Образ камеи в фарфоре XVIII — начала XIX века

 Восемнадцатое столетие по правду считается целой эпохой в искусстве миниатюрной резьбы на драгоценных и цветных камням. В этот период бурного, но, увы, и последнего расцвета глиптики увлечение резными камнями достигло своего зенита и наложило отпечаток, буквально на все области декоративно-прикладного искусства, в том числе керамику.Образ геммы, в особенности камеи, нашел яркое воплощение в декоре фарфоровых произведений.

Еще с древнейших времен монархи и знатные особы собирали резные камни, что подогревало интерес художников и ценителей к этому утонченному виду пластического искусства. В XVIII веке красота резного камня зазвучала с новой силой — камеи и инталии стали оправлять в драгоценные металлы и украшать бриллиантами, они считались изысканными подарками, достойными царственных особ. В то же время в век Просвещения в атмосфере пристального внимания к античности и у широкой публики проснулся интерес к резным камням. Будучи атрибутами просвещенности и изящного вкуса, геммы играли важную роль в декоративно-прикладном искусстве XVIII—начала XIX века. В первую очередь возросли их декоративность и утилитарность. В моду вошли печати для разных целей, которые оправляли в кольца или использовали в качестве брелоков. Резные камни стали и очень модной деталью женских ювелирных украшений. Вот что писал о них барон А.Фелькерзам: «Мы видим камеи и инталии везде: в диадемах, на пряжках, в ожерельях, серьгах, браслетах, поясах, кольцах, — на голове, на плечах и руках, на шее, вокруг талий и наконец на разных предметах домашнего обихода: бокалах, туалетных вещах, веерах, зонтиках, тросточках, табакерках, ящиках, даже на саблях и на оружии — одним словом, повсюду». Пропорционально увеличиваясь в размерах, камеи переходят с пуговиц и запонок на фарфоровые сервизы и наборную мебель, используются для орнаментации обоев, а также в росписях стен и потолков.

В России обращение к мотиву камеи в декоративном искусстве было обусловлено еще и тем, что к резным камням была неравнодушна сама императрица. Разумеется, приближенные всеми силами старались ей в этом подражать. Так, Екатерина II с тонким женским юмором сама отмечала «повальный» интерес к геммам при дворе, где «...и ученые и неучи превратились в антиквариев, и что это просто прелесть видеть, как люди копаются во всех книгах, чтобы отыскать подчас самые пустяки». Это замечание было высказано Екатериной II в письме от 14 января 1788 года, адресованном князю Н.Б.Юсупову, который находился в то время в Италии, в Риме. В нем императрица упоминает свое «небольшое собрание» (или «маленький сбор») гемм. Она скромничала, называя свое собрание резных камней, которое включало 7 817 произведений, «небольшим». К тому же, как раз незадолго до этого оно увеличилось, «получило некоторое подкрепление через покупку собрания резных камней, с которым угодно было расстаться герцогу Орлеанскому». Приобретение этой коллекции русской государыней стало событием века, ведь собрание герцога было одним из крупнейших в Европе, национальной гордостью Франции, более полутора столетий хранилось оно во дворце Пале-Рояль.

Если кабинет герцога Орлеанского обошелся русской казне в 450 000 ливров, то парадный сервиз, заказанный одиннадцатью годами раньше знаменитому французскому заводу в Севре, стоил ей 300 000 ливров, а это было баснословно дорого по тем временам для 797 фарфоровых предметов, но, кстати сказать, спасло эту мануфактуру от разорения (для сравнения: знаменитая покровительница фарфорового производства маркиза де Помпадур оценивала свою коллекцию фарфора в 150 000 ливров). Севрский фарфоровый ансамбль был доставлен в Россию в 1779 году. Он получил название «Сервиз с камеями», так как его декор, подсказанный самой русской императрицей, отражал ее коллекционерскую страсть или, как она сама шутливо говорила, «камейную болезнь». Такое декоративное решение фарфоровых изделий оказалось чрезвычайно сложным в техническом отношении. Помимо медальонов, живописными средствами передававших каменный скульптурный рельеф, то есть расписанных в технике «ей camaieu» или «еп grisaille» в два цвета (красный фон и серые тени), в оформлении борта посуды (как правило, крупных предметов — бутылочных и рюмочных передач) были включены рельефные камеи. Эти вставки изготавливались из твердого фарфора (С.Тройницкий говорит о пастах) и до обжига самого предмета из мягкого фарфора вдавливались в его поверхность. Такая, достаточно уникальная, техника изготовления давала огромный процент брака — 9 из 10 изделий после обжига шли в отход из-за деформации. Камейные медальоны изображали антикизированные профильные портреты и чередовались с вытянутыми овальными медальонами с мифологическими сценами.

