В штате Шан, занимающем большую территорию северо-востока Мьянмы, находятся одни из древнейших в Юго-Восточной Азии центров по изготовлению лаковых изделий. И это не случайно. Здесь сохранились крупные лесные массивы, где произрастает лаковое дерево титси (Gluta usitata, syn. Melanorrhoea usitata). Его смола светло-желтого цвета, быстро окисляющаяся и темнеющая на воздухе, представляет собой природный полимер — основной материал для производства лаков. Титси не культивируют на плантациях, а собирают смолу с дикорастущих деревьев. Раньше они были распространены во многих регионах Мьянмы, но из-за бесконтрольной вырубки лесов в XIX—XX веках это «ботаническое богатство», как называют титси, сильно уменьшилось, а в ряде мест и вовсе исчезло.
Большинство ученых полагают, что именно в Шанском штате (включая также север Таиланда и Лаоса) впервые в Индокитае начали использовать древесную смолу для покрытия бытовых и культовых предметов (илл. 2). Недаром в Мьянме лаковое ремесло обозначается термином «пан-юн» (букв, «искусство юнов», т. е. «лаковое искусство»), а сами лаковые изделия — «юндэ» (букв, «изделия юнов»), в которых слово «юн» — название одного из живущих в этом регионе тайских племен. Сегодня все этнические группы тайских народов в штате Шан обычно именуют шанами. Кроме них, здесь обитают и другие, менее многочисленные народности: инта, пао, падаун, палаун, бирманцы, китайцы, качины. Подобно бирманцам, составляющим основное население страны, шаны начиная примерно со второй половины первого тысячелетия нашей эры стали активно мигрировать на территорию Мьянмы из южных районов Китая. Оттуда и была принесена традиция применения лака в самых разных сферах, которая в Китае возникла, как считают исследователи, еще в период неолита. Пан-юн в Мьянме постепенно приобрело статус самостоятельного вида искусства, и сегодня его причисляют к десяти самым важным видам национального художественного творчества, образно называемым «пансемьо» — «десять цветов искусств» (включающих живопись, скульптуру, архитектурный декор, торевтику, ювелирное дело и другие ремесла). Необходимо отметить, что к пан-юн относятся только произведения декоративно-прикладного искусства. Однако лак широко используется и в других видах искусства, и прежде всего в скульптуре, один из видов которой, создаваемый в так называемой технике «сухого лака», также представляет лаковое искусство.
Мастерские по изготовлению лаков находятся не только в Шанском штате. Крупнейший лаковый центр в Пагане существует с эпохи Паганского королевства (XI—XIII вв.) — первого бирманского государства, объединившего практически все земли Мьянмы. Причем возникла паганская школа не без влияния уже сложившихся к тому времени традиций применения лака у пью, населявших Центральную Мьянму до прихода бирманцев, у шанских народов, а также у монов, живущих на юге страны (в штате Мон). В настоящее время лаки производят также в областях Загайн, Мандалай, Магвэ, в штатах Карен, Ракхайн (Аракан), в городах Ава, Салей, Чаукка, Пьи, Янгон и др. За более чем тысячелетний путь развития, сопровождаемый постоянным культурным обменом между маетерами различных школ, искусство юндэ в Мьянме превратилось в оригинальную художественную систему со своими эстетическими принципами, техническими приемами i и канонами украшения лаковых изделий. Основные сведения по технологии создания лаков, их формам и видам декора были изложены автором в статье «Лаковое искусство Мьянмы» — «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», 2004, № 9, с. 78—87.)
Несмотря на общность идейно-художественных установок и технологической базы, продукция разных центров отличается и по характеру интерпретации традиционных форм изделий, и по предпочтению тех или иных технических способов изготовления лаков, и по стилистическим особенностям их орнаментации. В штате Шан существуют, например, определенные различия между изделиями мастерских таких крупных городов, как Кентунг, Лейкха, Няунгшве, Таунгчжи. Вместе с тем мастера быстро заимствуют друг у друга новые приемы и начинают производить подобные вещи. Поэтому в самых разных магазинах Шанского штата можно увидеть практически одинаковый ассортимент лаковых товаров и не всегда возможно точно определить место изготовления того или иного произведения (илл. 3).
