Иллюстрации в прижизненных изданиях Ивана Крылова

Ни один писатель не пользовался у современников такой популярностью и не издавался столь часто еще при жизни, как Иван Андреевич Крылов.

«Изданиям басен И.А. Крылова потерян счет. Несколько лет тому считалось, однако ж, что их издано тридцать девять тысяч экземпляров» (В. Г. Белинский). На самом деле по договору с А.Ф. Смирдиным было выпущено в свет 40 тысяч экземпляров. На титульном листе вышедшего в 1840 году тома басен Крылова значилось: «Сороковая тысяча».

Таким успехом не пользовался на Руси ни один писатель, кроме Ивана Андреевича Крылова», — пишет В.Г. Белинский далее в одной из своих статей. И с этим нельзя не согласиться. Только в первой половине XIX столетия вышло в свет более 20 изданий баснописца, причем 10 из них были иллюстрированы.

Первое иллюстрированное издание басен Крылова вышло в 1815 году, которое, по справедливости, считается одной из самых замечательных русских иллюстрированных книг первой четверти XIX века. Перед выходом книги Крылов читает свои басни в литературных салонах и гостиных, в литературных кружках самых различных направлений, проверяя отклик читателей и слушателей. Именно так Крылов поступал и в дальнейшем, заранее стараясь понять отношение самых разных людей на ту или иную басню. Поскольку реакция цензуры была неоднозначной и часто непредсказуемой, писатель и здесь сумел найти выход, обратившись к помощи А.Н. Оленина — писателя, государственного деятеля и президента Императорской Академии художеств.

Дом Алексея Николаевича был одним из культурных центров Петербурга. «В гостиной Олениных... почти ежедневно встречалось несколько литераторов и художников... Сюда обыкновенно привозились все литературные новости... известия о театрах, книгах, о картинах». У Оленина бывали Г.Р. Державин, Н.М. Карамзин, В.А. Жуковский, А.С. Пушкин, К.Н. Батюшков, ОА. Кипренский, А.Г. Венецианов, Ф.П. Толстой, К.П. Брюллов... — «все без исключения русские таланты того времени собирались около него» (С.Т. Аксаков).

Крылов не только входил в Оленинский кружок, организованный в Петербурге и способствовавший многим филологическим научным исследованиям, и приобрел там многих верных друзей и почитателей, но и был другом всей семьи Олениных. Эта дружба началась в начале 1800-х годов и продолжалась до последних дней писателя. Об этом в своих воспоминаниях (Иван Андреевич Крылов. Из «Записных книжек») пишет Варвара Алексеевна Оленина: «Задушевный друг моих родителей, Алексея Николаевича Оленина и Елизаветы Марковны Олениной, с лишком сорок лет сряду. И мой друг и благодетель. Занимался мною с двухлетнего возраста...»

Оленин сыграл значительную роль в творческой судьбе Крылова. Став после смерти графа А.С. Строганова директором Императорской публичной библиотеки, Оленин в 1811 году приглашает на должность помощника библиотекаря Крылова, а с 23 марта 1816 года назначает его библиотекарем русского отделения. Иван Андреевич очень серьезно относился к своей работе в качестве библиотекаря. Его многочисленные деловые письма и докладные записки (всего им написано около 30 писем, последнее — в декабре 1840 г.) рассказывают о том, что он не только уделяет много времени и сил для выполнения своих служебных обязанностей, но и проявляет особенную заботу о пополнении фондов русского отделения библиотеки. В связи с этим Крылов постоянно обращается к Оленину с представлениями о приобретении новых книг, создании каталогов собрания и о привлечении новых работников в штат библиотеки, мотивируя свои просьбы и находя «все сие... весьма выгодным для пользы Императорской публичной библиотеки».

В декабре 1840 года Крылов пишет Оленину докладную записку с просьбой об отставке и пенсии: «Статский советник Крылов продолжает службу свою в Императорской публичной библиотеке 30 лет, с 1811 года; по слабости здоровья и по преклонности лет, он чувствует, что уже не может, как бы должно и как бы он желал, выполнять своих обязанностей по службе и потому... желал бы взять от службы увольнение. Но Крылов не имеет никакого состояния... Крылов бы был совершенно счастлив, если бы сия сумма, 2600 р. серебром, исходатайствована была ему у государя императора в пенсион пожизненный, ибо сия сумма именно составляет содержание его в библиотеке, и тогда бы он, присовокупя к сему 3000 р. ассигнациями пенсии, получаемых им из Кабинета, мог спокойно и беззаботно дожить он достальные дни свои, которых, вероятно, на удел ему остается уж немного». Интересно, что баснописец пишет о себе в третьем лице, как бы отстраняясь от собственной персоны и просьбы. При выходе в отставку (1 марта 1841 г.) ему «не в пример другим» сверх пенсии назначена выплата полного содержания, получаемого по библиотеке (всего 11 700 рублей ассигнациями в год).

Алексей Николаевич Оленин немало способствовал не только продвижению Крылова по служебной лестнице, но и беспрепятственному прохождению его басен через цензуру. Многие басни для первого издания 1809 года вызвали резкие возражения цензора, Ивану Андреевичу несколько раз приходилось переделывать и переписывать тексты заново, несмотря на то что цензор И.О. Тимковский был приятелем баснописца. Следующее издание 1811 года было представлено в цензуру через А.Н. Оленина, и разрешение на книгу было получено в один день. Так же было и с изданием других книг Крылова. Роль Оленина-мецената была отмечена Крыловым не без некоторой доли иронии в стихотворении-посвящении, написанном на «подносном» иллюстрированном экземпляре 1825 года:

Прими, мой добрый меценат,

Лар благодарности моей и уваженья.

