себе данные 1884 года и в фискальных документах следующего, 1885 года.

По-видимому, в 1884—1886 годах произошло печальное событие — скончался Алоис. В «Справочной книге о лицах, получивших купеческие свидетельства по 1 и 2 гильдиям в Москве в 1886 г.» сообщено, что Евдокия Мо, 60 лет, австрийская подданная торгует багетными рамами в упомянутом уже выше доме Шаблыкина, а в купечестве находится с 1886 года. То есть, похоже, заведение «А. Мо» поменяло владельца. Кажется вероятным, что наследовала ему вдова. С небольшими перерывами, госпожа Евдокия Кондратьевна Мо обновляет свое купеческое свидетельство вплоть до 1889 года. Купчиха Мо продолжает жить по прежнему адресу и сферу деятельности не меняет. С 1903 года она выправляет себе уже только промысловое свидетельство, преимущества купеческого сословия перестают в это время быть привлекательными для предпринимателей.

Нельзя не отметить, что в документах Купеческой управы не обходится без ошибок и разночтений и по поводу госпожи Мо: в издании 1903 года она обозначена как имеющая возраст 70 лет, но по ранее приведенным сведениям она родилась в 1826 году, и ей должно быть уже 77 лет. Но в любом случае не нарушается поколенная закономерность: она может быть матерью или другой старшей родственницей Льва и вдовой (менее вероятно, что с другой степенью родства относительно основателя предприятия) Алоиса.

В декабре 1889 года обнаруживается еще одно рекламное объявление: «Картины распродаются. Москва, Тверская, д. 61, в магазине А. Мо». Остается неизвестным, чем обусловлена торговая акция, но, во всяком случае, не ликвидацией заведения. Однако имя Льва Маукса или Льва Мо в известных нам источниках после 1885 года не встречается. Можно предположить, что если он остался жив или остался в России, то свою деятельность продолжал в семейном заведении, которым официально владела Евдокия Мо.

В 1892 году фирма продолжает публикацию рекламных объявлений в периодической печати. Одно из них гласит: «А. Мо. Постоянные] новости в рамах, а также в больш[ом] выборе картины продаются весьма дешево. Москва, Тверская, 61, где Английский клуб. Своими мастерскими производится отделка всевозможных картин в рамы различных стилей. Перепозолота старых предметов по дереву, металлу, камню и т. п. исполняются добросовестным образом. Имеется постоянный запас: красок, полотен и жидкостей для живописи непосредственной выписки, лучших фирм». Выше уже приводилось весьма схожее по содержанию рекламное объявление 1893 года.

Основным видом деятельности фирмы считалась, в соответствии с промысловым свидетельством, торговля картинами. Однако рекламная политика фирмы характеризует ее как предприятие более широкого профиля. Она благополучно существовала и в новом, XX веке. Последний раз фирма упомянута в справочном издании «Вся Москва» за 1912 год в перечне предприятий, изготовлявших рамки, среди 28 аналогичных производств: «Мо А. — Тверская, д. 59, Английского клуба». Из того же источника становится известно, что жительство семья имела там же. Главой семьи в это время указана Евдокия Кондратьевна Мо. Ей должно быть в то время 86 лет. Возраст весьма и весьма почтенный. Предприятие же госпожи Мо обозначено как «Картины. Позолотное заведение. Рамочное заведение». За предприятием сохранено имя основателя — «А. Мо».

В справочнике «Вся Москва» за 1913 год фамилия вовсе не упоминается ни среди жителей, ни среди названий мастерских. По прежнему адресу магазин с подобной специализацией принадлежит уже совсем другим людям, вряд ли связанным с семейством Manx родственными узами (заведение обозначается как «торговля рамками для портретов, альбомами. Тек Ив. Карлович»'). Русский немец Иван Карлович Гек подвизался на рамочном поприще задолго до этого времени.

Фамилия Маих не пресеклась, в Алфавитном указателе адресов жителей Москвы за 1916 год упомянуто имя Мо Евг. Аьв. и указан дом по адресу: Б. Трубный, 8. Вероятно, это сын или дочь Льва Маукса, но фамилия опять переменилась в произношении и написании по-русски. Сына ли Евгения или дочь Евгению имел Лев Мо, но фамильное дело этот ребенок не продолжил. Конечно, нельзя исключить и возможность совпадения отчества у некоей госпожи Евгении Мо с именем одного из предков ее супруга... Любопытно, что в этом семействе на протяжении нескольких поколений встречаются лишь три инициала имени: А, Е и Л. При этом два первых — по крайней мере, дважды. Неудивительно, что историю семьи сопровождает некоторая невнятица и путаница.

