Choice from America. Часть I. Современная американская керамика

История «фарфоровой алхимии» насчитывает более, двух тысяч лет, и за это время искусство создания «белого золота» не раз переживало периоды взлетов и падений. В середине XX века в Северной Америке, фарфор и керамика заслуженно приобрели статус национального культурного феномена, преодолев границы простого ремесла, или гончарного дела, впервые став равноправной частью большого искусства. Этот перелом произошел во Многом благодаря активной деятельности Хелен Друтт Инглиш (Helen Drutt English) (илл.1).

Прекрасный знаток и тонкий ценитель произведений из хрупкого, но долговечного материала, — Хелен Друтт Инглиш посвятила современному американскому фарфору и керамике всю энергию коллекционера и талант академического ученого. Неустанно пропагандируя наследие американских керамистов за рубежом, она в значительной степени «определила лицо» фарфора и керамики Северной Америки второй половины XX — начала XXI века. Как галерист, автор научных публикаций, лектор, консультант и куратор она получила международное признание за неизменную приверженность делу просвещения и популяризации этого вида искусства.

Ее карьера началась в середине 1950-х годов. В 1967-м | она стала учредителем и исполнительным директором Совета профессиональных мастеров Филадельфии (Philadelphia Council of Professional Craftsmen), а в 1973-м выпустила первое в истории учебное пособие по истории североамериканской керамики и фарфора XX века. В этом же году она основала «Helen Drutt Gallery» — одну из первых американских галерей, специализирующихся на фарфоре, керамике и металле. Хелен открывала новые имена, представляя миру творчество многих современных мастеров, ставших знаковыми фигурами американского искусства второй половины XX столетия. Она также провела колоссальную работу по созданию архива и библиотеки, которая стала бесценным ресурсом для художников, кураторов, сотрудников научно-исследовательских организаций, институтов и музеев по всему миру. Это огромное хранилище книг, каталогов, фотографий, эскизов, личной переписки стало настоящей хроникой по истории современного американского искусства. Хелен обладает уникальной коллекцией произведений фарфора и керамики. Собирательскую деятельность она начала еще в 1960-х годах, поскольку считает, что невозможно преуспеть в деле изучения и понимания современного искусства, если не живешь в его окружении. В настоящее время многие предметы она передает в дар музеям как у себя на родине, так и за ее пределами с целью пополнить музейные хранения самобытными изделиями керамистов второй половины XX — начала XXI века Многие вещи по ее рекомендации попали в лучшие частные и музейные собрания Северной Америки, некоторые из этих произведений также представлены в настоящей статье.

Хелен Друтт Инглиш предлагает нам взглянуть на произведения американского керамического искусства через призму творчества пятнадцати известнейших мастеров Америки, представляющих разные стилевые направления и технологические приемы. В одной из своих статей «Избранное. Американская керамика» (American Ceramics: selected observations. Archives of American Art Journal. Smithsonian. Vol. 50, № 3—4,2011) она написала: «Последние 60 лет были чрезвычайно интенсивными, насыщенными событиями в истории развития и становления гончарного ремесла как самостоятельного, независимого вида искусства, по праву соотносящегося отныне с «большим» станковым искусством: в работах наших современников присутствуют повествовательность, конкретный образ, идеи». Истоки американского фарфора Хелен предлагает искать в работах У. Морриса и английском художественном движении искусств и ремесел викторианской эпохи — English Arts and Crafts movement. Произошедшая трансформация внесла качественные изменения в саму природу декоративного искусства, главной чертой которого в целом, и в частности фарфора, стал его отход от исключительно утилитарной функции. Первые независимые керамические мастерские сформировались в США в начале прошлого столетия, в это же время в образовательных учреждениях, включая крупные университеты, стали появляться специализированные отделения по керамике и фарфору. В 1940-х годах истинному расцвету искусств и ремесел способствовала новая волна массовой иммиграции в Америку ведущих художественных сил из Европы, включая и художников-прикладников: венских керамистов Отто и Гертруды Натцлер (Otto, Gertrud Natzler), Маргариты и Франса Вильденхайн (Marguerite, Frans Wildenhain) из Баухауса и многих других. Их активная творческая и преподавательская деятельность консолидировала вокруг них молодых, начинающих мастеров, «подогревала» общий интерес к этому виду искусства. По свидетельству Хелен Друтт Инглиш, еще один толчок для дальнейшего развития керамики и фарфора «новой формации» дала группа ветеранов Второй мировой войны, воспользовавшихся государственной программой бесплатного образования (G I Bill). Их «нестандартное» видение мира, их личные истории бросили вызов устоявшимся нормам и канонам понимания и собственно «делания» предметов декоративно-прикладного искусства.