В знаменитом русском «Арабесковом сервизе» (ИФЗ, 1784 г.) символы собирательской деятельности Екатерины, как и во французском «Сервизе с камеями», занимают ведущее место. На тарелках живописные портретные камеи чередуются с медальонами, на которых изображены вазы. Зеркала блюд и тарелок, гладкие передние стенки бутылочных передач украшены более сложными сюжетами « en caméen », заключенными в оригинальной формы резервы — «клейма, разработанные в том же стиле, с аллегорическими миниатюрными фигурами: плодородия, промышленности, искусств, правосудия и т. п.». Они вставлены в прямоугольные рамки, в свою очередь обрамленные легким арабеском, задуманным в духе фресок, открытых при раскопках Геркуланума.

По сравнению с севрским «Сервизом с камеями», оформление изделий русского сервиза значительно проще, однако в обоих фарфоровых ансамблях главным являются любовь к укрупненным, выразительным элементам декора, отсутствие в росписи суховатой дробности, столь характерной, например, для французского фарфора 1780-х годов в стиле «I’etrusque». В декоре французских произведений, выполненных в «этрусском вкусе», часто встречается мотив живописной камеи. Сохранились графические проекты сервиза «Arabesques», созданные в 1784 году для Севрской мануфактуры французским архитектором Массоном.

Они отличаются сложностью композиционного построения, многочисленностью и разнообразием переплетающихся элементов росписи это звери и птицы, «камейные» изображения и фигурки путти среди многочисленных стилизованных завитков аканта и плюща. Решение русского «Арабескового сервиза», который был изготовлен в том же году, кажется проще, но, с другой стороны, оно более лаконично. Французские орнаменты, несмотря на все свое изящество, производят впечатление некоторой замельченности, излишней усложненности и дробности. Гротескные завитки кажутся тонкими, в них теряются бледноватые изображения камей (в отечественных знаточеских кругах такие растительные мотивы французского декора XVIII века даже окрестили «укропчиком» и «петрушкой»). «Арабесковый сервиз» Императорского завода смотрится выигрышнее за счет точного распределения композиционных и цветовых акцентов — белых, свободных от росписи пространств фарфора, центрального медальона-щитка в гротескном обрамлении и полосы орнаментального декора, которые, в отличие от орнаментов сервиза «Arabesques», не растянуты и не занимают почти все свободное пространство. Массон стремится

сохранить белизну фарфора и в то же время покрыть всю его площадь «паутинкой» тонкого усложненного гротескного узора, отчего выразительность целого пропадает, и вновь обнаруживается присущая рококо «боязнь пустого пространства», которую так красноречиво критиковал Винкельман. Цветовое решение французских росписей это сочетание оттенков оранжевого («кораллового»), голубого и синего на белом фоне или приглушенных тонов (бледно-желтого, розового, серо-голубого) на поясках-фризах. Достаточно резкие сочетания синего и оранжевого, напоминающие цветовую гамму ренессансных итальянских майолик, в особенности гротески школы Урбино, при общей замельченности и дробности декора несколько «гасят» общее цветовое звучание севрского фарфора «I’etrusque». Несмотря на совпадение названий и дат выполнения русского и французского «Арабесковых» сервизов трактовка популярных в то время орнаментальных мотивов у них совершенно не схожа.

Стоит отметить, что в дальнейшем, в наполеоновскую эпоху и чуть позже — в 1820-е годы, мотивы камеи в росписи французских фарфоровых произведений все чаще занимают ведущее место. Севрская мануфактура под руководством Александра Броньяра создает ряд роскошно декорированных, амбициозных многопредметных сервизов с портретами « en caméen », таких, как «Service Leguay» (1806 —1808 гг.) или «Service Iconographique Grec» (1812—1817 гг.). В росписях ампирного фарфора образ камеи играл уже не подчиненную общей орнаментации, а главенствующую роль, ведь сам Наполеон покровительствовал изящному камнерезному искусству. Известно, что он основал специальную школу для обучения резьбе камей, а в 1805 году был учрежден и специальный «prix de Rome» для граверов драгоценных камней. В наполеоновскую эпоху резные камни «казались не только стильными предметами античной жизни par excellence, одно время они были чуть ли не единственными подлинными, общедоступными вещами обожаемой эпохи, которые можно было носить и иметь постоянно при себе». Поэтому не случайно «камейный» портрет, значительно увеличившись в размере, стал занимать уже все зеркало фарфоровой тарелки. «Пример был подан Парижем» — севрские изделия тех лет вдохновили многие фарфоровые заводы, в том числе и русские, на создание аналогичных репрезентативных произведений.