Хоть в наш блестящий век, я слышал, говорят,

Что благодарность есть лишь чувство униженья;

Хоть, может быть, иным я странен покажусь,

Но благодарным быть никак я не стыжусь.

И в простоте сердечной

Готов всегда и всем сказать, что на меня

Щедрот монарших луч склоня,

Ленивой музы и беспечной

Моей ты крылья подвязал...

На экземпляре подносного издания авторская надпись: «Алексею Николаевичу Оленину. При доставлении последнего издания басен». Позже стихотворение было опубликовано, возможно, с одобрения и подачи самого Оленина, в альманахе А.А. Дельвига «Северные цветы на 1828 год».

Именно Оленин предлагает Крылову иллюстрировать издания басен 1815 и 1825 годов, сам составляет смету издания новых книг, подбирает художников и курирует их работу. Каждую гравированную картинку в книге он отмечает своей монограммой «А.О.». Многие исследователи, упоминая об этом, пишут, что рисунки были созданы при непосредственном участии Оленина и даже по его эскизам. С чем, на наш взгляд, трудно согласиться, поскольку исполнители — и художники, и граверы — были в ранге или назначенных, или академиков и имели к тому времени немало самостоятельных работ по иллюстрированию книг, альбомов и атласов путешествий.

Скорее всего, монограмма Оленина ставилась на рисунки, поскольку он осуществлял общее руководство изданием. Кроме того, имя Оленина повышало ценность издания и служило пропуском, как и тексты басен, через препоны цензуры. Составив смету, Оленин выхлопотал у Александра I и на первое, и на второе издание значительную субсидию. В письме А.Е. Измайлова к Н.Ф. Грамматику (13 января 1813 года) можно прочитать такие строки: «Крылов на новое издание своих басен получил от государя через предстателя своего Оленина четыре тысячи рублей». Для второго иллюстрированного издания император выделил 10 000 рублей, сумма по тем временам не малая. Следует заметить, что не все вышедшие книги были с иллюстрациями. Из 2000-го тиража 1815 года книг с картинками было около 150, а из 10000-го тиража 1825 года — всего около 300 экземпляров. Столь небольшое количество объяснялось спецификой медных гравировальных досок, которые выдерживали лишь незначительный тираж. Как всегда, некоторая часть была выполнена в красивом подарочном, «подносном», варианте. В.А. Верещагин описывал книги так: «Обе они (1815 и 1825 годов) были изданы, по всей вероятности, в весьма ограниченном количестве экземпляров и в тех, весьма редких случаях, когда они попадаются в продаже, оказываются большей частью переплетенными в современный изданию сафьяновый переплет с золотым обрезом».

Все рисунки и первого, и второго иллюстрированных изданий выполнены рисовальщиком, акварелистом и «наиболее плодовитым и интересным организатором читательского интереса» И.А. Ивановым, во втором одна из виньеток нарисована А.И. Зауервейдом, фронтиспис (портрет Крылова) — сыном А.Н. Оленина Петром Олениным, генерал-майором, художником, почетным членом Императорской Академии художеств. Всего в книге было 11 картинок, причем пять из них было помещено на отдельных листах, остальные виньетки располагались в качестве заставок перед текстом.

В иллюстрированном издании 1825 года насчитывалось девять иллюстраций, все картинки — на отдельных листах, кроме виньетки на заглавном листе. Кроме того, на фронтисписе вместо символической картинки первого издания был помещен портрет Крылова.

Образ баснописца, исполненный П.А. Олениным в технике пастели и гравированный учеником Н.И. Уткина И.П. Фридрицем, является одним из наиболее удачных воплощений баснописца. Крылов изображен в домашнем уединении за столом, облокотившись рукой о книги и подперев ею голову. Только хорошо зная человека, часто наблюдая его в непринужденной обстановке, можно было изобразить то мгновение мечтательного уединения, которое отражается на лице поэта. Варвара Алексеевна Оленина вспоминала: «Минутами, когда он задумывался, у него взгляд был гениальный». Книги, лежащие на столе, служат не просто атрибутом профессии писателя и библиотекаря, они словно часть самого Крылова: недаром он почти возлежит на них.

Гравюры к первому иллюстрированному изданию делали в основном М.А. Иванов, Д.И. Кулибин (Кулыбин) и С.Ф. Галактионов, ко второму — Галактионов и И.В. Ческий. Рисунки 1825 года, выполненные с десятилетним перерывом для новых басен, отличаются и по сюжетам, и по стилю, но есть и много общего в оформлении обложки, декорированной орнаментом, заглавного листа с виньетками символического характера. Иллюстрации 1815 года отличаются явным доминированием классического стиля и античной тематики. Это особенно ярко отразилось в изображениях фронтисписа и заглавного листа, гравированных М.А. Ивановым. На фронтисписе на своеобразном возвышении-памятнике — обнаженная фигура Музы (очевидно, Комедии) в лучах Славы; у подножия постамента, на котором начертаны имена Эзопа и Лафонтена, — женская фигура воинственной богини, покровительницы искусств Минервы в шлеме с маленькими крыльями, указующая молодому мужчине на Музу и верхнюю ступень пьедестала. Так, в аллегорической форме художники запечатлели преемственность традиций: от Эзопа и Лафонтена — к Крылову. Виньетка на заглавном листе дополняет фронтиспис фигурой сфинкса как хранителя тайной мудрости и атрибутами Минервы — щитом со змеями, копьем, лирой и совой.