Послевоенная переломная эпоха потребовала от художника иных декоративных решений, приемов и композиций. Вслед за американским скульптором греческого происхождения Питером Вулкосом (Peter Voulkos), ставшим родоначальником американского абстракционизма в керамике, художники стали формировать особую «философию отображения» абстрактных образов. С появлением абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке при активном содействии Вулкоса новые, модные веяния мгновенно перенеслись с восточного на западное побережье Америки. Так, по словам Хелен Друтт Инглиш, зародилось новое, можно сказать, «революционное» движение, которое полностью отвергло традиционное видение керамики через призму столовой посуды и аптечных пузырьков, а общепринятые формы чашек, тарелок и ваз полностью исчезли из арсенала работ таких мастеров, как Д. Мейсон (John Mason), Кэн Прайс (Ken Price), Д. Ротман (Jerry Rothman), и многих других. При содействии П. Волкуса, Р. Аутио (Rudy Autio) и ряда других керамистов в Монтане в 1951 году был основан фонд Арчи Брея (Archie Bray Foundation) для обучения гончарному делу в новом формате, который продолжает начатый в середине прошлого века курс и в настоящее время. О художниках-гончарах и их произведениях стали писать не только в периодических изданиях, с середины XX века в Америке появились первые специализированные издания. В 1953-м вышел первый номер журнала «Ceramics Mounthly», в этом же году состоялся первый международный керамический симпозиум (International Ceramics Symposium) в Black Mountain College (Северная Каролина).

Эффектная декоративность, раскованность изобразительного языка, цветовая экспрессия и выразительный композиционный прием — так можно охарактеризовать фарфор и керамику США второй половины XX — начала XXI века. В новом «цветовом» видении мира, помимо ослепительно белого фарфора, появились яркие, открытые колористические сочетания. Интерес ко всему, что было и есть на земле, вечные библейские темы, пропущенные через призму собственного авторского опыта, стремление оглянуться, вспомнить, понять, какой была жизнь, и, главное, отобразить социальные потрясения и события современности в аллегорических формах керамики и фарфора — вот основная задача современных скульпторов и художников. Несмотря на отголоски прошлого, их сюжеты тесно переплетены с действительностью, они ориентированы на современного человека, его менталитет, ритм жизни.