И завершая рассуждения на тему о фамилии Manx в Москве второй половины XIX — первого десятилетия XX века, признаем, что «французом» господин Мо, сотрудничавший с П.М. Третьяковым, был назван мемуаристом по недоразумению, обусловленным французским звучанием фамилии и иностранным происхождением рамочника. Возможно, и сам он сознательно поддерживал заблуждение окружающих. Семейство же имело на самом деле происхождение из недр Австрийской империи. В Австрии фамилия Маих очень распространена и дала, по меньшей мере, двух известных деятелей искусства: композитора Рихарда Маукса, родившегося и упокоившегося в Вене (1893—1971), и певицу Инге Мауке, здравствующую поныне. Еще один Рихард Мауке — австриец и большой чудак, был известен в 1840-х годах как адепт многокилометрового пешего хождения.

Заведение, где производилась реставрация, позолотные работы, создавались багеты и рамы различного предназначения, где торговали красками и прочими товарами для живописцев и других художников, — фирма «А. Мо» — просуществовала в Москве, на Тверской, рядом с Английским клубом, по крайней мере с 1884 по 1912 год, двадцать восемь лет, хотя ее основатель Алоис Мо занимался предпринимательством и торговлей в Москве с 1869 года, и, возможно, его фирма просуществовала сорок три (!) года. История ее была далеко не простой, и пока не до конца изученной. Можно предположить, что немало рам для картин, ныне украшающих собою стены многих музеев, были изготовлены именно в этой мастерской. Выявить ни одной пока не удалось! Но это вообще большая редкость — клейма или иные сигнатуры на рамах и рамках второй половины XIX — начала XX века, позволяющие утверждать авторство создателя. Даже и те, которые в свое время были поставлены мастерами-рамочниками на своей продукции, позднейшими владельцами были уничтожены.

И эта лакуна вполне закономерна. Интерес к рамам как к объектам специального научного исследования, пока только как к объекту искусства, возник только в последней четверти XX века, а в нашей стране и того позже, к его концу. К этому времени в крупных музейных собраниях сформировались значительные коллекции картинных и мебельных рам. Специалисты занялись их систематизацией и изучением. В 2003 году в Государственном Историческом музее прошла выставка «Жизнь в рамках», продемонстрировавшая как музейные памятники, так и предметы из одной частной коллекции. К выставке был выпущен буклет, составленный О. Струговой. В 2004 году журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» опубликовал статью сотрудника музея-усадьбы «Архангельское» О. Фроловой «Рамы и стили», представившую историю деревянных художественных рам и рассказавшую об отдельных памятниках из собрания подмосковного музея — бывшего имения известных собирателей и меценатов князей Юсуповых. В 2005 году в Государственном Русском музее была подготовлена и успешно экспонировалась уже весьма крупная специализированная выставка «Одеть картину. Художественные рамы в России XVIII — начала XX века», которую сопровождал весьма насыщенный и богато иллюстрированный каталог со статьей О. Лысенко. Ее же доклад «Картинные рамы и их роль в атрибуции произведений изобразительного искусства» в 2009 году был зачитан на заседании научно-практической конференции «Атрибуция, сохранность и реставрация музейных памятников» в Историческом музее (в настоящее время готовится к печати).

Тема авторства рам так или иначе во всех этих публикациях затронута. В ближайшее время следует ожидать новых публикаций и исследований по этой теме, что, в свою очередь, не сможет не вызвать оживления на антикварном рынке. И изначальная функция арт-дилеров — подобрать к достойному полотну достойную раму или же к чудесной старинной раме подходящую картину — обретет новый аспект: включение в традиционный ансамбль не просто красивой и стильной, а авторской рамы.

Но, к сожалению, рамы фирмы «А. Мо» в экспозициях и публикациях пока отсутствуют или присутствуют анонимно. Но уже есть возможность выявить кое-какие характерные особенности этих рам по косвенным данным и по эскизам, хранившимся в семье потомков основателя фирмы.

