Федор Шурпин и его современники

Благословенны творцы,
которым рвалось
наперекор трудностям
и повседневной суете
исполнить свою миссию.
Ведь это подлинное счастье
передать миру все ценное,
что было заложено
в твоей личности.

Федор Саввич Шурпин, сын драгуна и крестьянки, родился в деревне Кирякинка Смоленской губернии 14 сентября 1904 года, в тот самый день, когда его отец, Савва Еремеевич, погиб на Русско- японской войне. Федю воспитывала бабушка, жил он в Ершичах, в большой бедной крестьянской семье и с малых лет был свободным и практически самостоятельным человеком. Уже тогда у него сформировалось представление о Родине, он понял и принял душой скромную красоту и милосердие российской глубинки. Благодаря похвальному слову учительницы о его первых опытах в рисовании (для школьного театра), а также под впечатлением от приезда в родные места художника В.К. Сидорова, он вдруг почувствовал, к чему стремятся его мечты.

А в мечтах молодой Шурпин видел себя учащимся Вхутемаса (Высших художественно-технических мастерских), а Сидорова (разумеется, баловня московской богемы) — своим наставником, который знакомит его со знаменитостями, и проч., и проч. Разузнав московский адрес Сидорова, в 1922 году он появляется в столице. То, что Шурпин увидел в одной из башен Новодевичьего монастыря, где обитал его знаменитый земляк, настолько его поразило, что он потом не раз и всегда очень эмоционально пересказывал своим детям. Посреди мрачной каменной залы, прямо на каменном полу горел костер, вокруг которого сидели, тесно прижавшись друг к другу, странные, фантастические на вид люди. В кривых отблесках пламени Шурпин различил сгорбленные от холода фигуры не то странников, не то бродячих актеров в платках, повязанных поверх фетровых шляп. По углам лежало какое-то тряпье, аккуратно переложенное соломой. На вопрос, где живет художник Сидоров, одно из привидений поднялось во весь свой двухметровый рост и молча показало наверх. И тут Федор Шурпин увидел «квартиру» покровителя: на четырех веревках, убегающих во тьму потолка, покачивалась здоровенная корзина, из которой свисало засаленное одеяло и торчал угол этюдника. Помещение, куда он попал, называлось «общежитием» Вхутемаса. А вокруг костра и по углам зала шевелилось «молодое советское искусство»...

Посланец деревни, где и природа, и люди, и запахи, и рассветы — так натуральны и естественны, Шурпин так и не смог принять тот формалистический, лево-экспериментальный подход к творчеству, который исповедовали в окружении Василия Сидорова. Он сбежал от них. В 1923 году Шурпин поступил на рабфак искусств, а через два года попал наконец во Вхутемас.

Описывая обстановку вокруг Вхутемаса тех лет, искуствовед А.С. Давыдова замечает: «Разобщенность художественных сил, обилие различных группировок и союзов, полемика между ними были характерны для художественной жизни тех лет. В мастерских, на выставках соседствовали произведения формалистические по своему подходу и глубоко реалистические. Художники в эти годы проявляли особый интерес к проблемам формы и, в частности, к выразительности цвета и фактуры». 

Но одно было провозглашено общим и самым главным: новое общество должно породить новое, СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЕ искусство...

Поколение художников, к которому принадлежал Федор Шурпин (Ф.Антонов, Т.Гапоненко, А.Бубнов, В.Одинцов, И.Лукомский, Н.Ромадин, Г.Нисский, А.Ло- банов и др.), формировалось в ранние советские годы. Молодые и энергичные, переполняемые дерзновенными мечтами о великом пути в новом искусстве, они искренне верили, что обязательно найдут это «социалистическое». Нищее государство, несмотря на разруху, старалось создать все условия. Идеологи понимали: культура объединяет народ. Новому обществу, как хребет, нужна была обновленная культура, поэтому на нее выделялись деньги, ставились «творческие задачи». От художников ждали рассказа, фактически, о чуде — новом человеке и его беззаветном труде, по масштабу равном былинному подвигу. И подвиги, действительно, были — Магнитка, Днепрогэс, Арктика, наконец... Время для художников было благодатное, они стали лаборантами в грандиозном социальном эксперименте, происходившем на трети земли: «Активно вторгаться... Отражать все новое... Утверждать бытие как деяние, как творчество». Все это окрыляло и вдохновляло. А тем, кто начинал сомневаться, в конце 1930-х годов «крылья» выдергивали вместе с костями...

Одной из натурщиц Вхутемаса была некая Татьяна Карева. Молодая изящная женщина сама брала уроки рисования в студии художника Д.Н. Кардовского, но так как времена были голодные, ей приходилось еще и позировать в учебных мастерских. На одном таком сеансе ее впервые увидел Шурпин. Вернее, сначала он увидел ее ноги, изображенные на полотне сокурсника Димы Лебедева: одна была мышиного цвета, другая зеленого. Тут еще подошел, вытирая кисть, Махтин и убежденно заявил: «А я вижу ее синей!». (Молодые люди создавали «новое искусство»), Федор Шурпин, обожавший эпоху Возрождения, сразу угадал в молодой натурщице настоящую мадонну. На следующий день, встретив ее на улице, он предложил ей пожениться. Она согласилась без колебаний. Взаимная страсть продолжалась 49 лет...