Даже такой, в общем-то, жанровый сюжет, как «Демьянова уха», построен по принципу классицистической композиции, обрамленной склоненными по бокам декоративными деревьями. В картинках 1825 года преобладает романтический дух и стремление к правдоподобию в трактовке некоторых сюжетов на бытовые темы. Это заметно в портрете Ивана Андреевича Крылова, особенно ощущается в гравюрах Ческого к басням «Конь и всадник», «Сочинитель и разбойник», «Напраслина» и Галактионова к басням «Фортуна и нищий», «Осел и мужик».

«Человекоподобность» зверя, необычайно ярко выраженная в некоторых баснях, в рисунках проявляется очень тактично. Безусловно, иллюстрации и 1815, и 1825 годов передают общее содержание басен, иногда отдельные наиболее яркие сцены, но большая их часть не раскрывает той острой сути, которая скрыта в стихах баснописца и дается им лишь «намеком», «вполоткрыта». «Картинка» или «виньета» (именно так Пушкин называет иллюстрацию) вполне соответствует запросам жанра рассматриваемого нами времени.

Самой выразительной и актуально острой иллюстрацией является картинка к басне «Ворона и курица» в книге 1815 года на тему Отечественной войны 1812 года — «Наполеоновские войска в Москве». Именно на этот сюжет исполнена наиболее известная иллюстрация «Французский вороний суп», гравированная Галактионовым и изображающая голодающих в Москве французов. На фоне величественной Спасской башни Кремля изображена группа изголодавшихся, оборванных французских солдат, готовящих на костре суп из подстреленных ими ворон. Композиция построена на контрасте сюжета и светового решения — темных худосочных фигур французских солдат и светлых величественных очертаний кремлевской башни и стен.

Рисунки Иванова, гравированные талантливыми мастерами, были несомненным вкладом, способствующим развитию художественного оформления русской книги. Уже в первой трети XIX века встает такой важный вопрос истории русской графики, как распределение приоритетов между рисовальщиком и гравером. Небезынтересно, что в гравюре на металле большее предпочтение отдавалось исполнителю-граверу. Более того, русские граверы вносили в изображение нередко такие детали, которые заметно изменяли оригинал.

В первой четверти XIX века существовало определенное противостояние рисовальщиков — авторов иллюстраций и их граверов-исполнителей в том смысле, что каждый гравер имел свой собственный художественный язык, связанный с техникой исполнения. Гравюрный листок понимался как некоторая самоцель, поскольку он помещался часто вне текста — на отдельном листе, покрытом тонкой бумагой. Каждый гравер, обращаясь к рисунку, стремился, прежде всего, к усилению художественного впечатления. Тонкость и «выработанность» гравюры требовали аналогичной законченности и от рисунка. Как правило, рисунки к книге исполнялись пером и кистью, сепией или тушью; для достижения мягкости и живописности изображения художники часто использовали итальянский карандаш.

И, тем не менее, именно автор рисунка является создателем сюжета, композиции, разработки основных линейных, тональных соотношений, что стало приоритетом позже, в 1840-е годы. Другое дело, что такие граверы, как Галактионов, Уткин, Ческий, давали этим рисункам новую жизнь, привнося в них свое мастерство, свое ощущение линии, тона, освещения. Они являлись, по сути, соавторами и интерпретаторами выполненного рисовальщиком произведения. Именно это можно сказать о гравюрах к басням Крылова, созданных по рисункам Ивана Алексеевича Иванова.

Еще одно иллюстрированное издание басен вышло в 1825 году в Париже (Fables Russes, tirees du recueil de Mr. Kriloff et imitees en vers francais et italiens par divers auteurs; precedees d'une introduction franchise, de Mr. Lemontey; et d'une preface italienne de Mr. Salfi, publiees par Mr. le comte Orloff, ornees du portrait de Mr. Kriloff et de cinq gravures. Deux vol. imprim. par. F. Didot. 1825). Издание на себя взяли, заручившись поддержкой и разрешением автора, граф Г.В. Орлов и его жена, урожденная А.И. Салтыкова. Книгу в двух частях отпечатали в лучшей типографии Ф. Дидота на трех языках: русском, французском и итальянском. В переводе басен Крылова участвовали многие известные люди, хорошо знакомые с русской, французской и итальянской литературой. Каждая часть украшена тремя иллюстрациями, рисованными Изабе, Бертоном и другими. Только одна из картинок (к басне «Раздел») подписана известным французским художником, акварелистом, рисовальщиком и литографом Ж.Б. Изабэ (J.B. Isabey). На некоторых иллюстрациях есть имена граверов К. Бауэра и Кена. Иллюстрации во французском издании выполнены в классицистических традициях и больше похожи не на картинки к басням, а на копии живописных полотен на заданную тему, где сюжет басни служит лишь намеком, поводом для создания картины. Например, в иллюстрации Изабэ главный смысл крыловской басни, в которой баснописец говорит о важности сплочения в трудных делах, совершенно утрачен: «В делах, которые гораздо поважней,//Нередко от того погибель всем бывает,//Что чем бы общую беду встречать дружней,//Всяк споры затевает//© выгоде своей». Небольшая группа людей на переднем плане, скомпонованная художником в форме традиционной пирамиды, выглядит несколько постановочной на фоне грандиозных кулис, выстроенных в виде нагромождения по обеим сторонам разнообразных предметов, и бушующего пожара на заднем плане. Гравюры других иллюстраций парижского издания также решены в духе академических канонов и мало связаны с баснями Крылова.