В своей рекламе господа Мо указывали на свою продукцию как на изделия отличного качества, демонстрируя при этом высокий профессионализм, предлагая наилучшие условия для выполнения некоторых сложных работ. Не видя их, остается пока поверить хозяевам да П.М. Третьякову.

Косвенно это внушает доверие к информации, помещаемой владельцами в своей рекламе. Заметно, что не забывали владельцы указывать и на то, что рамы их не только качественные, но и модные. Обращает на себя внимание выражение «новости в рамах» в объявлении 1892 года, приведенном выше. Оно не кажется случайным или неловким выражением иноязычного рекламодателя.

Да, это так, то же выражение воспроизведено на оттиске штампа, которым отмечен один из листов коллекции, давшей повод к поиску информации о рамочных мастерах Мо.

Листов этих всего одиннадцать. На нескольких из них, помимо рам или предметов мебели с рамочными фасадами, помещены изображения человеческих фигур. Три из них отмечены оттисками круглых штампов владельца. На одном из штампов написано по-русски: «НОВОСТИ В РА- МАХЪ А. МО». Весьма вероятно, что так какое-то время называлась фирма А. Мо, может быть, эти же слова были написаны и на вывеске заведения в начале 1890-х годов, когда оно принадлежало уже наследникам того самого Алоиса Мо, давшего фирме название.

Лист, помеченный оттиском штампа «НОВОСТИ В РАМАХ», выбивается из ряда других в подборке. Эскиз рамы сделан для поздравительного адреса некоему персонажу с инициалами А.Б., объединенными в вензель (они расположены в обрамлении венка из дубовой и оливковой ветвей в верхней части рамки). По сторонам вензеля две даты: «1893» и «1910». По известной традиции оформления подобного рода художественной продукции можно с уверенностью предположить, что некто с инициалами А.Б. в течение семнадцати лет (с 1893 по 1910 г.) выполнял некую служебную, творческую или личную миссию, удостоившуюся быть отмеченной близкими людьми. Этот некруглый (что довольно странно) юбилей и вызвал к жизни заказ — эскиз поздравительного адреса.

Эскиз этот относится уже к позднему этапу деятельности мастерской.

Художественная рамка повторяет форму стандартного листа бумаги, имеющего прямоугольный, ориентированный вертикально, формат. Рамка прямоугольная, довольно широкая, свободное прямоугольное же поле несколько смещено внутри рамки вверх и вправо таким образом, что нижняя и правая стороны рамки шире, чем парные им. В свою очередь ни одна из сторон не равны по размеру между собой. На эскизе сделаны карандашные отметки о предполагаемых размерах, а на свободное поле по диагонали помещена линейка разметки. Эти служебные отметки наводят на мысль, что эскиз мог быть подготовлен для воплощения в материале, например, послужить образцом для доски поздравительного альбома или бювара. Но изображение на рамке делает такое предположение маловероятным.

Рисунок в нижней части рамки изображает минарет, увенчанный полумесяцем и окруженный кипарисами, а также заросшую тростником заводь на переднем плане. На заднем плане пейзажа угадывается панорама какого-то города или гор. Вероятно, картинка имеет реальный прообраз, хорошо известный адресату, с этим географическим пунктом и связаны важные семнадцать лет его жизни. Но пейзаж, воспроизведенный, возможно, с фотографической точностью и во вполне реалистичной манере, дополняют два символических изображения: на фоне стеблей тростника видны изображения лиры и лилии.

Это дополнение к композиции рамки указывает на склонность таинственного А.Б. не только к уединению на экзотическом мусульманском Востоке, но и на занятия искусствами: поэзией или музыкой (на что указывает лира).

Если бы на свободном поле рамы не было бы оттиска штампа профессиональной мастерской, эскиз этот следовало бы рассматривать как любительскую студию или как первый черновой опыт при выполнении некоего заказа. Но наличие штампа и внимание наследников к сбережению этого листа позволяют предполагать некую загадочную семейную или профессиональную историю, пока не восстановленную.