История шанского лакового искусства еще мало изучена. Не сохранилось (или пока неизвестно) ни одного достоверно датированного изделия ранее X—XI веков. Связано это, прежде всего, с тем, что, несмотря на великолепные свойства лака титси, делающего поверхность предметов водонепроницаемой, теплостойкой и надолго защищающего их от гниения и вредных насекомых, со временем лак все же трескается, и тогда изделия, имеющие главным образом деревянную основу, в тропическом климате довольно быстро разрушаются. В средневековых письменных источниках встречаются упоминания о юндэ, которые вместе с другими дарами преподносили в XI—XIII веках шанские князья своим сюзеренам — паганским государям. После упадка Паганского королевства крупнейшим стольным градом Верхней Мьянмы становится Ава, где с 1364 по 1555 год правила шанская династия. Ее правители, приняв у Пагана культурную эстафету, поддерживали развитие искусств и ремесел. И, по-видимому, в это время лаковое искусство в своей эволюции получает дополнительные творческие импульсы благодаря усилению культурных контактов и взаимообмену между ремесленными центрами Пагана, Авы и штата Шан. Впоследствии, когда власть в стране перешла к бирманским государям, шанские традиции пан-юн наряду с паганскими оказали заметное влияние на сложение еще одной крупной лаковой школы в последней королевской столице Мьянмы — Мандалае. Ярко выраженный стиль мандалайского искусства, в свою очередь, часто копировался художниками других школ.
Наиболее заметны взаимовлияния в стилистике и иконографии памятников культовой пластики. Лаком с давних пор покрывали деревянную, терракотовую, покрытую стуком каменную скульптуру. Особенно активно титси стал применяться с XVI—XVII веков. Если раньше изображения будд обычно расписывали цветными красками, то с этого времени стала преобладать техника сплошного золочения. При этом на поверхность скульптуры наносят несколько слоев лака, а на последний, еще не высохший слой наклеивают тонкие листочки сусального золота. Так позолочены многочисленные статуи будд (их более 8000!) в знаменитых пещерах близ города Пиндая, которые, по местным преданиям, превратились в буддийские святилища еще в начале XII века (илл. 1,4,6). Образ Великого Учителя здесь сохранил канонические признаки, характерные для паганского времени, но более всего — для периода ранней Авы (XIV—XVI вв.). Вместе с тем в чертах его лица со слегка заостренным подбородком, высоко поднятыми дугами бровей, чуть приоткрытым ртом и немного выпяченной, полноватой верхней губой, с большими и нередко оттопыренными ушами, в трактовке венчания ушниши (выпуклости на темени — символа мудрости) бутоном лотоса ясно прослеживаются традиции местной школы, испытывавшей влияние тайско-лаосской религиозной пластики. К типично шанским особенностям относится своеобразное расположение складок монашеской одежды, образующих параллельные линии на груди, пересекаемые свисающими с левого плеча концами плаща и накидки, и эллипсовидные спирали на правом плече (другой конец накидки) и коленях Будды. Можно отметить также роскошные конусообразные многоярусные короны с большими заушными украшениями-крыльями в изображениях «коронованного» Будды, а в иконографическом плане — пристрастие скульпторов к типу Будды врачевания, держащего в левой руке сосуд с целительным эликсиром, а в правой — чудесный плод мироболан (илл. 5).