Первым произведением в коллекции Хелен Друтт Инглиш стала ваза Рудольфа Стаффела (R. Staffel, 1911 — 2001). За свою творческую карьеру, охватывающую более шести десятилетий, художник получил международное признание за свои поистине «революционные» работы в фарфоре. Хорошо известный костяной фарфор не может сравниться с тонкими, полупрозрачными вазами и сосудами Стаффела. Его называли «акварелистом в фарфоре», поскольку ни один керамист современности не смог добиться подобной «светозарности», тонкости фарфоровой поверхности, напоминающей лист папируса. Стаффел начал работать как художник-акварелист, уделяя особое внимание проблемам светопередачи. Его первое знакомство с керамикой состоялось в середине 1950-х, когда по заказу местного мецената он согласился исполнить фарфоровый сервиз. Первоначально Стаффел рассматривал фарфоровое дело лишь как ремесло для создания бытовой посуды. Разрабатывая новые сервизные формы, он и не думал о создании авторской высокохудожественной керамики. Однако во время путешествия по Мексике, Стаффел впервые увидел керамические изделия ацтеков и был настолько потрясен совершенными образами и формами искусства доколумбового времени, что решил посвятить свою жизнь ремеслу гончара. С конца 1950-х он работал исключительно с этим материалом. По свидетельству самого автора, он «стремился создавать экспериментальный фарфор, своего рода пробные экземпляры, именно они и становятся наиболее удачными моделями». Свое творческое кредо «создавать фарфор столь же прозрачный, как стекло, и столь же невесомый, как перо голубя» он сохранил на всю жизнь. Имитируя свет, он добивался в фарфоре различных эффектов: струящийся через снежный узор на стекле, или проходящий через туманную дымку, или словно отблески мерцающего огня в догорающей свече. «Единственное предназначение моих фарфоровых сосудов — это хранить свет и воздух», — поделился однажды своими сокровенными мыслями Стаффел (илл. 2—3). Серия ваз «Собиратель света» стала самой востребованной работой мастера. Одним из технологических секретов «прозрачности» его фарфора стало исполнение стен сосудов различной толщины, поскольку для «достижения абсолютной прозрачности требуется контраст с глухой поверхностью». Создавая вазы как на гончарном кругу, так и формуя их ручным способом, он умело комбинировал различные по плотности поверхности. Точно рассчитывая, как будет преломляться источник света в его работах, он знал, где необходимо придать большее утолщение стенкам сосуда, а где оставить лишь тонкий глиняный слой для достижения максимального эффекта. Экспериментируя со светом, он иногда брал обыкновенный воздушный шарик, стенки которого покрывал жидкой фарфоровой массой, и обжигал в печи. В собрании Хелен Друтт Инглиш находится одна из ранних ваз серии «Собиратель света», исполненная в 1975 году как раз с использованием синего воздушного шарика в качестве основы (илл. 4). Другая вещь ныне хранится в собрании В. Лим и Р. Туэй (Vicente Lim and Robert Tooey) (илл. 5). Эти и другие произведения ярко характеризуют творческое наследие Стаффела, чьи работы давно стали коллекционной редкостью во многом и благодаря Хелен Друтт Инглиш, которая всячески поддерживала его творческие поиски и начинания. Стаффел высоко ценил ее помощь, а однажды сказал: «Да, это мои произведения, а карьера и слава — Хелен».

Калифорнийская художница Виола Фрей (Viola Frey, 1933—2004) начала свой творческий путь в самом начале 1950-х, следуя общим стилистическим направлениям абстрактного экспрессионизма и поп-арта. Однако сама художница считала себя последовательницей калифорнийского фанка в керамике (California Funk). Фрей заимствовала в то время жаргонное слово «фанк», ставшее впоследствии музыкальным термином, обозначающим ритм-н- блюз афроамериканской музыки 1960-х годов, чтобы наиболее точно охарактеризовать свои крупномасштабные фигуры, наделенные, как и фанк-музыка, особой энергетикой, «кричащими» красками и пульсирующим ритмом. Их формы воплотили представление о времени как таковом, роспись передала экспрессию социальных потрясений (илл. 7). В начале 2010 года обозреватель «The New York Times» Кен Джонсон назвал ее работы «недооцененными чудесами искусства конца XX века». Виола Фрей окончательно перевернула представления о масштабах современной керамической скульптуры, создавая гигантские фигуры мужчин и женщин эпохи 1950—1960-х годов, повествующих о социальных конфликтах и противоречиях этого времени. Одна из ее последних работ — «Мужчина, балансирующий вазу» (Man Balancing Urn) — изображает сидящего мужчину, который с помощью ног пытается то ли удержать падающий сосуд (в интерпретации Фрей — аллегория женщины), то ли, наоборот, его опрокинуть (илл. 8). В этой скульптуре художница показывает нестабильность, потерю равновесия, а вместе с ним и лидирующую позицию мужчин в современном обществе. Фигура «Плачущая женщина» (Weeping Woman) имеет определенное сходство с «Плачущей женщиной» Пикассо (1937 г., модель — Дора Маар) (илл. 6). Однако в отличие от съежившейся от горя модели Пикассо, женщина Виолы Фрей уверена в себе, даже вытирая слезу, она сохраняет душевное и физическое равновесие, напоминая величественные женские фигуры древних майя.