Пять лет, с 1926 года, Шурпин учился во Вхутеине (Высшем художественно-техническом институте, преобразованном из Вхутемаса). Боясь в образовании пропустить что-то важное, ценное, он успел побывать в мастерских Фалька, Штеренберга, Древина, Лейзерова, Чекмазова, Тоута, Уица. Но только Древин оказал заметное влияние на его раннее творчество. И еще Третьяковка. «Посещение Третьяковской галереи оставило неизгладимый след на всю жизнь, — писал Шурпин в автобиографии. — «Утро стрелецкой казни» Сурикова меня поразило. Блеск колеса с прилипшей к нему мокрой землей настолько убедителен и предметен, что я не мог поверить до тех пор, пока не потрогал».

Первые значительные работы Шурпина, созданные после окончания института, относились к портретному жанру. Это и портреты жены (три — в 1931 году, еще два — в 1932-м и один — в 1937 году), автопортреты (1931, 1936, 1938 годов), портреты матери (1928, 1936 годов), женские и мужские портреты деревенских жителей. Шурпин открыто декларировал свою приверженность традициям русского «демократического реализма». В то время это была позиция.

В портретах жены явно ощущается влияние итальянской ренессансной школы, перед которой Шурпин просто благоговел (всю жизнь он собирал открытки, иллюстрации из журналов, альбомы с работами мастеров Возрождения). Особое место в этом ряду занимает «Портрет жены. 1931 г.», который коллеги и искусствоведы сразу окрестили «Смоленской Джокондой». Искусствовед А.С. Давыдова писала о нем: «Неоконченный, написанный легко, лессировочно, а во многих местах оставленный в подмалевке, он интересен и постановкой натуры и живописным решением. В непринужденной живой посадке, в обвивших колени руках, в легком величавом повороте головы, в спокойной осанке — неуловимое движение...».

После цикла портретов появляются первые сюжетные картины. «Краснознаменка» (1933 года, все еще тяготеющая к портретному жанру) — это попытка создать героико-романтический образ современника. Одновременно Шурпин приступает к большому полотну «В гостях у колхозника» и параллельно пишет картину «Материнство». Он любил работать сразу над несколькими вещами, время от времени переключаясь с одной темы на другую. Крестьянский труд, атмосфера сельского быта, народный характер — одна из основных тем Шурпина в 1930-е годы. Другая, глубоко личная и лирическая тема «Материнство», отражала его особое благоговейное отношение к таинству мистической связи матери и младенца. К ней он обращался на протяжении всей жизни, а причиной тому был, возможно, дефицит его ранних детских ощущений. И, конечно же, любимый жанр вполне объяснял профессиональный интерес Шурпина к творчеству художников итальянской школы эпохи Возрождения. «Материнство. Извечное» (1931), «Мать с двумя детьми» (1937), «Материнство (близнецы)» (1938), «Мать» (1947), «У колыбели» (1956), «Радость материнства» (1963) — все это варианты неумирающей в веках темы «Мадонна с младенцем».

Молодые художники, сокурсники Шурпина, еще не представляли себе, какую сложную творческую задачу ставила перед ними «классовая идеология созидания». Одно дело написать корову в утреннем тумане на лугу, и совсем другое — колхозную корову, дающую молока явно больше, чем при царизме. Одно дело писать Иванушку- пастушка в онучах и с дудкой, совсем другое — образованного пастуха Ивана, секретаря сельской ячейки. Короче говоря, произведения должны были не столько «отражать», сколько «призывать и направлять». Как этого добиться? Ведь в композиции соцреалиста селедку не завернешь в передовицу, как у формалистов начала века. Напротив, усевшись в обед кружком, как, например, на полотне А. Васильева, уставшие колхозники должны были первым делом поинтересоваться: «Что нового в «Правде»?».

Шурпин в творчестве старается отойти от вульгарной агитации, он стремится совместить несовместимое, что является дополнительной причиной его творческих мучений. Некоторые художники решали вопрос проще: день работы на заказ, за хлеб насущный, за саму возможность работать, другой — работа для души. Но ремесло — не искусство. Без любви ничего стоящего не получится. И Шурпин искал тему, которая бы устроила и его и Партию. 

Как показать изменение быта на селе? В поисках вариантов ответа на этот вопрос Шурпин пишет три картины: «Хлеб» (1933), «В гостях у колхозника» (1934) и «В родном селе» (1935). Все три — «застольные» вещи, изображают незатейливую трапезу крестьянской семьи. Стальные миски, глиняные крынки, хлеб, лук... Но за столом люди — сильные, простые и честные душой, уверенные в праведности своей жизни. В картине «В родном селе» художник изобразил самого себя и свою жену-мадонну, образ которой неизменно кочует из одной его жанровой работы в другую.

В этих работах Шурпин старается через близкий ему крестьянский сюжет показать «ростки обновления». То есть он «решает задачу» — пытается если не найти, то хотя бы сконструировать ту самую «новую социалистическую деревню», которая, возможно, пока еще и не ведает о той «новой стадии», в которой уже находится. Но в работах этих, в силу их бытовой правдивости, монументальность самого символа — «труда на земле» — заглушает все остальное авторское новаторство.

Выступая на обсуждении персональной выставки Шурпина в 1944 году, его сверстник Александр Бубнов, будучи уже опытным экспертом по части «новизны» и «политической зрелости» в творчестве художников, сразу уловил то главное, к чему мучительно, как алхимик, подбирался Шурпин. Бубнов сказал так: «Сам по себе Шурпин — бытовой художник. ... (Он) делает бытовую вещь, но он поднимает ее и делает более эпической, делает большим эпическим и поэтическим событием. И это замечательно в его творчестве».