Методом золочения в штате Шан украшают не только буддийские статуи, но и архитектурные детали, деревянную храмовую резьбу, культовые предметы. Необыкновенно эффектно выглядит, например, позолоченная церемониальная ладья в виде фантастической птицы каравей, которая во время ежегодного праздника Пхаунгдо-У на озере Инле перевозит из одного храма в другой священные скульптуры будд (илл. 7). По легенде, они были подарены богом Индрой наганскому королю Элаунгситу, который во время одного из своих путешествий на волшебной летающей ладье потерпел крушение над озером Инле. Ладья пошла ко дну, но бывшие на борту золотые скульптуры не утонули, а чудесным образом оказались в пещере на берегу. Их обнаружили благодаря магическому свечению, которое они излучали, и поместили в монастырь Пхаунгдо-У на одном из южных островков озера. Сейчас святыни выглядят необычно: это совершенно бесформенные, похожие на колобки, фигуры, так как, следуя традиционному ритуалу почитания, каждый верующий при посещении храма наклеивает на них кусочки золотой фольги (илл. 8).
По мнению ряда мьянманских историков искусства, мастера штата Шан первыми в стране стали создавать культовые скульптуры в технике «сухого лака». Возможно, знакомству с ней они обязаны китайцам, начавшим применять ее примерно с середины первого тысячелетия н. э. На основе общей технологии «сухого лака» шаны разработали свои оригинальные методы изготовления юн пхэя — «лакового Будды». Мелкую пластику лепят от руки, изредка используя штамп для рельефных деталей из смеси костяного пепла, древесных опилок и лака (нан пхэя), или из лака, смешанного с высушенным навозом, золой от сожженной рисовой шелухи и цветов (пан паунг пхэя) (илл. 9). Для более крупных изображений (хни пхэя) делают глиняную форму, покрывают ее тканью, а затем лаковой мастикой, после высыхания которой глину удаляют, получая таким образом полую скульптуру. Ее тщательно дорабатывают, наносят многочисленные слои лака (черного или красного), шлифуют и, наконец, золотят. Интересно, что в качестве тканой основы нередко используют старую монашескую одежду, которую носили наиболее почитаемые буддийские монахи или которую надевали на храмовые статуи, а в мастику добавляют пепел сожженных волос, которые сбривают с голов юношей во время шинпью — обряда посвящения в монахи. Монументальные фигуры будд обычно укрепляют изнутри бамбуковым каркасом, но достаточно легким, чтобы статую, достигающую порой четырех-пяти метров в высоту, могли поднять два- три человека.
Методом хни пхэя выполнены две скульптуры из коллекции Государственного музея Востока. Одна из них относится к редко встречающемуся в Мьянме иконографическому типу — это Будда, сидящий на прямоугольном постаменте с опущенными ногами в так называемой «европейской» позе (праламбападасана) (илл. 10). Шанские мастера вдохновлялись, скорее всего, подобными изображениями из соседнего Таиланда, получившими там достаточно широкое распространение. В целом эта иконография соответствует моментам принятия Буддой пищи от своих почитателей. Судя по положению его рук (пальцы опущенной вниз ладони левой руки слегка касаются пальцев повернутой вверх правой), здесь запечатлено одно из важных событий в жизни Просветленного — пребывание в лесу Парилеяка. Согласно легендарному жизнеописанию, однажды Будда после случившейся в монастыре ссоры ушел в лес, чтобы в его тиши спокойно медитировать. Жившие в этих местах слон и обезьяна стали прислуживать знаменитому отшельнику. Слон по имени Парилеяка готовил ему воду для омовений, приносил лесные плоды, а обезьяна — медовые соты. Когда Будда покинул лес, слон не вынес разлуки с ним и умер, а обезьяна так резво прыгала по деревьям, провожая Просветленного, что упала и разбилась. За свое благочестие животные возродились на небесах в виде божеств. Иногда фигурки слона и обезьяны помещают у ног сидящего Будды.