Интересным и мало кем упоминаемым фактом является то, что первое переводное издание басен «Fables russes tirees du recueil de Mr Kriloff...» благодаря графу Орлову вышло в Париже не только в 1825, но и в 1815 году, как и первое иллюстрированное издание Оленина. Оба эти издания (1815 и 1825) басен «русского Лафонтена» в Париже вскоре после разгрома русскими наполеоновских войск более всего примечательны именно данным событием. В этом был, пожалуй, главный смысл и значение парижских изданий и 1815, и 1825 года. И если первое издание прошло практически незамеченным, то второе — и перевод басен, и предисловия на французском и итальянском языках — активно обсуждались в русской прессе. В частности, предисловие на французском г. Лемонте вызвало недовольство и известную статью А.С. Пушкина («О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова»), отстаивающую народность творчества Крылова и его образованность. В частности, Пушкин был возмущен тем, что автор пишет о незнании баснописцем иностранных языков. В действительности же Крылов знал не только французский, но и освоил итальянский, немецкий, древнегреческий, брал уроки английского языка, в 50 лет он освоил древнегреческий. Он с удовольствием занимался математикой, хорошо рисовал, умел играть на скрипке, изучал теорию музыки, много читал. Об этом упоминают многие современники Ивана Андреевича.

Парижские издания 1815 и 1825 годов интересны также тем, что на фронтисписе помещен один из первых (если не первый!) гравированных портретов Крылова. На первом портрете есть подпись французского мастера Кена (в другой транскрипции Каина или Каена), на втором к подписи гравера «Cain sculp.» была добавлена фамилия поэта «ИА. Крылов».

Именно это изображение Крылова в романтизированном образе поэта-мечтателя легло в основу многих портретов баснописца 1810—1820-х годов. Во всяком случае, именно этот тип повторили художники Е. Эстеррейх и И. Ческий для издания «Собрания образцовых русских сочинений и переводов в стихах». Русские мастера заключили изображение в овал (как это было сделано и с другими портретами «Собрания...»), убрали «облачный» фон, смягчили выражение лица Крылова, в остальном же образ близок гравюре Кена.

Неизвестно, какой оригинал лежал в основе упомянутых выше работ, скорее всего самый ранний живописный портрет Р.М. Волкова 1812 года. В некоторых изданиях ошибочно указан как портрет А.И. Волкова. На самом деле это живописный портрет Крылова, исполненный Романом Максимовичем Волковым. Находится в собрании ГТГ. Литография с этого полотна приложена к «Полному собранию сочинений И.А. Крылова», вышедшему после его смерти (СПб., 1847), и была повторена в издании 1859 года. В отличие от трактовки Кена и Ческого образ в портрете Волкова наиболее идеализирован и романтизирован. Хотя Крылов и одет в домашний халат, он явно позирует. Лицо баснописца мечтательно отрешено, взгляд его устремлен вверх, как это было принято во многих портретах начала 1800-х годов, руки весьма изящной формы, одна из них лежит на двух томиках собственного сочинения, другой он делает наброски на листе бумаги. Сама литография 1847 года имеет арочную форму, обрамленную золотой ажурной рамкой с лавровым венком в сиянии лучей вверху, — вероятном напоминании о юбилейном чествовании Крылова в 1838 году, когда отмечалось 70-летие со дня рождения и 50-летие литературной деятельности. Внизу, под портретом — изречение из басни «Волк и лисица»: «Истина //сноснее//вполоткрыта». И обрамление, и подпись внизу соответствуют больше гравировальному искусству начала века, нежели 1840-м годам.

Поскольку мы отвлеклись на портреты Крылова в книжных изданиях, то нельзя не упомянуть о таких замечательных работах, как гравюра Н.И. Уткина, выполненная резцом и офортом по рисунку О.А. Кипренского на фронтисписе «Новых басен И. Крылова» (СПб., 1816), где подход в характеристике образа несколько иной, нежели у Кена, Ческого или в более поздней работе П. Оленина. Он отражается не только во взгляде или фоне, но и во всем облике модели. Кипренскому, а вслед за ним и Уткину удалось уловить не только мечтательность поэта, но и его внутреннюю раскованность и свободу, сделать портрет выразительным, психологически точным и в то же время сдержанным в использовании технических средств. В гравюре очень точно передано мягкое движение карандаша рисовальщика, плотность и густота штриха. Г.А. Принцева, характеризуя работу Уткина, совершенно справедливо отмечает: «В небрежно спутанных волосах, в задумчивом, устремленном в себя взгляде, легком наклоне головы и во всем облике Крылова чувствуются естественность, простота, душевная глубина и поэтическая цельность. Даже фон в этом портрете сделан необычными редкими неперекрещивающимися штрихами, что делает изображение пространственно свободнее». Эту свободу, на наш взгляд, несколько ограничивает форма портрета — неправильный восьмиугольник.

В целом отражение романтизированных, сложных по своей сути черт характера углубляло, как ни странно, реалистические черты, свойственные как самому Крылову, так и многим его произведениям. Замечательно о природе романтизма сказал В.Г. Белинский: «Жизнь там, где человек, а где человек — там и романтизм. В теснейшем и существеннейшем своем значении романтизм есть не что иное, как внутренний мир души человека, сокровенная часть его сердца».