Однако такой переход к «самостоятельности» и «картинности» живописной камеи осуществлялся постепенно. Уже в последней четверти XVIII века мотив овального медальона с портретным изображением в профиль, так и называвшийся « en caméen »(определение «еп camaieu» несколько шире), был, пожалуй, самым популярным. Что касается России, то зарубежные фарфоровые заводы, выполняя сервизы для русских заказчиков, выработали для себя определенный «стандарт» их украшения — «камейный» профиль императрицы, столь любившей резные камни. «Дипломатические» подарки украшали профилями «своих» венценосных особ. Например, фарфор берлинского производства — портретами Фридриха Великого. В отечественных частных собраниях хранятся предметы чайно-кофейного сервиза Берлинского завода 1780—1790-х годов, украшенные портретными медальонами « en caméen » золотой лентой-отводкой и цветами клевера. Среди знаменитых античных героев, изображенных на предметах этого ансамбля (например, мужественно принявшей смерть прекрасной Поликсены), — профиль Екатерины Великой. Сами изображения исполнены серым цветом на розовом фоне, написанном, скорее всего, способом набивания знаменитым розовым колером, который считается любимым цветом Фридриха Великого и который «так и не смогли получить на мануфактуре Майсена». По краю медальонов нанесены надписи, поясняющие изображения на предмете. Другой любопытный пример — чашка 1787 года Венского завода с портретом Екатерины II, исполненным гризайлью (судя по всему, из сервиза, так как встречаются предметы, декор которых аналогичен описываемому), из частной коллекции.

Такие композиции, по меткому выражению Т.В.Кудрявцевой, «изящные реверансы русской императрице», были настолько актуальными в то время, что, можно сказать, на несколько десятилетий отодвинули развитие в России полихромной портретной миниатюры на фарфоре. Цветные и даже гризайльные миниатюрные портреты анфас, начиная с середины 1780-х годов, в русской живописи по фарфору практически не встречаются. Расцвет русской полихромной портретной миниатюры на фарфоре состоится уже в XIX веке, после победоносного завершения войны с Наполеоном.

Что касается истоков стилистики и эстетики самого профильного «камейного» портрета XVIII века, то еще в начале 1760-х годов немецкий историк, «президент древностей» И.-И.Винкельман сформулировал понятие идеальной красоты, какой он видел ее у древних: «У богов и богинь лоб и нос образовывали почти прямую линию. Головы знаменитых женщин на греческих монетах имеют подобный же профиль несмотря на то, что здесь нельзя было работать произвольно, на основе идеальных понятий. Иначе пришлось бы предположить, что такой склад лица был также свойственен древним грекам, как калмыкам приплюснутые носы, а китайцам маленькие глаза. Большие глаза у греческих голов на камеях и монетах как будто подтверждают это предположение.

Римских императриц греки изображали на своих монетах сообразно именно этим идеям: голова какой- нибудь Ливии или Агриппины имеет такой же профиль, как голова Артемизии или Клеопатры. (...)

Но традиция «передавать сходство людей и в то же время их прикрашивать» была всегда наивысшим законом, которому подчинялись греческие художники, и это заставляет предполагать, что у мастера существовало стремление к более прекрасной и совершенной природе...»

В «камейных» портретах Екатерины II заметно стремление приблизиться к воспетому Винкельманом «идеальному» образцу. Портретов императрицы в профиль очень много, ее лицо позволяло найти ту, «более совершенную» по сравнению с природной форму, а также «красоту и движение линии», образующие профиль с поправкой на античность. Иным было лицо ее сына, Павла Петровича. Оно совершенно не укладывалось в классические каноны красоты, и его профиль практически невозможно было «видоизменить», не утратив портретного сходства (да и сам он никогда не стремился идеализировать свою внешность). И хотя на фарфоре встречаются профильные изображения Павла I уже как императора, например, золоченая чашка с блюдцем Берлинского производства, которая находилась в спальне Марии Федоровны в Павловске (миниатюра была исполнена с камеи ее собственной работы), его лицо по своим острохарактерным особенностям все же больше подходило для другого, тоже очень модного в XVIII веке и в чем-то родственного «камее» портретного искусства — силуэта. При всем стремлении к идеализированному воплощению персонажа, в «камейном» портрете на фарфоре XVIII века интереснейшим образом переплетались стилизация, условность с конкретностью, что выражалось, например, в абрисе обнаженной шеи портретируемого «на античный манер» при сохранении таких современных деталей его туалета, как букли и парик.