Вторая скульптура являет собой образ переходящего в нирвану Будды (илл. 11). Этот иконографический тип встречается в Мьянме чаще, чем в других буддийских странах, но в основном в монументальной пластике. Скульптуры небольшого размера, подобные этой, да еще выполненные в технике «сухого лака», крайне редки. В соответствии с буддийским каноном Будда изображен лежащим на правом боку, левая рука вытянута вдоль тела, правая поддерживает голову. По стилю обе лаковые скульптуры близки мандалайской школе, сформировавшейся в конце периода правления династии Коунбаун (1752—1885), и созданы, по всей видимости, в штате Шан в конце XIX — начале XX века. Лица будд полуовального абриса, с небольшими, чуть припухлыми губами, миндалевидными глазами и крупными ушами, мочки которых спускаются до плеч. Волосы трактованы в виде ровных рядов жгутиков и отделены ото лба орнаментированной лентой; ушниша полусферическая. Монашеская одежда, состоящая из верхнего плаща уттарасангхи, нижней юбки антаравасаки и покрывала сангхати, имеет типичную для мандалайской пластики детальную разработку в виде многочисленных пышных складок. Широкая кайма по краям одежды украшена спиралями, завитками, рядами бусин, лианообразными узорами. Рельефный декор вылеплен из специальной пасты тайо, основу которой составляет лаковая смола в смеси с рисовым отваром, сажей, золой, шелухой злаков, опилками, глиной и некоторыми другими минеральными и органическими веществами. Если рельефные детали золотятся, как в данном случае, то такая техника называется тайо швечха. Она весьма характерна для шанских лаков и используется как в скульптуре, так и при создании декоративно-прикладных произведений.
Технология производства юндэ трудоемкая, насчитывает от 20 до 30 этапов и занимает три-четыре месяца, а порой и более длительный период. Основа декоративноприкладных изделий чаще всего выплетается из бамбука, промазывается пастой тайо, просушивается, вторично грунтуется жидкой глиной, смешанной с лаком, снова сушится, обрабатывается на токарном станке и шлифуется. Эти операции несколько раз повторяют, а в конце покрывают изделия несколькими слоями черного или красного лака. Последний этап создания юндэ — украшение его поверхности. К основным техническим способам орнаментации мьянманских лаков относятся: полихромная гравировка, метод швезава («золотой листок»), рельефный декор тайо, инкрустация цветным стеклом и зеркалом, роспись лаковыми красками.
В шанском лаковом производстве применяются все эти техники, предпочтение отдается гравировке и тайо, а специфически местным техническим приемом можно назвать использование крупных рельефных или гравированных накладок из других материалов (илл. 12). Такой декор имеет датированная 1875 годом коробка кун-и — цилиндрический сосуд для бетеля с глубокой крышкой и двумя вкладышами-подносами. Наряду с гравированным узором в виде цветных полос стенки коробки украшены рельефными металлическими накладками, что бывает главным образом в произведениях старых шанских мастеров (в современных вещах применяют бамбуковые вставки). На внешней стороне дна помещена надпись: «1219 год Бирманской эры», который соответствует 1875 году григорианского календаря (илл. 13). Надпись на крышке гласит: «Будьте здоровы и благополучны все, родившиеся во все дни недели». Этой благопожелательной фразе вторит и так называемый «астрологический орнамент» (чжо шилон), образующий круговую композицию из восьми металлических клейм. В них помещены изображения животных — символов планет и дней недели (фантастическая гтща-галоун, тигр, лек-чинтэ, слон, мифический слон без бивней, крыса, морская свинка, змея-иля). Согласно традиционной мьянманской астрологии, каждой планете соответствуют определенное животное, сторона света и один из дней восьмидневной недели (начинается она с воскресенья, и восьмым днем считается время от заката солнца в среду до восхода его в четверг).