Если романтизированные фронтисписные портреты Крылова 1810—1820-х годов все же хотя бы дотрагиваются до «внутреннего мира души человека», то более поздние прижизненные изображения поэта конца 1830— 1840-х, даже самые лучшие из них (за исключением портрета К.П. Брюллова и гравюр с него) трудно назвать удачными. Чтобы завершить разговор о книжных портретах Крылова, остановимся еще на одной работе, сделанной после его смерти и помещенной на фронтисписе «Книги для подарка детям. Дедушка Крылов» (СПб., 1845).

Книга появилась через год после смерти баснописца и была посвящена некоторым историям из его жизни. Литография в два тона была выполнена Полем Пети по рисунку А.А. Агина. На рисунке изображен прогуливающийся Крылов с тросточкой за спиной в сюртуке и шляпе. За забором на заднем плане видна группа играющих детей с присматривающей за ними дамой. Скорее всего, литературной основой этой непосредственной живой зарисовки стал рассказ П.А. Плетнева, приведенный им в статье «Современника», написанной «под влиянием первых впечатлений, принятых моею душою вместе с известием о смерти поэта». Плетнев описывает случай, рассказанный Крыловым: «Однажды летом шел он по какой-то улице, где перед домами были разведены садики. Он издали заметил, что за одною отгородкою играли дети, и с ними была дама, вероятно их мать. Прошедши это место, случайно взглянул он назад — и видит, что дама брала детей поочередно на руки, поднимала их над заборчиком и глазами своими указывала на Крылова каждому из них». Рассказ Плетнева и рисунок Агина говорят не только о популярности творчества поэта, но и любви к «дедушке Крылову» всех от мала до велика. Кстати, рисунок Агина так и назывался — «Дедушка Крылов». Это прозвище Иван Андреевич получил с легкой руки П.А. Вяземского.

В «Песни в день юбилея И.А. Крылова» Вяземского (впервые опубликовано в «С.-Петербургских ведомостях». 1838, № 29) повторялся рефрен: «Здравствуй, дедушка Крылов». Также фактически назвали в народе и памятник Крылову работы П.К. Клодта, открытый 12 мая 1855 года в Летнем саду Петербурга. Эскиз памятника и рисунки рельефов на сюжеты крыловских басен выполнены художником А.А. Агиным, одним из родоначальников русской реалистической иллюстрации 1840-х годов, автором широко известных иллюстраций к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя.

Кроме замечательного изображения на фронтисписе, в книге есть еще несколько картинок «из жизни Крылова... которые прекрасно нарисованы г. Агиным и литографированы в два тона во французской литографии Поля Пети... Здесь дедушка Крылов является детям то в домашнем быту, когда он любуется голубями, влетающими к нему в растворенные окна; то прогуливающимся в отдаленной части города, где с любопытством засматриваются на него дети; то в красивом чисто национальном костюме кравчего, как был одет дедушка в одном придворном маскараде; словом, выбор содержания для картинок очень интересен. Портрет, приложенный в начале, также очень хорош и сходен». Об этом пишет во вступительной статье автор, пожелавший остаться неизвестным. Исследователи предполагают, что это либо Н.А. Некрасов, либо Д.В. Григорович.

Еще одно книжное издание, где на фронтисписе размещался портрет Ивана Андреевича, относится к 1830-м годам. На нем стоит остановиться более подробно. Оно стоит того. Это было самое иллюстрированное издание басен Крылова. В 1830 году Крылов заключил договор с талантливым книгопродавцом и издателем А.Ф. Смирдиным на издание басен сроком на 10 лет. К слову сказать, «не имевшему копейки за душой» Смирдину пришли на помощь для организации дела именно Крылов и его покровитель А.Н. Оленин, как известно, уже субсидировавший типографию «Крылов с товарищи». Смирдин выпустил несколько изданий. В 1834 году увидело свет сразу два больших издания, составленных из 2-х частей (в каждой части по 4 книги). Одно из них было, по воспоминаниям современников, «просто роскошным». Содержание книги остается прежним, но Крылов тщательно ее редактирует и располагает басни в ином порядке. Но самое главное, для иллюстрирования басен Смирдин приглашает художника А.П. Сапожникова (см. статью о нем в журнале «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» в № 5 за 2009 г.), о котором очень восторженно высказался Белинский: «У нас есть и свои художники с дарованьем — и при этом мы невольно вспомнили об очерках г. Сапожникова к известному изданию басен Крылова in-quarto (в четвертую долю листа (лат.). — Л.К.): сколько в этих очерках таланта, оригинальности, жизни! какой русский колорит в каждой черте!» Мастером было изготовлено небывалое доселе количество иллюстраций — 93 (в некоторых изданиях — 91), резанных «теневым контуром», под которым понимается утолщение линии с теневой стороны.

Тираж этого издания, отпечатанного на прекрасной бумаге и действительно великолепно иллюстрированного, был всего 2000 экземпляров (если сравнивать с другими изданиями Крылова в 10 или 15 тысяч). Часть их поступила в продажу с раскрашенными от руки гравюрами. Ценились они чрезвычайно высоко — 175 рублей. Много позже оставшиеся нераспроданными экземпляры с раскрашенными иллюстрациями продавались по 40 рублей. Экземпляры черные, нераскрашенные, продавались по 25 рублей. Издание с цветными рисунками Сапожникова сейчас большая библиографическая редкость, но, к счастью, оно было переиздано в 1982 году в издательстве «Художественная литература». Это издание вышло в одной книге и ценно именно иллюстрациями.