Шурпин к тому времени поверил в свои возможности и жаждал создать нечто действительно значительное. Он постоянно подстегивает себя мыслью, что не реализовать данный тебе богом дар — это преступление, это, по сути, тот же смертный грех. Живя в эти годы в Москве один, вдали от семьи, он работает на износ. Бывали моменты, когда долгие и мучительные поиски нужного образа истощали его нервы настолько, что рассудок погружался в тяжелый, болезненный транс. В одном из писем жене он пишет:

«Милая Танюша. Совсем не работаю. Врач категорически запретил оставаться одному и нагружать себя трудной творческой работой. Дорогая моя, был со мной неприятный случай, после которого не знаю, как оставаться без тебя. Ты знаешь, что я способен придумывать такие ужасные вещи, так нанизывать в своем воображении волнующие факты, что отделываться в этот раз пришлось с помощью врача. Да, я был почти ненормальный... так мучительно пережил сутки, что вспоминать детально я боюсь. Прошло после этого случая 2-е суток, а все еще и в голову клюет и сердце как- то нервно вздрагивает. Но лучше. Пью бром и валерья- новку...»

Шурпин всецело, как монах молитве, отдает себя творчеству. Любопытен «Натюрморт с мастихином» 1940 года. Простой и аскетичный по цвету и композиции, с массивной, очень фактурной плитой в основании, он как бы олицетворяет «судьбы предназначенье» художника, его, Шурпина, пожизненный крест.

Художник продолжает искать ускользающее единство. С одной стороны — собственное ощущение красоты мира, с другой — долг перед Партией, которая вырастила и «дала возможность» строить новое общество (то есть преобразовывать, улучшать «общественную природу», или породу, — кому как нравится. В Германии, например, предпочитали термин «улучшать породу»). Грозовые тучи, которые подползали с западных границ, еще не были отчетливо видны всем, но их уже «узнавали» чуткие деятели советской культуры.

Начавшаяся война круто изменила творческую жизнь Шурпина. Вернее, она решительно подвигла его творчество к новой теме. Но сначала был кризис. Как отмечала в своей монографии А.С.Давыдова: «Художник сугубо мирных и бытовых тем, лирик и романтик по складу своей натуры, он был выбит из обычной колеи. Привычный круг тем и образов отошел куда-то далеко. Все это стало принадлежностью какой-то другой жизни. А рядом бушевала война...». Потеряв под ногами привычную почву, вновь оказавшись перед выбором наилучшего пути «служения», Шурпин впадает в нигилизм и самоедство. «Милая моя Танюша, — пишет он супруге, эвакуированной с детьми в Чувашию, — вот и опять мы с тобой расстались, а на сколько — бог весть... Я часто задумываюсь над тем — что есть жизнь? Не заблуждение ли создавать какие-то крепости вечного(?) Что все в жизни относительно и вечного нет... А раз так, чего ради столько мытарств, стараний-иллюзий. Вот мне уже скоро 40, а что я смог сделать за этот прекраснейший возраст(?) Ничего(!) Я даже не смог мало-мальски определить свой жанр, себя. Мне не удалось написать твой портрет... Мало того, что средств мало, но еще и то, что делаешь — не то, что волнует». 

Интерьерность и камерность прежних его композиций не могли выразить новых масштабных событий — трагизма пылавшей войны. Этот неожиданный вакуум нужных образов, это отчаянье невостребованности в самые трудные дни, постоянно проскальзывает и в переписке:

«...Несмотря на то, что ты в глуши — с тобою дети, — пишет он жене, — я же живу, как во сне, один мучаюсь с живописью, которая меня последнее время не признает, да и я ее тоже мало чувствую. Этот разлад не знаю чем может кончиться: или я силой интуиции что-нибудь сделаю, или брошу на несколько лет.

Я знаю, что у тебя нет денег, и у меня их тоже нет. Но жду и скоро пришлю все, или сам привезу. Через две- три недели закончу картину «19-й год». Продам за любую сумму...».

Прежде Шурпин не занимался серьезно этюдным пейзажем, но именно в первые месяцы войны он почувствовал всю потенциальную мощь пейзажного образа, способного передать эмоциональное состояние в картине. Его первыми опытами в поисках новой «большой темы» были наброски-эскизы «Поединок» (1941), «Пушкин на коне» (1941), «Прифронтовая дорога» (1941) и, конечно, картина «1919 год» (2-й вариант, 1942). С этого момента именно природа в ее вселенской масштабности становится главным инструментом реализации его замыслов.

В тревожное лихолетье войны особое «духовное братство» ряда художников Масловки, сложившееся ранее в силу близости их взглядов на искусство, схожести темперамента, возраста, наконец, проявлялось особенно остро и трогательно. Письмо Аркадия Пластова Шурпину, датированное 16 октября 1941 года, весьма эмоционально передает не только тревогу и растерянность в те критические для Москвы месяцы, но и обнажает редкую на сегодня теплоту отношений между коллегами по цеху:

«Милый Федя, здравствуй.

Что это от тебя нет никакого слуха вот уже второй месяц?

Со стороны узнаю, что ты так и не уехал из Москвы. Я на твою телеграмму, полученную в субботу, кажется, послал на другой же день, помнится, срочную и стал со дня на день ждать твоего приезда. Дня через три пришло твое письмо. Был ему очень рад, точно опять весной, в сумерки побалакали у меня в мастерской. Защемило сердце, чуть не заплакал о невозвратном. Так мне, Федя, почему-то кажется.