Форма коробки традиционна для сосудов типа кун-и, в которых хранится бетельная смесь, употребляемая для жевания. Помимо подносов внутрь кун-и иногда вкладывают небольшие коробочки для ингредиентов смеси. К ним относятся измельченные орехи арековой пальмы и гашеная известь, к которым добавляют по вкусу пряности (гвоздику, корицу, анис, камфару, куркуму, кардамон, тмин), копру кокоса, табачную крошку, — и все заворачивают в листья бетеля в виде пакетиков «на один кус». Возникший в средневековье обычай жевания такой смеси сохранился в Мьянме до сих пор. Она считается тонизирующим веществом, создает эффект легкой эйфории, так как орех арековой пальмы является алкалоидом, улучшает пищеварение и способствует релаксации. Бетельная жвачка окрашивает губы в ярко-красный, затем темнеющий цвет, поэтому женщины раньше использовали ее как губную помаду. Угощение бетелем, включаемое и в светские, и в религиозные церемонии, воспринимается как символ благожелательности и гостеприимства.
При создании другой бетельной коробки (первая треть XX в.) мастер использовал только полихромную гравировку — один из наиболее самобытных методов декори- ровки мьянманских лаков (илл. 14). Его даже называют так же, как и лаковое искусство, — юндэ. Гладкая поверхность коробки сплошь покрыта тончайшими многоцветными узорами, которые получаются в результате поэтапного процесса гравировки и покрытия цветными лаками. Орнаментальный арсенал таких изделий содержит большое количество мотивов. На верхней части крышки и на стенках коробки на зеленом фоне с мелкими красно-желтыми завитками изображены довольно крупные фигурки людей и животных. Многие из них даны в движении и сложных ракурсах: это танцоры в панунгах (юбках-штанах) с длинным развевающимся концом пояса, принцы в коронах и придворные в костюмах с декоративными крылышками, сидящие на коленях женщины, скачущий конь, бегущий слон, олень, павлины. Есть здесь и фантастические существа — драконообразные змеи-ндя и полулюди-полуптицы кейнаи. Кое-где можно видеть стилизованные растения, а также узоры, напоминающие раковины и завязанные узлом ленты.
Сказочный характер орнаментальных композиций, непосредственность и наивность изобразительных мотивов, прихотливость линейной графики и динамичная ритмика — все это образует неповторимый стиль шанского лакового искусства (илл. 15). Необходимо отметить также яркую красочную палитру юндэ, в которой преобладают желто-красные, зеленые и золотые тона. Причем фон орнаментов преимущественно красно-коричневый, в отличие, например, от паганских вещей, имеющих в основном черно-лаковую основу.
Среди шанских лаков гораздо реже, чем в Пагане, встречаются произведения, сделанные в сложной технике швезава — «золотой листок». Сначала изделие расписывают специальной водорастворимой краской, затем целиком оклеивают сусальным золотом и через некоторое время промывают водой. Там, где была краска, фольга смывается, обнажая блестящую черную поверхность, на которой сияют золотые узоры. Таким способом декорирована бетель- ная коробка начала XX века (илл. 16). Украшающие ее сюжетные композиции созданы по мотивам легендарного жизнеописания Будды. На стенках глубокой крышки с одной стороны изображена сцена ухода из дворца принца Сиддхартхи (будущего Будды), решившего стать монахом-отшельником, чтобы найти путь избавления людей от страданий. Следуя традиционной иконографии, мастер показал его едущим на коне с мечом в правой руке. Сопровождают принца любимый возница и незримо спустившиеся с небес божества. В другой сцене представлен обряд обрезания принцем своих волос. Он сидит в свободной позе, подняв левой рукой меч, а правой придерживая длинный хвост волос. Божества подносят ему на лотосовых подносах дары. Внизу изображена лежащая фигура его верного коня, умирающего от разлуки с хозяином. На крышке сверху — фигура дующего в рожок божества в так называемой «летящей» позе. Изобразительные сцены помещены на условном сетчатом фоне с растительными побегами и обрамлены декоративными бордюрами, заполненными лепестковыми и волнообразными узорами. Тулово коробки украшено полосками, звездочками и тонким гравированным орнаментом из пересекающихся овалов, носящим название кунан канбья («юньнаньские полукруги»). Характерно, что в целом декор построен на довольно крупных мотивах, что является одним из атрибутивных признаков шанских изделий XIX — начала XX века.