Рисунки Сапожникова распределены на две части: в первой — 48 гравюр, во второй — 45. Рисунок на фронтисписе изображает Крылова, портрет которого относится к басне «Василек». Именно под таким названием портрет дается в каталогах. Баснописец предстает в образе путника, присевшего отдохнуть на камнях. Перед ним тот самый цветок, который, как только

По царству Флорину рассыпало лучи, 14 бедный Василек, завянувший в ночи, Небесным взором оживило.

По сути, именно пейзаж с бюстом Флоры на высоком постаменте, имеющим большое сходство с Екатериной II и явно выражающим определенные верноподданнические чувства автора, доминирует в композиции. Это романтическое царство богини Флоры-Екатерины с кипарисами и горами Греции, и колосящейся рожью, и пшеницей России. Так художник совмещает реальное присутствие человека (баснописца) и некое идеальное — природы и богини-императрицы.

Образ природы во многих цветных иллюстрациях несет в себе некоторую отвлеченность, идеальность, присущую многим художникам первой трети XIX века. Иногда фон пейзажа представляет собой кулису с пышными деревьями, контурами гор («Крестьянин и работник», «Лев на ловле», «Лань и дервиш»), но часто пейзаж прекрасно вписывается в композицию листа, ложится на сюжет басни («Похороны», «Парнас», «Лягушки, просящие царя», «Лев, серна и лиса»).

Рисунки гравированы тем же художником на отдельных листах в размер книги, помещены в центре страницы и заключены в линейную рамку в черно-белом варианте. Мастер работает в технике офорта, протравляя крепкой водкой по медному листу и создавая своеобразный «теневой контур», который прекрасно сочетается с линейным рисунком.

Подобная манера, в том числе раскрашенный от руки рисунок были весьма распространенным явлением в графическом искусстве 1820—1830-х годов. Расцвет так называемой «очерковой» гравюры наблюдается в 1820-е годы. Именно в такой манере контурного рисунка Л.Ф. Мейдель иллюстрировал пушкинских «Цыган», а Ф.П. Толстой «Душеньку» И.Ф. Богдановича. Гравирование очерком, при котором все детали рисунка изображались лаконичными штрихами, без тушевки, без сетчатых или пунктирных пятен, требовало от художника особой точности рисунка. Безусловным мастером такой графики является Ф.П. Толстой, наиболее последовательный представитель линейного рисунка. Но даже и у него чистота «очеркового» изображения в 1830-е годы нарушается. Мастер все чаще использует акварель, как бы расцвечивая, «иллюминируя» рисунок, а иногда и гравюру. Контурная графика развивалась как бы в двух противоположных с точки зрения сюжетных предпочтений и характера исполнения направлениях. Одно направление представляли своим творчеством А.И. Ухтомский, Ф. А. Толстой и художники-медальеры, другое — А.Г. Венецианов, К.А. Зеленцов, И.И. Теребенев, отчасти И.А. Иванов, занимавший как бы промежуточную позицию между ними.

Если Толстой, Ухтомский считали, что воплотить в искусстве высокие гражданские идеи можно только обратившись к античности, то Венецианов, Зеленцов в своих композициях стремились к усилению выразительности образов путем их противопоставления, введения в рисунок шаржа, карикатурности (это особенно относится к рисункам, посвященным Отечественной войне 1812 года).

К последним принадлежит, пожалуй, и Андрей Петрович Сапожников. В своих листах он соединяет строгий линейный рисунок с теневым контуром и тональной растушевкой. Часто в рисунках пером он использует и карандаш. Легкие тона заполняют промежутки между линейными границами. Судя по всему, Сапожников не был сторонником «чистого» контура в иллюстрациях. Все его рисунки для иллюстраций явно предназначены для тоновой моделирующей гравюры резцом на меди по офортной подготовке или литографии. Пространство комнаты, пейзажа выстраивается с помощью правильной линейной перспективы. В зависимости от удаленности и протяженности пространства линия то набирает, то теряет свою силу: первый план выделен более сильным нажимом резца и штриховкой, второй и третий отмечены тонкой линией. Характерно, что художник прекрасно чувствует плоскость книжного листа, умело использует открытые поверхности белой бумаги.

Вариант «Басен» с цветными иллюстрациями выглядит совершенно самостоятельной серией гравюр. Введя в черно-белые рисунки цвет, Сапожников делает их пространственными и объемными. Сочетание ярких малиновых, желтых, зеленых, синих, фиолетовых тонов придает некоторым листам довольно пестрый характер. Однако эта цветистость уже не имеет ничего общего с яркой, но всегда несколько условной и декоративно-плоскостной раскраской печатной графики начала века («Народные картинки», посвященные Отечественной войне 1812 года, бытовые сценки «Волшебного фонаря»). В гравюрах Сапожникова цветом подчеркивается не только бытовое своеобразие изображаемых предметов, но и их материальность, пластическая определенность. Цвет, несомненно, обогащает, усиливает звучание многих композиций, но иногда иллюстрации смотрятся более лаконично и цельно в черно-белом варианте. Это относится к таким работам, как «Крестьянин и работник», «Обезьяны», «Пустынник и медведь», «Дикие козы».