Более года Фрей работала над каждой скульптурой, высота которых достигает 3 метров. Всю свою энергию она вкладывала в рисунок, «линию» человеческих тел, «воплощая в каждой женской фигуре всех женщин, а в мужской — всех мужчин». Монументальность, масштаб ее работ заставляют зрителя вернуться в детство и ощутить себя маленьким человечком в окружении гигантских взрослых фигур «в неизведанном лесу человечества». Фрей изображает людей в разных, порой очень неудобных, «неловких» позах, не стесняясь ни наготы физической, ни духовной.

Яркие, контрастные цветовые сочетания и силуэты одежды вновь приобретают ультрасовременное звучание — это и мужские костюмы в «неоэдвардианском стиле» с узкими жакетами без воротника, облегающими брюками и «жакетами Неру», вошедшими в моду благодаря Пьеру Кардену, и женские сарафанчики с завышенной талией «бэби-долл» и разноцветными гольфами, названные «стилем Лолиты». А ее обнаженные фигуры примечательны тем, что она одна из первых обратилась к так называемому «анатомическому НЮ», используя рисунки мышц, суставов, кровяных сосудов. Несмотря на обжиг, нивелирующий фактуру фарфоровой краски, плотная пастозная роспись Фрей заражает энергией цвета, почти физически ощущаемой.

Большой популярностью пользуются декоративные инсталляции и бриколажи Виолы Фрей (илл. 9). Подобно П. Пикассо, Ж. Дюбюффе (J. Dubuffet), Д. Смиту (D. Smith) и другим художникам, она включала в эти композиции, казалось бы, несовместимые элементы. Сама автор называла их «визуальный словарь Фрей»: фрагменты человеческих тел, сюрреалистические изображения статуэток, крылатых лошадей, фигур Будды, геральдических символов. Скульптура «Пожиратель II» (Eater II) исполнена мастером в 1980 году (илл. 10). На фарфоровой поверхности изображены обнаженные тела, и появившийся монстр начинает хаотично пожирать все, что попадается на его пути. Таким образом Фрей пытается обратить внимание людей на «каннибализм» прожорливого потребительского общества. В этих работах легкими живописными элементами акцентированы конструктивные детали и отчетливо прорисованы, отмечены, «укреплены» основные смысловые элементы, на которые надо обращать особое внимание.

«Царство зверей» Лизбет Стюарт (Lizbeth Stewart, род. 1948) мгновенно приковывает внимание, поскольку зрители инстинктивно реагируют на «физическое» присутствие в помещении неких существ, исполненных с такой долей preternaturalism, что вызывают порой самые противоречивые ощущения. Технически — это блестяще выполненные trompe 1'oeil (обманки — фр.), демонстрирующие виртуозное мастерство керамиста. «Я хочу, чтобы мои животные чувствовали себя живыми», — говорит автор. И действительно, керамические головы и тела изготовлены с такой невероятной долей натурализма, что хочется дотронуться до них, чтобы окончательно удостовериться — перед нами действительно изделия из фарфора.

Автор уделяет самое пристальное внимание всем мельчайшим деталям, она признается, что часто сама выступает моделью для своих героев, так, например, формы, снятые с ее собственных рук, она использует при моделировании в том числе и обезьяньих лап (илл. 11). С предельной точностью переданы и характерные движения животных и насекомых, словно на мгновение застывших в фарфоре и готовых в любую минуту стремительно «сорваться с места» (илл. 12). Скульптуры исполнены настолько динамично, что каждый зритель ждет продолжения этого сказочного шоу. Для полноты ощущений автор всегда экспонирует своих зверей большими группами, причем, чтобы еще больше заинтриговать зрителя и создать атмосферу ирреальности, Стюарт может поставить фигуру полосатой обезьяны рядом с открытыми ножницами, или поместить статуэтку борзой на фоне аккуратно подстриженных роз, или дать возможность сердитой обезьяне смять в лапе белый антуриум. Не меньше интригуют фигуры изящных кошечек с небрежно разбросанными вокруг белыми дамскими перчатками и сигаретами. Сказочные метафоричные произведения автора погружают зрителя в волшебный мир фарфоровых фантазий. В этих работах чувствуется влияние ранней мейсенской пластики XVIII века, в особенности «Обезьяньих концертов», когда впервые в истории европейского фарфора были исполнены статуэтки «очеловеченных животных». Однако в отличие от миниатюрных немецких статуэток работы Стюарт поражают не только своими размерами, но и тем смыслом, которым художник наделяет каждое произведение. Ее звери напоминают сакральных животных — мифических защитников и таинственных предвестников.