Лаковые изделия Мьянмы весьма разнообразны по форме и назначению. Мастерские в штате Шан производят множество сосудов, предназначенных для религиозных обрядов, среди которых одним из важнейших является подношение даров буддийским монахам. Помимо простых черно-лаковых чаш, в которые миряне во время ежедневного утреннего ритуала кладут пищу монахам, в праздничные дни используют большие, нередко пышно орнаментированные сосуды.
Предназначенный для торжественных церемоний сосуд схун-гве имеет сложносоставную конструкцию (илл. 17). Его тулово похоже на приплюснутую сферу с сильно выступающими в верхней, средней и нижней частях широкими ободками, покрытыми красным лаком. Внутри сосуда находится поднос со слегка отогнутым краем, который опирается на край горла. Высокая трехъярусная крышка состоит из трех частей: две нижние сделаны в виде перевернутых блюд на кольцевых ножках, верхняя — в виде чаши с круглым дном. Поднос и съемные части крышки обычно служат предметами посуды во время монашеских трапез. Орнаментальные композиции схунгве выполнены в технике полихромной гравировки, дополненной росписью золотой краской. На стенках сосуда в прямоугольных рамках, соединенных крестообразными фигурами, изображены знаки зодиака (несколько иные, чем в европейской традиции). Это водное существо мака-ра, женщина с поднятыми руками, скорпион, два танцующих человека, лев-чинтэ, краб, получеловек-полуптица кейная, фантастическое парнокопытное животное, зверь с копытами и хвостом, рыба, сосуд. Красный фон композиций, рамочные обрамления — все заполнено мелким черно-золотым узором из завитков, напоминающих облака. По ярусам крышки схун-гве проходят широкие фризы с лианообразным декором. Он относится к типу цветочнолиственного узора каноупан, считающегося в Мьянме универсальным орнаментом, на основе которого возникли различные варианты растительных мотивов. Особая ценность этого лакового произведения заключается в том, что оно подписное (илл. 18). Во фриз нижнего яруса включены два узких черных картуша с надписями желтого цвета. В одном из них — имя мастера «Схэя Мьин Тай Тхве», в другом — «Оригинальное лаковое изделие, сделанное традиционным способом». Выполненные красивыми округлыми буквами бирманского письма надписи являются органичной частью всего декоративного убранства сосуда.
До начала XX века имя автора на юндэ практически никогда не указывалось, все изделия декоративноприкладного искусства были анонимны. Мастера Мьянмы стали «подписывать» свои произведения и ставить на них знак или торговую марку мастерской под влиянием европейской культуры. Традиционно в надписях могли указать дату, имя донатора, если изделие преподносилось буддийскому монастырю, расшифровать сюжет лаковой сцены. Иногда надписей было много, когда, например, они содержали названия «астрологических» знаков, как на косметической коробке конца XIX века с трехъярусной крышкой (илл. 19). Называются такие миниатюрные изделия танакха-бу, поскольку предназначены для хранения специфически мьянманской пудры танакха желтого цвета, получаемой из коры дерева того же названия. Слегка смачивая водой, женщины круговыми движениями наносят ее на лицо, иногда на руки и другие открытые части тела, защищая их таким образом от палящих лучей солнца. Причем у каждой женщины свой стиль раскраски, придающий ей неповторимо индивидуальный облик. Танакхой покрывают даже личики детей, используют ее иногда и юноши, так что косметические коробочки танакха-бу в Мьянме не являются принадлежностью исключительно женского гардероба.