Рассматривая картинки к басням Крылова, видишь, как художник очень точно, иногда с иронией, иногда с юмором, иногда просто констатируя то или иное событие, отображает ключевые моменты крыловских басен. Иллюстратор в чем-то отталкивается от предыдущих изданий, о которых упоминалось выше, но при этом везде ищет, а главное находит собственное решение. Гравюра Сапожникова к басне «Ворона и курица» не менее выразительна, чем знаменитый «Французский вороний суп» И. Иванова и С. Галактионова, хотя и использован тот же сюжет: группа изголодавшихся французских солдат, готовящих на костре суп из подстреленных ими ворон. Правда, у Сапожникова они еще только собираются опустить пойманную ворону в котелок с заветным супчиком. Очень удачно он решает проблему пространства. Фигуры французов укрупнены и приближены к зрителю, лишь вдали видны купола церквушек. Это усиливает ощущение безысходности завоевателей, оказавшихся на бескрайних просторах России. Напомним, что у предшественников фигуры солдат помещены внутри городской среды на фоне Кремля. Главная мысль Крылова читается со всей очевидностью:

Так часто человек в расчетах слеп и глуп.

За счастьем, кажется, ты. по пятам несешься:

А как на деле с ним сочтешься —

Попался, как ворона в суп!

Гравюры Сапожникова можно условно разделить на три части: первая состоит из сюжетных композиций, вторая изображает только мир животных, третья смешивает те и другие. Причем в каждой части есть свои лучшие рисунки.

Чрезвычайно выразительна иллюстрация к басне «Синица»: многофигурная сценка, изображающая на фоне морского пейзажа и гор собравшихся людей и зверей. Над морем парит маленькая птичка, «она хвалилась://Что хочет море сжечь». Художник очень умело группирует фигуры людей различных национальностей и зверей самых разных широт, собравшихся посмотреть на чудо, которое так и не свершилось.

Весьма занимательной и вполне реальной выглядит сцена из басни «Лягушка и вол». И композиция, и сюжет иллюстрации построены на контрасте масс — крупного вола и раздувшейся лягушки (для сравнения Сапожников помещает сидящую рядом вторую лягушку).

На том же контрасте построена иллюстрация к басне «Слон и моська». И в цветном варианте, и в черно-белом прекрасно передан колорит улицы большого города с любопытными прохожими, восточными людьми, ведущими огромного слона, и двумя маленькими собачками, одна из которых подпрыгивает и громко лает.

К замечательным рисункам, привлекающим к себе внимание умением скомпоновать лист, выделить в нем самое выразительное и главное, можно с полным правом отнести такие изображения, как «Ларчик», «Парнас», «Обезьяны», «Лягушки, просящие царя», «Кот и повар», «Совет мышей», «Лев, серна и лисица», «Две собаки», «Мирон».

Необычайно интересна сцена «Разборчивая невеста» к одноименной басне. Она словно перекликается с написанной гораздо позже в 1840-х годах картиной Федотова на ту же тему. Правда, вместо федотовского горбуна перед нами крыловский калека:

Красавица, пока совсем не отцвела,

За первого, кто к ней присватался, пошла:

И рада, рада уж была,

Что вышла за калеку.

Эта иллюстрация Сапожникова, как и некоторые другие, как бы предвосхищает тематику будущих работ и Федотова, и художников-графиков второй половины 1840-х годов, когда широкое распространение получили так называемые «физиологические очерки» и соответствующая им техника печати — ксилография.

После 1834 года Смирдин предпринимает еще несколько изданий басен Крылова, последнее — в 1840 году. Это издание примечательно тем, что Смирдин использует гравюры известного французского мастера Ж.-И.-И. Гранвиля. Жан Иньяс Изидор Гранвиль (настоящая фамилия Жерар, фр. Jean Ignace Isidore Gerard, по прозвищу GrandviUc, 1803—1847) — французский рисовальщик- карикатурист. Гранвиль иллюстрировал большое количество произведений: «Басни Лафонтена», «Робинзон Крузо», «Лабрюйер», «Дон-Кихот», «Путешествия Гулливера», «Басни Флориана», «Песни Беранже», «Жером Патюро», «Одушевленные цветы» и некоторые другие. Трудно сказать, почему Смирдин обратился к иллюстрациям Гранвиля, об этом нет каких-либо архивных или литературных свидетельств. Возможно, потому что в руки Смирдина попали доски, с которых печатались картинки во французском издании. Именно с них были выполнены ксилографии к русскому изданию.

Сами рисунки превосходны и отличаются характерным для французского мастера тяготением к гротеску, но Гранвиль иллюстрировал все же Лафонтена, а не Крылова, хотя у того и есть некоторые переводы басен француза, сделанные своеобразно и с учетом русской действительности. Белинский, написав большую статью именно на это издание 1840 года, не мог обойти иллюстрации Сапожникова: «Теперь об издании сороковой тысячи. Оно опрятно и украшено портретом автора, виньетою, прекрасно сделанными, и двадцатью четырьмя превосходными политипажами. Может быть, многим странно покажется, что из трехсот семи басен (в рецензируемом издании было опубликовано не 307, а 186 басен. — Л.К.) только к двадцати четырем приложены политипажи. Эти картинки взяты с великолепного парижского издания 1838 года, оттого и лица на них и костюмы явно иностранные, а на некоторых заметите вы французские надписи, которые издатель не догадался стереть. Разумеется, что политипажи приложены только к тем басням, которых содержание или взято из басен Лафонтена, или сходно с ними; но как-то дико видеть при русских, при крыловских баснях эти немецкие лица и костюмы. А политипажи при баснях Лафонтена — превосходны: не говоря уже о чудесной работе, какая прекрасная мысль — одеть животных в платья и сделать в них что-то среднее между мордою животного и лицом человеческим. Вот хоть этот толстый господин в сюртуке, с бычьею физиономией и рогами, который так гордо смотрит на низенького франта во фраке с лягушечьею мордою, брюхом и тоненькими ножками; франт, закинув голову, надувается, чтобы сравняться в росте и дородности с толстым господином-быком! (Белинский имеет в виду басню «Лягушка и Вол». — Л.К.). В изобретениях такого рода французский гений торжествует: никто лучше француза не сочинит карикатуры, виньетки, гротеска какого-нибудь; никто лучше француза не придаст этой безделке столько ума, грации, жизни».