Ну ладно, впрочем. Ждал недели 3, послал еще одну телеграмму, простую, по домашнему твоему адресу (первая на мастерскую 26). И вот опять уже много дней нет ничего. А ты в письме писал: «Теперь буду писать чаще»... Странная черта у нас, у русских: если встречаются каждый день, то для разговоров уйма тем и темок, даже в ущерб работе и просто простой человеческой жалости друг к другу. А ляжет вот так между друзьями и хорошими парнями разлука, да еще вот в такое время и все пошло прахом, и самый говорливый собеседник с великим трудом наскрыхчит в себе на жалкую открытку да и то сверх разгонистым почерком и не больше как раз в полугодье, а то и, вообще, поступает по свински — молчит пеньком, словно он, подлюга, и не нюхал век, что такое «товариство». Ты, надо отдать тебе должное, оказался лучше других...

Напиши, почему ты не выехал ко мне, кто из ребят мобилизован, кто в народном ополчении, кто над чем работает, да и работаете ли? А?..

Кинжал у груди отчизны. Всегда-то скромное искусство наше теперь должно бы иметь исполинский зык чтобы иметь право гражданства в столь страшные, кровавые дни. Т.е. я хочу сказать, что невозможно тяжело сознавать, как ничтожна твоя доля в великой борьбе за Родину. Уж так скромна, так скромна, что просто совестно людям в глаза смотреть. Кажется, никогда неуклюжие штатские куклы не были так жалки как сейчас. А иногда кажется, что и мы, мазилы, нужны, и именно сейчас и завтра, только все это соломины, пожалуй. 

Ну, будь здоров. Душевный привет Тане, милому Валерьяну, ну и, вообще, нашим ребятам. Где сейчас милый Федя Решетников? Напиши обо всем и всех подробнее. Может, сможешь? А? Увидимся ли, Федя?

Твой Аркадий.

16/Х». (1941 г. — Прим, авт.)

Те же нотки беспокойства по поводу творческой хандры товарища проскальзывают и во втором сохранившемся письме Аркадия Пластова Федору Шурпину (от 1 января 1942 года). Приведу также подробную выдержку, так как «живой» документ порой рассказывает о времени гораздо честнее, чем вспоминают в мемуарах: «Милый Федя, здравствуй.

Наконец-то, брат, получил твое письмо. Слава богу, вы живы там и здоровы.

Судя по тому, что проделывает над фашистскими блядями наша Красная Армия на фронте за последнее время — это всерьез и надолго...

Милый Федя, и сотой доли того, что совершается на наших глазах и совершится завтра, бессильны выразить слова человеческие, и я лучше брошу философствовать, а просто обнимаю тебя крепко, дружески и поздравляю с освобождением Москвы.

Я чего-чего только не думал про твою судьбу из-за твоего молчания. Я тебя уважаю и люблю — ералашный ты человек, и если бы не такое страшное время, я бы не раз облаял тебя нещадно за такое бесконечное, убийственное молчание. Спасибо, брат, что сообщил о ребятах. Неизвестность о судьбе многих меня буквально убивала.

То, что ты сообщил насчет оргкомитетских делов весьма любопытно. Коли не лень — сообщи, что делается в МОССХ...

Ты вот спрашиваешь про цены. Вот они: хлеб ржаной — 300 р. пуд., масло — 90—100 р. 400 гр., мясо — 50 р. кило и т.д.

Какие-то бабенки и мужички орудуют во всю, не встречая ниоткуда противодействия. Враг на вольном рынке наступает оголтело, ссылаясь на войну, сверхъестественный по сырости год и т.п. ...Ну да ладно об этом.

Мне, милый Федя, тебя очень жалко, что нет у тебя сейчас возможности творчески работать. То есть не просто жалко. Судя по себе, у меня за тебя то особенное чувство горечи, какое может испытывать художник к художнику, когда один из них лишен возможности творчески жить. Я думаю, сколько знаю тебя, что ты из этой удавки вылезешь. Возможность работать — ты изломайся, а добейся. Как это сделать, тебе там виднее. Один не сообразишь — сразу потолкуйте артельно. Вы там в куче: поскользнувшись, повиснешь на руках у друзей и товарищей. Я здесь в худшем положении. Заправка горючим у меня раз- два в месяц, когда, вот, приходят письма из Москвы от того или иного молчальника, вроде тебя. Я, сидя здесь, под тихим небом, с мирным ласковым горизонтом вокруг, ты думаешь легко себя чувствую по творческой линии? То видишь, что ты глуп и пошл, то с ужасом констатируешь, что ты только лентяй, лежебок и мечтатель, бездарь и пустелога и т.д. Это, брат Федя, очень не легко жить одному на фоне таких дел, что творятся на святой земле нашей, и ты поэтому там на людях воспрянь-ка духом.

Ну, будь здоров милый, целуй жену и ребяток. Я бы с тобой сейчас всю ночь просидел.

Федор, помнишь в Ленинграде читали мы на старинных дипломах: «На пользу и славу России». Скоро мы к сему должны приступить. Будь готов брат. Во имя этого обнимаю тебя крепко. Чего нет сегодня — будет завтра в изобилии. Хватит ли нас? А? Пиши.

...Я Саше Бубнову писал сообщить мне о судьбе Каневского и ряда других товарищей. О них мне написал дедушка Анатолий страшные вещи. Знаю, что С.В. Герасимов поехал в Самарканд, Машкевич тоже, но что-то с ними случилось неладное по дороге, и с Иогансоном тоже.

Напиши, Федя, пожалуста. Видал бы ты как дрожат у меня руки, когда я распечатываю твои письма, ты бы стал милостивее и баловал бы меня тогда почаще писульками.