Среди продукции мастерских в районе озера Инле, где живет народ инта (что значит — «дети озера»), внимание привлекают краснолаковые изделия простой и в то же время своеобразной формы. Так, сосуд для подношений схун-гве шаровидных очертаний обрамлен по тулову двенадцатью крупными ребрами, которые внизу завершаются небольшими ножками в виде звериных трехпалых лап (илл. 20). Полусферическая крышка с кольцевым выступом внизу увенчана невысоким цилиндрическим навершием, которое может использоваться как ручка. Его верхняя часть съемная, типа крышечки, обрамленной по краю барельефным фризом из стилизованных лотосовых лепестков. Несмотря на монументальность, выплетенное из бамбука изделие легкое и прочное. Сквозь потертый верхний слой лака коричневато- красного цвета местами проглядывает черно-лаковая основа, что свидетельствует о достаточно долгом бытовании сосуда, изготовленного в первой трети XX века.
Такую же ребристую поверхность имеет кхве — небольшая чаша начала XX века с четырьмя стилизованными лапами-ножками. Ее ребра и ножки, как и в предыдущем изделии, смоделированы при помощи мастики тайо (илл. 21). Только цвет лаковой поверхности имеет несколько другой оттенок—желтоватокрасный. Возможно, ремесленник из Ивамы, где предположительно чаша сделана, использовал для окраски некоторых слоев лака охру или другой желтый краситель, предпочитая его киновари, которую обычно применяют в Пагане. В последние десятилетия мастера района озера Инле, создавая церемониальные сосуды, стремятся расширить диапазон средств их орнаментации. Они не только золотят рельефные узоры на поверхности изделий, но нередко украшают их инкрустацией из мелких кусочков цветного зеркального стекла. Эта техника, называемая хманзи швечха, стала особенно популярной в Мандалае со второй половины XIX века.
Весьма интересен по форме многосоставной сосуд тхамин-чайн, также исполненный в традициях лаковой школы Инле (илл. 22). Он представляет собой высокую конструкцию из трех стоящих друг на друге чаш на круглой плоской подставке. К подставке прикреплена высокая i ручка из планок, соединенных наверху наподобие трехлопастной арки с прорезными орнаментальными деталями в виде завитков. Все чаши цилиндрической формы, чуть сужающиеся вверху и внизу, на низких кольцевых ножках. Трехъярусная крышка традиционно состоит из съемных частей: двух перевернутых тарелок и полусферической чашечки. Поверхность чаш и крышки разработана четкими вертикальными гранями, окрашенными в темно-вишневый цвет и контрастирующими с черным обрамлением по верхним краям.
Конструкция сосуда тхамин-чайн повторяет форму ярусных судков, получивших распространение в быту Мьянмы с конца XIX — начала XX столетия под влиянием традиции Индии, где судки издавна пользуются популярностью у странствующих монахов, бродячих актеров и других групп населения, часто меняющих место жительства. Особенно ценят их те, для кого важна ритуальная чистота пищи — в каждую из трех чаш обычно помещают разные продукты (рис, рыбу или мясо, овощи и др.). В Мьянме тхамин-чайн используют для переноса пищи и буддийские монахи, и крестьяне, и служащие, приносящие в них из дома на работу еду для обеда.
Если юндэ из района Инле и города Лейкха узнаются по яркому, покрывающему их снаружи, а чаще всего изнутри, красному лаку, который мьянманцы называют «цветом голубиной крови», то произведения ремесленников Кентунга легко атрибутировать по их черно-золотому рельефному декору. Излюбленным методом орнаментации лаков здесь является уже упоминаемый выше тайо швечха, что можно перевести как «позолоченная лаковая мастика». Барельефный орнамент из лиан, цветочных розеток, спиралей, волнистых линий, завитков порой целиком оплетает изделие, рождая впечатление стихийного буйства тропической растительности. Приглядевшись, однако, можно заметить, что орнаментальная композиция имеет продуманную структуру с четко выраженной симметрией (илл. 23). Расположение повторяющихся узоров не просто украшает изделие, а подчеркивает его тектонику. В, казалось бы, хаотичном переплетении завитков на гранях или углах сосудов вырисовываются изображения стилизованных растений. Местные жители ассоциируют их с волшебным деревом карабу, исполняющим все желания. Декоративно выглядят и фигурки птиц с раскрытыми крыльями, по-видимому, воронов, почитавшихся когда-то шанами как тотемы, священные птицы. По легенде, основателем правящей династии Кентунга — столицы некогда независимого княжества Кемараттха — стал пастух, однажды поделившийся пищей со стаей голодных ворон, за что и был чудесным образом перенесен ими во дворец и посажен на трон.