При ближайшем рассмотрении, казалось бы, близкие и дружелюбные фигуры животных оказываются предельно дистанцированными, отторгающими любой контакт с человеком. Их тревожные глаза пристально смотрят вдаль, их тела напряжены от близости разрушительного вторжения людей в первозданный мир природы. Именно на проблемы сохранения флоры и фауны стремится обратить внимание Лизбет Стюарт, все время повторяя: «Как мало мы уделяем внимание этим проблемам, так и не научившись тому интуитивному чувствованию мира, присущему всем живым существам, окружающим нас».

Не меньший интерес представляют оригинальные работы Стюарт с фрагментами человеческого тела в окружении птиц и животных. Например — «Ноги и птицы» (Feet with Birds), которая стала одной из наиболее запоминающихся работ в коллекции Хелен Друтт Инглиш (илл. 14). Две гигантские человеческие ноги, обрезанные по диагонали на лодыжках, напоминают уцелевшие фрагменты древнеримских скульптур во дворе Капитолийских музеев в Риме, вокруг которых снуют маленькие райские птички. Не меньше своим натурализмом поражают вариации композиции «Рука и ящерица» (Hand and Lizard) (илл. 13).

Стюарт вручную исполняет все модели, используя при обжиге специальные глиняные подпорки и перекрытия для изделий крупных размеров. Разнообразие красок и глазурей в каждой работе еще раз подтверждает ее исключительное знание фарфорового дела. Она использует надглазурные краски и люстр для низкотемпературного обжига и таким образом достигает переливающихся «хамелеоновых» оттенков. Еще в 1984 году художественный обозреватель Ю. Штейн (J. Stein. Morris Gallery Coordinator) написала: «При виде ее работ дух захватывает от технического совершенства и разнообразия красочной палитры, и возгласы «Как же это сделано?!» перекликаются с вопросом «Что же означают ее таинственные звери?!»

Одной из наиболее запоминающихся работ в собрании Хелен Друтт Инглиш стал фарфоровый камин Паулы Винокур (Paula Winokur, род. 1935) (илл. 15). Красота природы, столь ценимая на Востоке, — труднодостижимое искусство. Убрав все лишнее, обретаешь пространство, в фарфоре — это совершенная белизна сферических форм.

Подобные «геологические достопримечательности в фарфоре» исполняет художник из Филадельфии, которая в начале 1970-х годов получила международное признание. «В сознании большинства людей фарфор ассоциируется с тонким и хрупким материалом, основой которого является глина, взятая из недр земли и превратившаяся в чистую, белоснежную субстанцию. Именно это магическое перевоплощение под воздействием огня привлекает меня больше всего, — рассказывает Паула Винокур. — Я остановила свой выбор на фарфоре, поскольку именно этот материал помогает мне лучше почувствовать суть природы и ее неистощимые ресурсы. Мои работы — это мое видение земли, скал, расщелин и каньонов, ледников; мои композиции передают ощущения, которые испытывает человек при сильном порывистом ветре, землетрясении и других природных явлениях» (илл. 16—17). Ее работы обладают особой энергетикой, поскольку автор считает, что «не должно быть в мире статики и все вокруг нас находится в постоянном движении, этапах распада и обновления». Композиция «Вершины Палисейдес» (Palisades Pinnacle), достигающая почти трехметровой высоты и состоящая из шестидесяти отдельных фрагментов, ярко демонстрирует творческий метод мастера (илл. 18). Эти крутые скалы, известные как «величественные Палисейдес», на западном берегу реки Гудзон служат источником вдохновения художникам и скульпторам с давних времен. Винокур стремится воссоздать то чувство восторга и благоговения, которое она испытала, находясь рядом с вершинами скал. Скрупулезно фотофиксируя участок за участком, она делала рисунки и глиняные модели отдельных фрагментов этого горного массива в натуральную величину. После первого обжига мастер красками «подчеркнула» цвет и текстуру натурального камня, с его трещинами и выкрошками, чтобы зрители воочию в фарфоре смогли ощутить величие этого горного массива, трудно досягаемого в реальной жизни.