Ну, ладно — обнимаю и желаю здоровья, силы и конечно заработка. Спасибо тебе, что не забываешь. Твой Аркадий.

P.S. Федя прошу тебя передай привет Плохинскому, Егору Нисскому, соседу моему Вас. Финогееву, Косте Финогенову, Вялову, Радимову и Тане, и вообще, кого встретишь из хороших ребят. 

Ты упоминул в письме о выезде наших организаций — сообщи пожалуста где сейчас Оргкомитет, что делает МОССХ, функционирует ли Всекохудожник, продают ли в Москве краски, холст. Тебе, небось, покажутся мои вопросы и пустыми и, хуже того, досадными. Федя пойми, что, как до смерти изголодавшийся человек, я готов...

Где Федя Решетников?».

(В 1941 году Федор Решетников вместе с ЯД. Ромасом, К.Г. Дороховым и Л.В. Сойфертисом был направлен в Севастополь в качестве военного корреспондента газеты «Красный Черноморец». Там он вел сатирический раздел «Рында», ходил на боевых кораблях, выезжал на передовые позиции с экипажем легендарного бронепоезда «Железняк». Готовил плакаты и агитационные листовки на немецком языке, которые сбрасывались с самолетов на вражеские позиции. Ф. Решетников вернулся из Севастополя в Москву в 1942 году.)

В годы войны Шурпин не раз выезжает с бригадами на фронт, в перерывах между боями пишет портреты фронтовиков (летчиков Струкова, Калабушкина, Изгоева и других). Но батальные сюжеты не станут, как у некоторых его коллег, существенной частью его творческого наследия. Возможно, это объясняется тем, что по своей творческой натуре Шурпин по-прежнему оставался романтиком, органически отторгавшим «эстетику смерти». Его картины 1941 года «Ленинград», «После боя» создавали образ войны чисто пейзажными средствами. Как пишет искусствовед Давыдова: «Страдание поруганной, исковерканной войной земли, жажда исцеления ее — вот что видится ему сейчас в искусстве. Эти образы — эмоциональный отклик на войну. Ведущий мотив его картин — это мотив израненной земли и таящихся в ней жизненных сил...».

Наконец-то Федор Шурпин начинает нащупывать СВОЮ патриотическую тему. Постепенно и мощно овладевает сознанием художника тема возрождения земли, как возрождение жизни после страшной войны, как заживление ран на теле родины. В картинах появляется и в конце концов окончательно утверждается пейзаж как важнейший элемент философской трактовки образа. Эта новая тема счастливым образом пересеклась с прежними его темами — «Крестьянство» и «Материнство», точнее, она естественно вытекала из них.

В этот период появляются пространственно по-новому решенные пейзажные этюды «Весна ранняя» (1943), «Весенние дали» (1948), «Вспаханная земля» (1948), картины «Возрождение» (1943), «Мать» (1947). Характеризуя появившееся в них ощущение масштабности земли, Давыдова пишет: «Пейзажи Шурпина — это не кусок природы, увиденный вблизи, а расстилающийся вширь и вглубь простор. Его пейзажи — это постижение мира, а не уголка природы». Особо выделяется в этом ряду наиболее тиражируемая и сделавшая знаменитым ее автора картина «Утро нашей Родины», законченная Шурпиным в 1949 году. Она представляла собой новое для соцреализма и весьма удачное сочетание жанров политического портрета и пейзажа. На первом плане — Сталин с ясным, несколько мечтательным лицом, в белом френче, без орденов, задумчивый и гордый за свою страну. За ним — уходящие за горизонт распаханные поля, линии ЛЭП, дымящиеся трубы заводов... Шурпин совершенно искренне стремился передать ощущение народной веры, замыслом композиции как бы связывая вождя с величием возрождающейся жизни. (Впоследствии эту композиционную находку в бесчисленных вариациях повторят толпы художников, в том числе и в Китае.) Картина действительно удалась. Существует даже байка, что сам Сталин, рассматривая ее на выставке, подозвал своего сына Василия и сказал ему: «Ты думаешь, ты Сталин?.. Даже я не Сталин!.. — и, ткнув пальцем в холст, добавил: — Вот Сталин!». В 1949 году за эту работу Федор Шурпин получил Сталинскую премию. Репродукция картины открыла двенадцатый (юбилейный) номер «Нового мира».

В 1950-е годы художник создает три наиболее значимых полотна: «Весенняя земля», «На колхозных полях» и «Трудовые ночи». Все — сюжетно-пейзажные картины. Тот же крестьянский жанр, только теперь, по выражению А.С. Давыдовой, «все вышло на деревенский простор». Их созданию предшествовало огромное количество пейзажных этюдов, картин-вариантов, над которыми художник мог работать параллельно. В 1950 — 1960-е годы он практически ежедневно работал над пейзажем. И снова в своих полотнах Шурпин стремится к эпичности образов, к максимальной монументальности композиции. 

Пожалуй здесь, раз уж речь зашла о пейзаже, самое время упомянуть об отношениях Шурпина с другим его современником и замечательным пейзажистом — Николаем Ромадиным. Это были доверительные, но достаточно сложные отношения.

Сын «смазчика вагонов», проведший детство в беднейшем районе Самары, Николай Ромадин так же, как и Шурпин, пробивался «в люди» самостоятельно. Однажды, как и Шурпин, с фанерным чемоданом, набитым этюдами, он приехал в Москву поступать во Вхутемас. Почти одногодки, оба они, окончив институт, тяготели к реалистическому направлению и впоследствии ревностно отстаивали его как единственно ценное в искусстве. С детства окруженные чарующей природой средней полосы, оба были преданы русскому пейзажу, в работе были неутомимы и искренни. Наконец, оба почти одновременно были отмечены Сталинской премией: Ромадин — за цикл пейзажей «Волга — русская река» (1946), Шурпин — за один, но «геополитический» пейзаж «Утро нашей Родины» (1949).