Еще яснее выявляются тектонические особенности изделия, если оклеенные сусальным золотом рельефные узоры даются на гладком фоне черно-лаковой поверхности (илл. 24). В таких случаях для декора кентунгских юндэ типично четкое членение поверхности крупными геометрическими фигурами — треугольными, прямоугольными или фигурными картушами. В них обычно размещены растительные узоры, фигурки реальных и фантастических животных, музыкантов и танцоров в шанских национальных костюмах, сцены праздников и торжественных процессий. И, пожалуй, только в произведениях Кентунга встречаются удивительно пластичные изображения, выполненные не в барельефе, а в высоком рельефе. Иногда это почти миниатюрные скульптуры, что придает утилитарным предметам необыкновенную художественную выразительность. Следует отметить и своеобразие форм лаковых изделий, чаще всего невысоких, округлых, с небольшими ножками. Таков, к примеру, церемониальный сосуд кокоути, обычно снабженный наверху двумя маленькими петлями для длинной ручки из ткани, так как носят сосуд, перекидывая ручку через плечо.
Стилистические черты кентунгской лаковой школы ощутимы в дизайне двух напольных парных сосудов первой половины XX века (илл. 25, 26). Они имеют высокое цилиндрическое горло, тулово в виде четырехгранной призмы с сильно сглаженными углами, полусферическую крышку и квадратное основание с резными ножками. По углам тулова помещены крупные вытянутые треугольники, заполненные древовидными фигурами (дерево карабу?), очерченные рамками или рядами мелких бусин. На гранях в ромбовидных и фигурных картушах, угловые части которых декорированы узорами в виде завитков, помещены на одном сосуде фигурки стоящего в профиль слона, а на другом — сидящих в сложной позе танцоров. Крышки украшены в центре многолепестковой розеткой и фризом из завитков по краю. Фон сосудов гладкий, окрашенный в коричневато-красный цвет, в то время как рельефный орнамент покрыт сусальным золотом, что создает живописную красочную и светотеневую игру на поверхности изделий.
Для торжественных случаев, по-видимому, предназначался деревянный позолоченный сосуд первой трети XX века (илл. 27). Его слегка вытянутое тулово с плоским дном и широким отогнутым горлом напоминает большой горшок, в котором хранят различные жидкости и сыпучие продукты. Внутри он покрыт черным лаком, а снаружи — сусальным золотом. В верхней части тулова, сразу под выступающим черным ободком, помещен орнаментальный фриз — лианообразный побег со стилизованными лотосовыми цветами и пышной листвой. Замкнутый в круг спиралевидный побег символизирует вечное обновление природы, в то время как лотосы — плодородие и процветание. Здесь же мастер разместил три объемные фигуры лягушек, которые как бы стремятся заглянуть в сосуд. Связанные с водной стихией, они, согласно поверьям, обладают волшебной способностью вызывать дождь. Эти декоративные элементы, как и простая монументальная форма сосуда, заставляют вспомнить бронзовые барабаны с мотивами лягушек донгшонской культуры (середина I тыс. до н. э. — первые века н. э.), которые до сих пор встречаются в ритуальной практике шанских и других народов Северного Индокитая. Таким образом, данный сосуд — один из наиболее ярких примеров того, как в шанском лаковом искусстве продолжают жить и развиваться древние традиции.
Наталья ГОЖЕВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 80 (октябрь 2010), стр.70