Помимо традиционных приемов работы с фарфором, Паула Винокур работает в технике монопринта по мокрой глине, которая помогает автору достигать оригинальных «фотографических» эффектов. В ее руках фарфор превращается в особую субстанцию, которая возникает из слияния глины и ее видения природных явлений, а накопленный с годами опыт дал возможность найти точные приемы, позволяющие работать максимально технологично.

Дом как символ жизни — лейтмотив творчества Роберта Винокура (Robert Winokur, род. 1933) (илл. 19). Архитектурное мышление Винокура наглядно проявляется на примерах его работы с формой. Несмотря на то, что эта специфическая архитектура осуществляется в пространстве фарфора, формы строго выстроены и сконструированы по законам архитектоники, имеют жесткую, рациональную конструкцию, цельны и жизнеспособны. Он отождествляет дом со своеобразным хранилищем человеческих чувств, эмоций, воспоминаний на разных стадиях человеческой жизни. «Для ребенка дом — это синоним тепла, семьи, любви и безопасности, — рассказывает автор. — Не помню точно, когда я увлекся детскими рисунками, но именно эти сказочные домики с разноцветными крышами и яркими окнами, исполненные с поистине неистощимой фантазией, вдохновляют меня и по сей день». Однако работам Роберта Винокура чужды те звонкие, красочные нотки, которые заставляют нас улыбаться при виде эмоционального, непосредственного детского творчества. Часто керамические дома Роберта Винокура представляют собой загадочные конструкции — вместилища сложных, противоречивых чувств и воспоминаний.

Порой, главный акцент мастер переносит на фигуры фантастических всадников или изображения Богоматери с Младенцем. Лестница, ведущая в бесконечность, или загадочные силуэты стеблей спаржи выступают дополнительными символами в его творчестве (илл. 20).

Цветовая гамма также подчеркивает особое настроение его произведений. Винокур предпочитает темные цветовые сочетания глазурей, имитирующие различные материалы, и лишь изредка в строгую гамму вмешиваются багровые люстры, глубокий кобальт и блеск серебра (илл 21).

Винокур мастерски владеет всем арсеналом средств, доступных для работы с керамикой и фарфором. Он использует кирпичную глину в сочетании с особым сортом огнеупорной глины из Пенсильвании, которые он обжигает в соляных печах. «Иногда я просто кидаю горсть соли на глазурь перед началом обжига, — сказал в одном из интервью Винокур, — а потом смотрю и любуюсь на эту магию огня, на то, что она творит с фарфором. Мы, керамисты, вряд ли сможем когда-либо достичь того совершенства, которое подвластно огненной стихии». Он стал первым в Америке, кто в начале 1970-х построил соляной горн и в течение долгого времени проводил эксперименты с соляными глазурями.

Нэнси Карман (Nancy Carman, род. 1950) известна как создательница необыкновенных сюрреалистических фигур и инсталляций, в которых земной мир давно перестал быть единственно реальным. Безлюдные ландшафты с символическими персонажами поражают декоративностью, нюансами цвета, завораживающей тонкостью фактур. В свои работы художница включает белоснежных человечков, передающих иное восприятие пространства и времени, иной круг образов и палитру красок. Художница словно стремится передать свое ощущение ускользающей тайны, призрачной стороны вещей. Уже в ранних работах, таких как «Шаг» (Step) (илл. 22), видна зрелость лирического чувства — осознанность оппозиции «я» и «мир», важность категории пространства. В композициях мастера «Дрейф» (Drift) (илл. 26), «Возможные луны» (Possible moons) (илл. 23) открывается бескрайняя даль космического горизонта. Тщательно исполненные детали каждой вещи укрупняют мир, словно под лупой. Произведения «Глупец» (Fool) (илл. 24), «Собака-балерина» (Ballerina Dog) (илл. 25) созданы в то благодатное время, когда талант, обогащенный знаниями, опытом и мастерством, позволяет воплощать в материале самые смелые замыслы и заветные мечты. Для главных тем и образов ее искусства не надо искать расшифровок и пояснений. В произведениях Нэнси Карман они бывают каждый раз гениально и единственно верно определены в авторском названии. Достаточно перечислить в хронологической последовательности названия ее работ — и перед нами все ее искусство и вся ее жизнь.