Все это естественным образом сближало двух художников, вовлекало в многочасовые дискуссии, которые велись взахлеб, до глубокой ночи, до пустых бутылок и съеденных корок. Как два магнита, их постоянно тянуло друг к другу, но, сблизившись, наэлектризованные честолюбия порой высекали искру, и магниты снова разлетались в разные стороны. Однако в главных воззрениях на искусство они, конечно, были «единокровными братьями».

Характерно в этом смысле одно из писем Ромадина Шурпину:

«Дорогой мой Федя!

С радостью получил твое письмо откровенное и глубокое и любящее — это видно, дорогой Федя.

А я как раз вернулся из Академии, выставка там (кто- то «нажал»). Ну, понанесли «посвящений дрянь». Все плохо дорогой. Души нет! А рукоделие ни к чему. А тут еще время — «болотные дни», всякие Брагинские, Брагилевские, Бескины, Проновы и «несть конца краю». Как будто бы жабы на краю заросшего тиною болота... А народ? Да у них ведь нет народа!.. И не было. Есть — «Я, Самоша, Кибрик, Рива... хватит». Дядя в Голландии, брат в Америке, мама во Франции и т.п. И вот это — «ми народ»! Помни, что говорил Достоевский: «Когда они придут в искусство — смерть искусству».

Поэтому искусство наше, любимое с тобой, накренилось как судно в море.

Но, дорогой, сколько его раскачивали и кренили — оно всегда пойдет верным курсом, только нужна огромная выдержка! Да, выдержка!

Ведь мы ошибаемся на сто лет, обозначая время любимого художника, т.к. реализм, правда — вечны, они, как правда одна, а «ми» — бесчисленное количество.

Она вечна т.к. только там свои идеалы человечество может высказать полнокровно, целиком!

Душа искусства выливается только ясным языком. Когда есть что сказать, то человек говорит, не обращая внимания на слова и эта речь его самая жгучая. Так вот, мой старый друг, в чем дело оно заключается (искусство) — в сущности, которую редко кто имеет. И ему уж не до формы! Лишь бы высказать себя.

Был я опять в тишине (где и ты). Тишина — это всегда друг искусства. Был в своих костромских лесах, там и «Берендеев лес» и речушки и перелески и дивная комбинация леса... — все идет в душу вместе с любимым нами с тобой народом русским. Меня там любят, все раскланиваются, встречают с уважением и т.п. Ну и все вот это, то что мы с тобой заслужили. Уж Пименов не поедет туда, у него клубника и клубничка.

Все так: сумей отказаться, и это самое большое благо, все философы мира нашего говорили это. Сумей не взять — и ты получишь награду. Хотя иногда (настроение пробивается) и думаю — зря, но потом прихожу в себя, мой дорогой.

Приехал я (пятый день) из костромских лесов из-за выставки, сессия неизвестно когда. В Волге разочаровался окончательно (изуродована). Вернулся, сразу на поезд, и в леса.

Здесь скучно, хочу приехать к тебе обязательно, уговоримся когда. (А я скоро съезжу на осень и после к тебе — буду делать свою маленькую выставку на 80 вещей, осенью, поздно).Жизнь, видно, одна, возврата нет. Вечность только в физическом. В атомном состоянии этого сознания не будет. Будущая жизнь в потомках, счастье только сейчас. Любовь должна быть всегда — это, как сказал Толстой, единственное, что есть Бог.

Твой Коля».

Борьба художественных направлений, в основном формалистического и реалистического, соперничество различных кланов и группировок художников, возникшее еще в начале 1920-х, в послевоенные годы постепенно теряет свой мировоззренческий подтекст, вырождаясь в банальную схватку за «административный ресурс» — за вхождение в выставкомы, за ключевые должности в союзах, за звания, госнаграды и госзаказы. Шурпин, хоть и был меркантилен в мелочах, но для большой «политики» был слишком грубо тесан, нетерпелив, прямолинеен и чужд тайной возне. Он был ярко выраженный индивидуалист.

«Ты наверно понимаешь,— пишет Шурпин Ромадину,— на сколько уязвлено мое самолюбие — и отношением к моему искусству, и отношением ко мне, как к человеку, ссылаясь на мой характер...

Факт тот, что я отверженный и не подхожу людям привилегированного положения. Так было, есть и будет. Значит того стою. Я с этим смирился, у меня не осталось сил бороться за себя...

Встречаемся мы (с тобой) и разговариваем, а больше ругаем всех, только в состоянии опьянения. В нормальном же состоянии ты чураешься меня, на людях ты держишься подальше. Но я к тебе никаких претензий не предъявляю, только прошу тебя ничего мне не обещай. А то я при таком положении могу поверить и ждать.

Коля, пойми это, а не обижайся!

Федор».

Горечь и досада, невозможность работать — кто ж из художников не знает, как парализует творчество подковерная возня и интриги в творческом союзе. Но такого рода отчаянье будет приходить к Шурпину много позже. А пока, в первое десятилетие славы и несметных «авторских комиссионных» с огромного количества копий, репродукций и открыток «Утра нашей Родины», художник попадает в западню «внезапного небожительства». Вместо привычного «Федор» он теперь со всех сторон слышит медовое «Федор Саввич», вместо трамвая он ездит на собственной «Победе». Получить путевку в любой Дом творчества — уже не проблема (кто ж откажет лауреату), а там на ненастную погоду и буфет имеется и роскошный бильярд. Игра на бильярде была главной «спортивной страстью» Шурпина. Выманивая мужа из Москвы работать на природу, жена часто использовала этот важнейший аргумент — наличие бильярда в местном клубе.