Для истории же фирмы А. Мо этот малоинтересный с художественной точки зрения эскиз важен несомненно. Он свидетельствует, что фирма «Новости в рамах-А.Мо» не только поставляла художественные рамы и рамки из дерева, багета, картона и иных материалов, но и выполняла заказы по подготовке листов для поздравительных адресов. И еще в 1910 году продолжала существовать под названием, впервые отмеченном в 1892 году.

Остальные десять листов подборки несут изображение более традиционных рам для картин и зеркал, а также фасада шкафа-витрины. Последний сюжет, впрочем, расширяет наше представление о границах творческой деятельности фирмы А. Мо.

Рисунок этот напоминает эскиз изделия лишь наличием масштабной линейки в нижней части листа да карандашной пометкой в четыре строки на свободном поле справа (прочитать ее не удалось, но, безусловно, она сделана по-русски).

Слева автор изобразил немолодого мужчину, указывающего правой рукой на витрину, которого под левую руку держит дама в юбке с тюрнюром и высокой шляпке. Мужчина одет в обычную пиджачную пару или же в художническую свободную блузу и такие же свободные брюки. Одежда персонажей позволяет определить время создания рисунка как конец 1870-х — начало 1880-х годов. Витрина же, огромная, высотой около четырех метров (если предположить, что фигуры стаффажа изображены с соблюдением общей пропорции композиции), заполнена (антикварной?) посудой, рамками и другими художественными изделиями. Декорирована витрина в неоготическом стиле (вновь вошедшем в моду в 60-е гг. XIX в. и продолжавшем оставаться популярным в 70-80-е гг.), фронтон ее украшен круглым циферблатом часов. Витрина выглядит эклектичной, элементы стилизованного готического декора размещены лишь в верхней ее части, конструкция витрины никак готику не отражает.

В центральной нише нижнего яруса витрины (ее высокий цоколь никак автором не проработан) находится скульптурное изображение женщины. Это бюст, руки персонажа сложены крестом на груди, возможно, что-то прижимают. Голова склонена к плечу. Но выражение лица скульптуры слишком энергичное, оживленное. Она кажется собеседницей мужчины, стоящего перед витриной. В целом рисунок приобретает также жанровый характер, при этом окрашивается ироничным настроением.

Возможно, за этой композицией автор скрыл не только автошарж (этого же господина мы увидим и на другом эскизе), но и автопародию на свою профессиональную деятельность: «Вот, мол, создал роскошную модную громаду, вобравшую в себя множество произведений искусства. А время мое уже прошло (на циферблате без десяти час)». И если датировка началом 1880-х годов верна, то рисунок спровоцирован грядущей переменой владельца фирмы, бразды правления в которой примет дама.

К более раннему периоду, вероятно, относится третий рисунок из рассматриваемой коллекции. На нем помещен эскиз напольного зеркала-консоли, в очень скромном обрамлении, с зеркальным же подстольем. Такое зеркало — очень характерный предмет интерьера прихожих «благородных» и зажиточных домов, к числу которых, вероятно, принадлежало и жилище семейства Мо в Москве. Зеркало это не цельное, оно составлено из трех прямоугольных, горизонтально расположенных стеклянных полотен. Из двух зеркал составлено и подстолье. Такие зеркала было принято располагать на лестничной площадке или рядом с входной дверью в буржуазных квартирах и особняках в 1880— 1910-е годы. Они зрительно значительно увеличивали и осветляли помещение. Было такое зеркало и весьма функционально: отражался человек в нем во весь рост, но в то же время не было опасности спутать зеркало с дверью. Полка служила обычно для вазы или подноса с визитными карточками визитеров (общественный этикет того времени требовал соблюдения довольно четкого ритуала обмена такими карточками). По верху рамы этого зеркала расположена резная балюстрада, а на прямоугольном фронтоне помещена надпись крупными буквами: «А. МО». И это обстоятельство сразу же придает заурядному эскизу (внизу, как водится, помещена масштабная линейка) характер мемориального рисунка. Остается лишь гадать, имеем ли мы возможность увидеть изображение реального предмета мебели из квартиры хозяина фирмы, или же этот рисунок имеет символический характер?