Некоторые иллюстрации, перенесенные в русское издание басен Крылова, выглядят совершенно парадоксально и явно не к месту. Например, в «Откупщике и сапожнике» показаны французы XVII века, а вместо русского отшельника в басне «Пустынник и медведь» — бретонский крестьянин. Единственной, не перенесенной из западного издания картинкой, был портрет Крылова, гравированный на стали.

Издание Смирдина 1840 года завершало десятилетний договор издателя и Крылова. Смирдин выполнил все условия договора, выпустив 40 тысяч экземпляров и выплатив писателю 40 000 рублей гонорара. Подобный тираж для одной и той же книги, пусть даже и за десятилетний срок, был в то время неслыханным. Сам Крылов также завершает свое творчество, подводя итоги и готовя последнюю книгу басен, вышедшую в декабре 1843 года.

Крылов добавляет к восьми, печатавшимся у Смирдина книгам, девятую, редактирует их и сдает в типографию Штаба военно-учебных заведений, в котором служил муж приемной дочери Крылова Сашеньки К.С. Савельев. Книга выходит из печати в декабре 1843 года. Тираж ее 12 000 экземпляров. Она напечатана просто, без всяких украшений. В продажу книга поступила не сразу, а только после смерти баснописца. Умирая, Крылов распорядился раздарить как можно больше экземпляров его последней книги «на память». Воля покойного была исполнена лишь частично. «Свыше тысячи экземпляров книги (с подписью Крылова. — Л.К.) было разослано знакомым и незнакомым. Была отпечатана специальная обложка, на которой в траурной рамке значилось: «Приношение. На память об Иване Андреевиче. По его желанию. Басни И.А. Крылова СПб., 1844. 9-го ноября 3/4 8-го утром». Такую книгу получил так много писавший о Крылове критик Белинский.

К сожалению, в 1840-е годы — замечательный период развития русской реалистической иллюстрации и ксилографии — не вышло ни одного по-настоящему достойного Крылова издания. При его жизни, в 1843 году успели еще напечатать «Девять картин на текст басни Крылова “Два голубя”» художницы Глафиры Пселовой, о которой практически ничего не известно. Рисунки к басне выполнены в технике литографии, которая имитирует очерковую медную гравюру. В общем-то, наивные композиции «русской молодой художницы», как ее рекомендует обложка, мало что добавляют тексту басни, приложенной в виде небольшого листочка к иллюстрациям. Горизонтальный характер композиций придает изданию альбомный вид. Литография как иллюстративное приложение к книге обычного текстового типа в 40-х годах XIX века встречается не слишком часто. В основном она оставалась только дополнением или приложением к тексту, более дешевым и менее тонким, чем гравюра на меди предшествующих десятилетий. Книжная литография 1840-х годов чаще всего имитировала либо гравюру 

на меди, либо распространенную в это время ксилографию.

Завершая характеристику иллюстрированных изданий «Басен» Ивана Андреевича Крылова, хочется отметить, что данная статья является первой попыткой собрать воедино и по возможности проследить развитие художественной иллюстрации на примере рассмотренных нами книг. В этом состояла главная задача автора.

Именно в прижизненных изданиях басен Крылова начинает складываться реалистическая традиция русской книжной иллюстрации. Художники, воспитанные на академическом наследии, невольно становились «реалистами», как только приходили в соприкосновение с творчеством Крылова. Говоря словами Белинского, Крылов «приблизил наших художников к реализму», ибо его басни, утверждавшие принципы правдивого и верного изображения жизни, отличались удивительной живостью и достоверностью лиц, характеров, ситуаций. Присущие духу нации «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ 

выражаться» (А.С. Пушкин) нашли ярчайшее воплощение в живых сценках, персонажи которых, 

даже облаченные в звериные шкуры и птичьи перья, перестали быть условной аллегорией и приобрели поистине реальный и глубоко национальный характер. А то, что один и тот же издатель (А. Смирдин) осуществил в 1830-е годы сразу несколько изданий «Басен» Крылова, безусловно, говорит не только о коммерческой оправданности подобного предприятия, но и о художественной потребности времени. Бесспорно, иллюстратор, «переводя» в рисунок изображенное словом, неизбежно становится интерпретатором, толкователем басни, выражая собственное ее понимание. Крылов-сатирик оказался особенно близок не только своим современникам, но и художникам второй половины XIX века (особенно в 1860-е годы — Р.К. Жуковский, К.А. Трутовский), когда обличение пороков современной действительности стало одной из основных тем русской публицистики. Русская жизнь и сейчас, спустя два столетия, вполне узнаваема в баснях Крылова. До сих пор актуально звучат слова Белинского: «В лучших баснях Крылова нет ни медведей, ни лисиц, хотя эти животные, кажется, и действуют в них, но есть люди, и притом русские люди».

Любовь КОЛЬЦОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 86 (май 2011), стр.32