В воспоминаниях Селима Ялкута о художнике Когане-Шаце есть такой эпизод:

«В Сенеже (там был известный на весь Союз Дом творчества) одновременно с ним (как говорили — в одном заезде) работал Федор Шурпин, автор эпохальной картины — «Утро нашей Родины». ...Людям постарше нет смысла подробно описывать, более знаменитого полотна в те годы не было. Репродукций десятки миллионов. Федор Шурпин прославился, разбогател, за одну его подпись на работе деньги платили. Употреблял крепкие напитки и любил бильярд. В бильярдной они с Матвеем Борисовичем и встретились. Мало того, что Коган-Шац играл классно, но и манеру сохранил одесскую, чтобы зацепить фраера. Бил небрежно, почти не целясь, и шар влетал вроде бы случайно. Шурпин готов был целый день играть, и деньги у него бессчетные...».

Но вернемся к Ромадину. И Шурпин, и Ромадин были чрезвычайно честолюбивы. Соперничество двух честолюбий и приводило часто к ссорам. Оба отдавали работе все свои физические силы. Но если Шурпин, измотанный бесконечными поисками эпичности и монументальности своих картин, иногда впадал в «оцепенение беспомощности» и доводил свой рассудок до выраженной клинической картины, то Ромадин беззаветно верил в свою гениальность, и в часы кризиса от него можно было ожидать максимум мрачного, агрессивного настроения.

Татьяна Хвостенко вспоминает о Ромадине: «Однажды я увидела его в компании с Нисским и Федором Шурпиным — они о чем-то громко спорили. Я хотела проскользнуть незамеченной, но Ромадин окликнул меня:

— Танечка, иди к нам. Как ты думаешь, кто из нас великий художник?

Я не растерялась и ответила:

— Все.

— Тогда давай выпьем за трех великих художников!

Я с ними выпила и ушла. Когда я возвращалась, в мастерской, изрядно подвыпившие, сидели Жора Нисский и Николай Михайлович.

— Таня! — снова позвал меня Николай Михайлович. — Выпей с нами за двух самых хороших художников.

Я опять выпила рюмку. Вскоре дядя Жора, как я обычно звала Нисского, ушел. Тогда Николай Михайлович встал, протянул мне бокал и сказал: «А теперь, Таня, выпьем за самого великого художника, за меня!». 

Тон и манера общаться у Ромадина всегда отражали его непоколебимое мнение о себе как о ЯВЛЕНИИ в русском искусстве. Обычно он разговаривал с коллегами немного снисходительно, как философ с учениками, и к такой его манере, конечно, не каждый мог отнестись спокойно, по-философски.

С другой стороны, о горячности Шурпина ходили анекдоты. Однажды его жена, вытряхивая мусор из корзины в мастерской супруга, обнаружила в ней разбитые очки художника Лобанова. На ее вопрос: «Чьи очки, не Лобанова ли?», Шурпин спокойно ответил: «Это у нас с Аркадием был разговор об искусстве». Баек по поводу бесконечных споров Шурпина и Ромадина, их размолвок и последующих братаний ходило множество. Вот одна из них.

Однажды зимой возвращались они вдвоем (на «Победе» Шурпина) с вернисажа, где на коллективной выставке были представлены их новые работы. Крепчайший мороз. Ромадин после банкета был угрожающе угрюм. Возбужденный выставкой и трезвый (так как за рулем) Шурпин, неотрывно глядя на дорогу, вдруг спросил с юношеским азартом: «Ну, как тебе, Коля, мой пейзаж?». Все еще размышляя о своем, после длинной паузы, Николай Михайлович ответил: «... уевый». Федор Шурпин резко нажал на педаль тормоза, выскочил из машины и, открыв противоположную дверцу, буквально выволок народного художника Ромадина, схватил за бока и крепко усадил в сугроб. Снова садясь за руль, он услышал последнюю фразу товарища: «Федор, ты знаешь, кого ты бросаешь? Ты бросаешь на мороз русское искусство!».

Отъехав несколько вперед и «дав осознать», Шурпин подал назад, впихнул «искусство» обратно в салон и вдруг, стряхнув обиду, весело расхохотался: «Будешь знать, как критиковать МОЕ творчество!». В ответ слегка оживший Ромадин всю оставшуюся дорогу пророчески бормотал что- то в том смысле, что «Только мы с тобой, Федя, только ты и я, больше никого рядом!..». И т.д. и т.п.

Единое творческое мировоззрение предоставляло каждому из них как бы «родственную душу», которой можно было поведать и о радости, и о раздумьях, и быть наверняка понятым:

«18 апреля 1962 г.

П/О Щемяково, Костромской обл., Островского р- на, д/о ВТО

Дорогой Федя!

Шлю тебе приволжский зимний привет. Здесь совсем зима. Хожу на лыжах, проталин почти нет, а повсюду почти на метр снега. Еще снег рыхлый, трудный.

Работать начал. Но я рассчитывал писать весну, а пишу зиму пока, жду! Какие новости? Как твои дела, здоровье? Я хотел бы глазком заглянуть в Москву, да уж очень она затяжная, уезжай и ты скорее. Я, если и приеду 15— 20-го, то ненадолго. Опять сюда. Здесь прекрасно: леса, три реки — Куекша, Сендега, Мера — и все лесные. Названия-™ какие! По-видимому, буду здесь и лето.