Рядом с зеркалом изображен мужчина со сложенными за спиной руками. Возможно, он что-то держит в руках. Это тот же персонаж, что и на рисунке с готической витриной. У него узнаваемая коренастая полноватая фигура, характерный нос, бородка, прическа. Одет он в сюртук с закругленными полами, высоко застегнутый на одну пуговицу. Брюки длинные, с напуском на туфли. Такую одежду мужчины носили в 1880-е годы. Вероятно, это автопортрет. Во всяком случае, этот рисунок не просто эскиз востребованной продукции. Немолодой человек с бородкой смотрит в зеркало, увенчанное названием фирмы, отражаясь в нем так же, как в фирме отразилась вся его жизнь...

Два рисунка, на которых рядом с уникальными предметами мебели изображен некий господин (в одном случае в паре с дамой), вероятно, донесли до нас портрет Алоиса Мо в последние годы его жизни, в первой половине 1880-х годов.

Не исключено, что листы эти хранились в семье не только как образцы продукции семейной фирмы, но и как символические дневниковые зарисовки.

Также немало дополнительной информации дают листы, отмеченные круглым штампом: «Propriete А. Моих». Надпись по-французски обозначает собственность А. Мо. В центре штампа в обоих случаях указан четырехзначный номер. На одном он читается хорошо: «№ 1878», а на другом последняя цифра не очень ясна. Остается также неясным, относится ли номер к учету заказов или листов ассортиментного альбома фирмы, или отмечает какой-то другой порядок?

Оттиски штампов на этой паре листов помещены в правом нижнем углу.

На одном из эскизов схематично набросана композиция этого живописного полотна. Первый эскиз представляет прямоугольную, вытянутую вверх раму сложного профиля с рельефным орнаментом из листьев аканта. Увенчана она сложной композицией, включающей в себя атрибуты императорской власти (корону, скипетр, державу), окруженные дубовыми и лавровыми ветвями.

Предназначение такой рамы очевидно — портрет царствующего императора. Символическая программа рамы также вполне ясна и традиционна. Сам эскиз не проработан, лишь намечен. Композиция пока непропорциональна: атрибуты императорской власти измельчены относительно крупного и утомительно однообразного орнамента на самой раме (ее четырех листелях, то есть планках).

На следующем листе помещен уже более удачный эскиз для парадного портрета императора. Композиция пропорциональна, выполнена с использованием элементов стиля ампир, но трактованных вполне свободно, как того требовала мода 1880-х годов. Не очень удачно включаются в ансамбль геральдический щит на нижней части рамы и маскарон в круглом медальоне на ее верхней части.

Именно этот эскиз включает в себя и очень условный набросок композиции того полотна, которое планировалось поместить в проектируемую раму. Это портрет императорской четы в дворцовом интерьере. Угадывается характерная крупная фигура императора и тоненькая фигурка с высокой прической его супруги. Вероятно, рама делалась для портрета императорской четы Александра III с Марией Федоровной (в брак они вступили еще в 1866 г., когда Александр Александрович был только наследником престола). В таком случае эскиз создавался в период правления этого государя, в 1881—1894 годах.

Служебные пометки на обороте листа могут свидетельствовать о том, что рама по этому эскизу изготавливалась не единожды, для чего привлекались услуги скульптора.

Включение этих листов в семейную коллекцию, сохраненную потомками, можно объяснить важностью почетного заказа, а также тем, что они демонстрируют две крайние точки работы над проектом: от рыхлой и несколько неуклюжей композиции до вполне стройной, достойной быть воплощенной в материале. Не исключено, что это было последней крупной работой самого Алоиса Мо.

Еще три эскиза изображают рамы, имеющие в своем декоре узнаваемые элементы рококо. Во всех случаях ро- кайльные композиции дополнены элементами и других стилей.

На одном листе изображена рама-мольберт, предназначенная для портрета молодой женщины, держащей в руках атрибуты художника. Набросок этого портрета угадывается на свободном поле рамы. Эскиз исполнен с большим старанием, которым не удалось компенсировать недостаток мастерства. Уж слишком непропорциональны верхняя и нижняя части рамы, не удалось скрыть и заметно противоречие между пышным декором сложной по рисунку рамы и очень простым портретом скромной и милой модели.

Настоящей зарисовкой интерьера выглядит другой рисунок: на стене висит огромное зеркало в роскошной раме, разукрашенной и гирляндами, и рокайлями, и трельяжем, и волютами... полный набор парадной рамы, хотя несколько избыточно украшенной в верхней части.