В общем, стилистика русской и европейской «камейной» фарфоровой живописи в 1780—1790-х годах обнаруживала как барочные, так и классицистические черты, или верно подмеченный исследовательницей Ю. О. Каган их «компромисс»: «Париковые» портреты мирно сосуществуют (...) с портретами a l’antique, так же, как откровенные копии античных гемм — со сложными камеями аллегорического содержания».

Сдержанный цвет камеи, ее двух, максимум трехцветность как нельзя лучше соответствовали устремлениям классицизма в переходе от яркой полихромности фарфора рококо к монохромности и благородству красочной палитры. Так, в «Арабесковом» и «Яхтинском» сервизах Императорского завода выбранные цвета сдержанны и гармонично сочетаются друг с другом. Один из любимых приемов монохромного решения росписи фарфора середины XVIII века — одноцветная орнаментация пурпуром — продолжает существовать, органично

соответствуя уже новой стилистике. В качестве характерного примера раннего классицизма очень любопытна тарелка Аюдвигсбургского завода из частной коллекции. Орнаментальная композиция, центр которой — стилизованный цветочный вазон, строится симметрично, по принципу гротескного канделябра с включением прямоугольного фриза с чрезвычайно тонко вписанными легкими фигурами, напоминающими античные рельефы. В декоре чувствуется дань «бе-ренадам», которыми увлекалось и рококо. Одновременно классицистический декор тарелки унаследовал от предшествовавшего стиля обилие растительных завитков и ассиметрично разбросанные мушки, которые, впрочем, по-прежнему маскируют дефекты глазури. Так же строится и декор тарелок с прорезным бортом Фюрстенбергского завода из собрания музея МГХПУ, роспись которых решена полихромно.

Со временем общий лаконизм декора, его более четкое, крупное членение вытесняют «ажурность» росписи, свойственную предметам 1780-х годов. Орнамент борта тарелок и блюд часто композиционно делится на четыре или пять частей, в центре — медальон-розетка или пейзаж в круге или овале. Более строгие прямые линии контуров форм предметов говорят о движении классицизма в сторону большей зрелости. Такие произведения хорошо вписывались в оформленные в новом вкусе интерьеры, которые создавали архитекторы, преклонявшиеся перед античностью и знаменитыми ватиканскими плафонами Лоджий Рафаэля. Здесь черпали свои идеи известные архитекторы того времени — французы Ш.-Л. Клериссо и Ф. Беланже, англичане братья Адам и приехавший в Россию в 1779 году Ч.Камерон. Творчеству последнего стоит уделить внимание.

Он создал великолепную композицию агатовых комнат и ряд парадных апартаментов Екатерининского дворца. Этот архитектор часто и успешно использовал мотивы камей в проектировании интерьеров, сочетая их живописные изображения с тонкими рельефными украшениями, в том числе — с пластами «яшмовой массы» работы Д.Веджвуда — выдающегося английского мастера и пропагандиста gemworks, которому принадлежит основная заслуга в «переводе» глиптики на язык керамики. Любопытный «анонс» своим геммам из каменной массы давал в печати сам Веджвуд: «Камеи и инталии точно воспроизводят античные. Камеи пригодны для колец, пуговиц и браслетов и особенно для вставок в кабинеты, письменные столы, книжные шкафы, которым они придают современный вид ... Цена камей в десять раз меньше, чем стоят твердые имитации где бы то ни было в Европе, и вместе с тем изображения на них гораздо четче, чем на тех, которые делаются из стекла... Дамы могут использовать их тысячью разных способов на свой вкус, художников они учат хорошему стилю... Джентльмены же получают возможность составлять разнообразнейшие коллекции копий избранных резных камней, а для тех, кто обладает оригинальными геммами или слепками с гемм, находящимися в иностранных коллекциях, мы постоянно увеличиваем наш список». Творчество Веджвуда отразило еще одну сторону модного увлечения камеями, запечатленную в декоре керамики XVIII века.

Этот мастер воспроизводил камею не живописными приемами и способами, а в рельефе, то есть имитируя камею максимально приближенно к оригиналу.

Венская фарфоровая мануфактура под руководством К. фон Зоргенталя в конце XVIII века выпускала произведения, замечательные по своим художественным достоинствам, и по своеобразию и изысканности даже превосходившие лучшие европейские мануфактуры. В эпоху классицизма роспись «еп camai’eu», особенно в сочетании с рельефно нанесенным, «возвышенным золотом», была одной из самых удачных в наборе художественных приемов оформления венского фарфора.