Шлю тебе сердечный привет. Пиши, если будешь еще в Москве.

Твой Н. Ромадин».

Таков был Николай Ромадин, красотой мироздания заполнивший одиночество своей души.

Романтика прежних лет постепенно уходила. Как-то незаметно наследники «великих зодчих» «пустили на самотек дело идейно-политического воспитания художников». В Записке Отдела науки и культуры ЦК КПСС «О состоянии советского изобразительного искусства» от 6 июля 1954 года по-бюрократически монотонно констатировалось:

«Слабо работают среди художников МГК КПСС, Ленинградский ОК КПСС и другие партийные организации. Не  случайно за последнее время среди молодых художников увеличилось количество случаев аморального поведения — пьянство, бытовое разложение, уход от общественно-политической жизни. Художник Цыплаков на вопрос, почему он пьянствует, заявил, что он пьет с горя, потому что у нас нет настоящего искусства, писать нечего, деревня изуродована телеграфными столбами...»

Чем меньше «идейности» оставалось в душах художников, тем более кукольно-гладкими выходили на портретах вожди и плакатно-безумными трудящиеся. Наступили времена «благопристойного фарса», когда и аппаратчик и художник соглашались на некий «изобразительный компромисс», который устраивал обоих.

В последнее свое десятилетие, по сути, похоронив «партийную» составляющую своего творчества, Шур- пин полностью отдается русскому пейзажу. В 1960 году он пишет удивительно эмоциональную картину «На Оке», полную ликования молодости, свежести и чистоты чувств. «Я хотел написать свободу», — говорил о ней художник. В те же 1960-е Шурпин снова возвращается к теме «Материнство» («Крестьянский сын», 1963, «У материнской груди», 1964), приступает к большому эпическому полотну «Память народная», на котором изображает старый обычай Смоленщины поминать «всем миром» тех, кто жив в памяти и сердце.

Возможно, Шурпин в это время переживает те же чуства, о которых пишет ему Ромадин в августе 1962 года:

«Так много ушло времени, и так мало изменилось... Мы думаем, что с ним поменяются и наши взаимоотношения с жизнью и условия... А что действительно меняется со временем, так это только мы сами, и главное — стареем. Вот ужас!.. Все старо! Так же я тружусь, так же я — Ромадин, не изменился, все тот же. И живопись, главное, та же. Нет нового под этим небом, почему же мы должны все новое давать?! А где ты видел в жизни радикально новое? Его нет, все старо как мир. И идея добра и зла, как и социализм — вечны! Это ИДЕЯ, дорогой друг, и она должна вечно манить и быть идеалом. Тогда она идея. А когда ее достигают, ее ругают и клянут... Да, мало идей у бога! А у человека и того меньше, особенно когда он и бога отрицает!.. Дорогой мой Федя держись за землю, за родину, там где ты сейчас ее нашел. Это твое счастье. Твой Коля».

В 1964 году Шурпину «стукнуло» 60. К юбилейной выставке на Кузнецком Мосту, 11 художник Татьяна Радимова, дочь живописца и поэта Павла Александровича

Радимова, не преминула отметиться поэтическим экспромтом:

Здесь, в залах МОССХа и Худфонда,
Опять воскресла Джиоконда.
Завидуйте все жены-женщины.
Жене художника Смоленщины!

Семьи совместное единство 
Рождало тему «Материнство»!
На протяженьи ряда лет
Шурпин писал ее портрет.

Меняя сразу вещи тон,
Придумывая новый фон,
Художник буйного таланта
Мог враз начать два варианта

Одной, значимой очень темы.
Решал большие он проблемы,
В картинах много слов сказал,
И радовался — в цель попал!

Хочу сказать здесь всем я вслух,
Что он прославил «Русский дух»!

Получилось не совсем по-радимовски профессионально, зато от души и с подробностями творческой кухни юбиляра. Так что все были в восторге.

Эпоха «пролетарского» искусства подходила к концу. Задумка идеологов изобразительными средствами представить светлый лик коммунистической идеи породила несколько поколений художников 1920 — 1930-х годов. Многие из них в своем творчестве невольно обращались к привычному бытописанию жизни, как единственному, что реально видели и понимали. Другие откровенно делили свой труд на искусство и «партийное искусство». Главные темы Шурпина «Крестьянство», «Материнство», «Возрождение» были по-настоящему искренни, они были смещены в его «личное», связаны с историческими событиями через саму его жизнь. Федор Шурпин умер в 1972 году в возрасте 68 лет от вполне традиционной в наш техногенный век болезни. На протяжении своей жизни он был и восторженным созерцателем и творцом, и вкусил от трудов своих. Он был сыном своей эпохи, прожил, как смог, и в творчестве сделал, пожалуй, все, что мог.

Так завершилась судьба художника, одного из удачно выращенных «саженцев советского художественного питомника». Так собирались и культивировались в грядах социалистического реализма талантливые ростки со всей России. Под ослепляющим светом космополитических идей, в точном соответствии с грандиозным планом «преобразования природы» взращивался и собирался урожай «нового искусства», подарившего миру дивную, доселе невиданную смесь пропаганды и искренней духовности творчества. Такого еще не было и, видимо, не будет никогда. Этот период мировой истории искусства уникален, он, наподобие наскальных рисунков и египетских пирамид, впечатан Россией в мировую летопись на века.