На фронтоне зеркала помещен вензель, в котором легко угадывается литера «Е», а рядом с зеркалом стоит дама, с удовлетворением на это зеркало смотрящая. Покрой ее одежды и форма прически соответствуют моде конца 1890-х годов. Эта дама не может быть Е.К. Мо (к тому времени наследнице Алоиса Мо более 70 лет).

Это изображение — несомненно, портрет реального персонажа. Лицо у дамы волевое, с крупным носом и выступающим подбородком. Выражение лица вполне довольное. Выполнен портрет в ироничной манере: слишком крупные для дамы ноги в туфлях без каблуков нарочито демонстрируются из-под приподнятого подола длинной юбки.

Вероятно, в семье Мо было принято делать шаржи на близких и на самих себя.

Но не только присутствие дамы придает рисунку жанровый характер (тем более что тут нет привычной масштабной линейки). Изображение рамы включено в композицию нарядной гостиной: по сторонам зеркала размещена пара трехсвечных канделябров-бра, выполненных в том же стиле фро-рококо, что и его рама. Под зеркалом раскинулся диван, дополняющий ансамбль убранства в одном модном стиле. Стену за ним украшают резные панели.

На листе есть две карандашные пометки. В верхнем левом углу, наискосок: «Вставить//в 1 л.», а справа, крупно, почти по центру поля: «3 аршина//Античная позолота». Очень деловые заметки, диссонирующие с характером рисунка.

Третья рама была бы способна удовлетворить вкусы сторонников моды и роскоши. Она имеет форму овала, чуть вытянутого вверх. Профиль ее сложен, декор пышен и удачно скомпонован. Рокайльные картуши дополнены реалистично трактованными цветами незабудок. Вероятно, ей предстояло быть золоченой. Эта удачная работа, наверное, имела большой спрос в течение длительного времени. Расположенная ниже масштабная линейка не имеет обозначения делений, она определяет лишь пропорции. Такая рама могла бы быть сделана и для большого старинного рондо с романтическим или сентиментальным сюжетом, и для миниатюрного портрета.

Оставшиеся четыре эскиза отражают стремление фирмы А. Мо создавать модные рамы для картин, причем предпочтение отдается китайским или японским мотивам. Большой интерес к этим темам вновь возник в прикладном искусстве и оформлении интерьеров сразу после русско-японской войны.

Одна из рам должна была бы быть исполнена, согласно эскизу, в эклектичном стиле, соединившем элементы китайского традиционного искусства с реалистично воспроизведенными восточными реалиями. Трактовка традиционных мотивов также весьма своеобразна, несколько напоминает европейские готические мотивы: могучий дракон похож на химеру со слабыми крыльями, плетенка меандра переходит в свободный геометрический орнамент. По сторонам «китайского» фронтона помещены головы слонов в профиль... Смелая композиция. Вероятно, очень модная.

Другая рама также соединяет в себе элементы китайского орнамента с рокайльной перевивающей листели цветочной гирляндой. При этом композиция нисколько не напоминает шинуазри XVIII века. Это эклектичное соединение — дань вкусам уже нового, XX века или же самого его кануна Рама предназначена для прямоугольного горизонтально-ориентированного полотна или же зеркала.

Третья рама также воспроизводит геометрический орнамент, стилизованный в китайском вкусе.

Представленный ряд образцов продукции фирмы «А.Мо» отражает некоторые формы ее деятельности в 1880—1910-е годы и подтверждает заявку владельцев на соответствие их изделий моде. При этом рамы фирмы соответствуют не только прихоти художника или заказчика, но и повторяют закономерности развития рамочного искусства в России в те годы, что подтверждается наблюдениями исследователей.

Основной вид заказной продукции представляли пышные золоченые рамы в барочном и рокайльном стилях, мода на которые не проходила с момента их возникновения. Со временем в традиционные композиции стали включаться отдельные инородные элементы или допускаться искажения принятых пропорций.

Другое традиционное направление в рамочном искусстве, особенно востребованное при оформлении парадных полотен, — это ампир. Тут творчество проявлялось в умении составлять композиции из признанного набора стилевых атрибутов.