Такова великолепная тарелка 1796 года с «камейным» изображением Цереры из частной коллекции. Борт ее обрамлен пшеничными колосьями с цветами незабудок,  перевитыми голубыми лентами. В музее МГХПУ им. С.Г.Строганова хранится чашка с блюдцем 1797 года с полихромной росписью, изображающей растянутые на античный манер драпировки. В стилизованные изображения тканей вставлены медальоны, напоминающие популярные камеи.

Годы создания этих венских произведений совпадают с периодом царствования в России императора Павла I. Любовь к сдержанному «камейному» декору неостывает и в павловское время — в этом стиле продолжают изготовлять русский фарфор и приобретают произведения зарубежных заводов. Любопытно, что супруга императора Мария Федоровна сама искусно резала камни. С использованием мотива камеи строится живописный декор русской сервизной тарелки из частной коллекции, отмеченной маркой императора Павла I (ИФЗ). Ее борт расписан «en grisaille» «рельефными» : розетками с «камейными» вставками. Живописный орнамент, выполненный серым цветом, родственен рельефным пояскам фарфоровых ваз 1780-х годов (ИФЗ) и, возможно, восходит к неоклассическим орнаментам европейских серебряных произведений 1770-х годов. Орнамент борта тарелки разбит пятью прямоугольниками темно-коричневого цвета, в которые вписаны вытянутые бежевые медальоны с изображениями античных светильников (масляные лампы или, быть может, курильницы). Тот же сюжет — в небольшом круглом медальоне зеркала тарелки. Если внимательно присмотреться к нему, то можно заметить ось симметрии, которую провел художник для того, чтобы не сбить рисунок. Такой нюанс выглядит очень трогательно — приоткрывается «живописная кухня», и кажется, что мастер закончил работу не двести лет назад, а совсем недавно, забыв стереть подготовительную разметку.

Декор парадного фарфорового ансамбля, изготовленного в приданое дочери Павла I, Екатерине Павловне, решен с большей роскошью, но сохраняет то же композиционное построение (деление на центральный медальон и орнаментальный или цветочный фриз по борту свойственно орнаментальным композициям большинства парадных ансамблей того времени — например, «Сервизу графа Безбородко» и «Юсуповскому сервизу»). Фарфоровый сервиз для Екатерины Павловны был изготовлен уже в царствование Александра I, о чем свидетельствует марка на предметах, но, как известно, задумывался он, как и сервизы в приданое старшим дочерям императора Павла, еще в царствование их бабки, Екатерины Великой. В декоре этого ансамбля обращают на себя внимание три овальных медальона-камеи в резервах желтого цвета,

которые вплетены в сложную орнаментику борта, состоящую из «натянутых» между розеток цветочных гирлянд, нескольких золотых рантов разной толщины и изящной цепочки из стилизованных лавровых листьев. Камеи сервиза Екатерины Павловны оригинальны. В отличие от портретных или фигурных изображений, а также мотивов ваз или ламп-курильниц, в овальные медальоны заключены «камейные», антикизированные архитектурные виды, перекликающиеся с полихромным «пейзажем руин» в центре тарелок. 

Таким образом, и «камейный» профиль, и образ геммы в целом были своеобразными классическими примерами, символами этого времени, которые проникали во все сферы художественного производства и с успехом выполнялись в разных техниках и материалах. «Любовь ко всему античному росла до бесконечности, сделалась манией, — отмечал барон А.Фелысерзам. — Коснуться предмета, созданного давно исчезнувшим, героическим миром, представляющимся «золотым веком» в фантазии общества, — было блаженством. Люди играли в римлян и греков, приходили в восторг, надевая античные уборы, точно дети, играющие в солдат, когда им позволят взять в руки или опоясаться отцовской шпагой или саблей, или дотронуться до настоящего ордена. Женщины, воображая себя матерями Гракхов, супругами Алкивиадов или подругами цесарей, хотели хоть наполовину сделаться ими в действительности и украшали себя предметами их эпохи. Никто еще не занимался серьезно историческими исследованиями; общее настроение создало только приблизительное представление об античном мире, как о чем-то благородном, патриотическом, готовом к самоотвержению, что соответствовало настроению общества» .

В фарфоровом производстве обращение к теме резного камня дало замечательно орнаментированные образцы, в которых ярко проявились не только модные общественные настроения и вкусы эпохи, но и уникальные технические возможности и свойства этого материала.

Прикладное искусство

Александра ТРОЩИНСКАЯ

Иллюстрации предоставлены автором.

                                                                                                               Фото Игоря НАРИЖНОГО, Маргариты ДОЛИБАНДО.

ДЕКАБРЬ 2003

АНТИКВАРИАТ, ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА И КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