Внимание к историческим стилям особенно востребовало готические мотивы. Не были забыты и экзотические восточные стилизации: китайские, японские, исламские.

В России деревянные резные и гладкие рамы создавались с XVII века, когда впервые возникла в них потребность: появились европейские зеркала и первые живописные картины. В следующем столетии наряду с деревянными в моду вошли и стильные рамы из других материалов: фарфора, стекла, золоченой бронзы, серебра, папье-маше, поделочного камня. Они имели сложный рельефный (иногда скульптурный) декор, украшались эмалью, лаком, костью. В оформлении рам использовались все доступные материалы прикладного искусства и приемы их художественной обработки. Но и тогда самыми распространенными оставались деревянные рамы. Насколько можно судить по эскизам, фирма «А. Мо» специализировалась именно на такой «классике».

В XVIII веке рамы непременно имели сложный профиль, нередко составлялись из множества деталей. Позднее технология создания художественных рам упрощалась. На смену лепки приходила резьба, затем багет, который к концу XIX века заметно потеснил резную раму. Но эскизы не позволяют однозначно утверждать, в каком материале и технике планируется создание «одежды для картин».

Начиная с 1830-х годов, рам и рамочек в русском интерьере становится все больше и больше, внешний вид их поражает всяческим разнообразием. Процесс этот еще более ускорился во второй половине века, чему немало способствовали успехи механизации художественных производств. Постоянно давал для этого повод и хоровод «исторических стилей», господствовавший в XIX веке. Помимо различных изображений (как статичных — картин, икон, рисунков, вышивок, мозаик и пр., так и «мобильных» — отражаемых время от времени в зеркалах), рамы использовались и для публичной демонстрации особых документов: таковы, к примеру, металлические и деревянные настольные рамы-футляры для государственных указов, так называемые «Зерцала». Рамы были основой в конструкции таких популярных предметов мебели, как каминные экраны и ширмы. Эскизы изделий фирмы «А.Мо» демонстрируют широту применения этого предмета-символа, предмета-ограничителя особого смыслового и художественного пространства, «одежды» для картин, слов, отражений.

В середине столетия рамы, рамки и рамочки почти в неисчислимом количестве разместились не только на стенах комнат и залов, но и на столах, столиках, комодах, каминных полках — везде, где только можно было их примостить.

К XX веку из подавляющего числа жилых помещений резные рамы стали вытесняться демократичным багетом, а позднее и еще более дешевыми материалами фабричного производства.

Но никогда не прекращалась линия производства подлинных художественных штучных произведений в этой отрасли, которую поддерживали главным образом профессиональные художники, желавшие, чтобы их полотно имело гармоничное обрамление, в совокупности создававшие единый художественный образ.

Помимо стилистических и технологических отличий, рамы могут быть классифицированы по некоторым специфическим признакам, обусловленным их предназначением. Особое оформление получали рамы для парадных портретов значительных лиц: их украшали геральдическими и государственными символами, воспроизводя герб целиком или ограничиваясь его отдельными элементами. Для некоторых коллекций создавались рамы с одинаково исполненными отдельными элементами, служащими как бы опознавательным знаком собрания. Не редкостью было включение в декор рамы картушей с информацией о картине или владельце.

Вопрос о первоначальном предназначении рам — один из самых запутанных. Они повсеместно начинали накапливаться стихийно. Подавляющее их большинство неоднократно меняло свое «наполнение» в течение многих десятилетий экспонирования. Они ветшали, более или менее бережно реставрировались. На их смену заказывались или приобретались новые, нередко копировавшие те, что пришли в негодность. И пока почти не выявлено материалов, позволяющих проследить за всем процессом создания рамы: от эскиза или словесного заказа до его материального воплощения. При реконструкции утраченных интерьеров прошедших веков специалисты вынуждены сверяться лишь с описями имущества да редкими сохранившимися изображениями утраченных ансамблей. Эти случайные источники редко позволяют идентифицировать сохранившуюся раму как некогда описанную или зарисованную. Небольшая коллекция эскизов фирмы «А. Мо», несомненно, сможет послужить более надежным источником при атрибуции ее продукции.

Создание рамы — престижное и достойное занятие. Оно поручалось лишь истинным специалистам своего дела, владеющим разнообразными технологическими приемами. Раму нужно было придумать, спроектировать, создать ее конструкцию и декор, покрыть левкасом, вызолотить, даже просто прикрепить табличку, на которой написано имя автора полотна и другие необходимые сведения о картине. Затем ее нужно было собрать, застеклить. И еще найти место для ее выигрышного размещения. И любой этап создания рамы достоин внимания, таит в себе некие дополнительные сведения, которые позволят лучше понять особенности этого востребованного художественного ремесла. Свое имя на изделии может поставить владелец мастерской. Иногда большую роль играет заказчик, оговаривающий заказ теми или иными требованиями, обусловленными как его личным S вкусом, так и необходимостью соотнести раму с тематикой и форматом картины, а также вписать ее в существующий интерьер. Иногда сам живописец проектировал раму для своего полотна.

Вопрос о мастерах, создававших рамы, остается пока еще практически неразработанным. Известно, что искуством этим не пренебрегал и склонный к различным ремеслам император Петр I, с именем которого в русской культуре последних веков связано, кажется, любое достойное начинание. О.А. Лысенко опубликовала в каталоге выставки рам из Русского музея выписку из «Походного журнала 1715 года», где говорится, что Петр I выточил «рамы ореховые овальные». Там же зафиксировано, что император «точил на свою персону рамы».

Поэтому сведения о мастерской А. Мо, где умели «одеть картину» так хорошо, что советоваться с господином Мо в сфере его специальности не считал зазорным сам П.М. Третьяков, перестают быть информацией частного характера, интересными лишь для атрибуции небольшой коллекции эскизов рам.

От создателей этих особенных предметов интерьера требовались не только многочисленные специальные навыки и профессиональная сноровка, но и умение существовать на сложном и капризном рынке.

В Москве конкуренция на этом рынке была довольно высока. Можно просмотреть его состояние в 1912 году — последний год существования фирмы «А. Мо». Конкурентами ей были не только еще 27 «заведений», заявлявших о себе как о производителях рам, но и те, кто поставляли багет, кто специализировался на создании киотов, кто торговал картинами. При этом особливо существовали еще и позолотчики. Примыкают к ним и торговцы антиквариатом, а также другим товаром. Нередко одно «заведение» сосредоточивало в себе несколько специализаций, позволявших потребителю обрести готовую картину: живописное полотно в пристойном обрамлении.

Так, в том же 1912 году товарищество «Оборот» позиционировало себя и как торговцы антиквариатом, и как торговцы галантерейным товаром. Другая крупная фирма торговли антиквариатом «Старина и Роскошь» (О. Иокиш) заявляла о себе одновременно и в разделе торговли картинами. В то же время в справочнике отдельно указаны производители багета и торговцы этим товаром (и там, и там по четыре фирмы, при этом две обнаруживаются в обоих списках). Обе фирмы, только производящие багет, указаны и в упомянутом списке из 28 производителей и торговцев рамками. Также туда входит и одна из фирм, только торгующая багетом.

В то же время не исключением было заведение «А. Мо», существовавшее как семейное заведение, а на каком-то этапе и как два самостоятельных. Среди тех предпринимателей, которые занимались исключительно торговлей багетом и продавцами рамок, есть однофамильцы — вероятно, близкие родственники. Впрочем, семейные связи прослеживаются и среди входящих в список «Рамки»: Аванцо Б. и Аванцо Эм. Ад.

По-видимому, конкуренция была еще более жесткой, и многие мастерские и магазины стремились удовлетворить своих клиентов по всему спектру услуг, это было свойственно не только фирме «А. Мо».

Семейные предания П.Г. Абрамова о том, что графические листы принадлежали его деду Алоизу Мо — фабриканту рам, вполне подтверждаются. Австрийский подданный А. Мауке, поменявший в 1883 году из каких-то соображений русский вариант своей иностранной фамилии на ее франкофонное прочтение, стал «французом Мо». Вероятно, его автопортреты- шаржи можно увидеть на двух листах этой коллекции. Он дал имя фирме «А. Мо», которая одно время была известна и как «Новости в рамах». И после смерти господина Мо дело его не прекратилось, под прежним названием «А. Мо» оно продолжалось до 1912 года.

Олег ЛОГИНОВ, Ольга МОЛЧАНОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 72 (декабрь 2009), стр.70