Автор никогда не испытывает недостатка тем и сюжетов. Она находит их, путешествуя по странам и континентам, совершая экскурс в историю или обращаясь к бесконечному миру окружающей ее природы. Поэт Р. Фрост однажды сказал: «Как только я чувствую, что ко мне приходят слова, я сохраняю их на бумаге, и лишь затем начинаю разбирать, что они означают». Так же работает и Нэнси Карман. В одном из своих недавних интервью художница поделилась своими методами работы: «Я работаю интуитивно, сначала рисуя на бумаге образы, возникающие в моем сознании, и лишь потом, как мозаику, собираю их в единое целое».

Калифорнийский скульптор Роберт Арнсон (Robert Arneson, 1930—1992) создал в фарфоре образы, не уступающие по глубине содержания станковому искусству. Для мастера эти произведения складывались из сложной внутренней связи неоклассических символов с современностью. Большое влияние на творческую манеру Арнсона оказали экспрессионистские работы П. Волкуса и П. Пикассо. Это влияние помогало мастеру преодолевать устоявшиеся каноны в искусстве керамики, сделало его более смелым и предприимчивым. Он знаменит как создатель нефункциональных декоративных предметов. На протяжении многих лет программными работами Арнсона были монументальные фарфоровые композиции-портреты. Основополагающая черта его произведений — синтез искусств и стилей, взаимопроникновение скульптуры, живописи и декоративно-прикладного искусства. Смелые контрасты масштабов, цвета, совмещение реальности и фантазии вызывают зрителя на эмоциональный контакт с автором (илл. 27—28). Скульптор создал ряд автопортретов с использованием фотографий, зеркал и рисунков, каждый из которых словно раскрывает новую личность. Порой его работы обладают слегка шаржированным решением, они забавны и карикатурны, видимо, в этих произведениях мастера отразился его опыт работы художником- карикатуристом в юношеском возрасте. Автор с помощью этих ироничных и юмористических автопортретов высмеивал человеческие слабости и недостатки. Внутренний строй его поздних работ создавался на поэтических текстах- размышлениях над вечными человеческими вопросами.

Джеймс Макине (James Makins, род. 1946) известен прежде всего как основатель керамических студий в нью- йоркском Сохо. По свидетельству самого автора, он выбрал Нью-Йорк как идеальное место для создания утилитарной керамики, связанной с энергией современной городской культуры и отвечающей духу времени. Макине особенно дорожит тем культурным диалогом, который при помощи и содействии Хелен Друтт Инглиш сложился между создателями керамики, музейным сообществом и публикой. Подобное сотрудничество помогает керамистам ориентироваться в пестром калейдоскопе сменяющих друг друга стилистических направлений и модных трендов.

В детстве Макине обожал музыку, особенно чечетку, и повторяющийся музыкальный ритм лег в основу творческого метода художника, работающего исключительно на гончарном круге. О своих работах он говорит, что это синтез музыки, танца, живописи и скульптуры. В зависимости от музыкального ритма с разной скоростью вращает Макине колесо гончарного круга, поочередно то надавливая на стенки сосудов, то резко ослабляя давление пальцев. В ритм музыкальной фразе автор заставляет двигаться эту керамическую массу, которая в этом своеобразном танце обретает законченные силуэты (илл. 29—30). Макине рассказывает, как «стенки сосудов, теряя управление мастера, начинают жить самостоятельно, разрастаться под давлением собственных витальных сил, комфортнее и органичнее располагаться на форме». Ширина, ритм, количество кольцевых линий — на этом строится вся «игра» в творчестве Джеймса Макинса. Он никогда не шлифует стенки сосудов, оставляя шероховатые следы по всей окружности предметов, и никогда не стремится к симметрии. Кольцевые линии, опоясывающие его работы с края до основания, подчеркивают, «прорисовывают» основную форму изделия, и, всматриваясь в них, можно увидеть сияющие лучи, хвосты комет и траектории падающих звезд.

Профессор, председатель Керамического общества в Нью-Йорке Вэйн Хигби (Wayne Higby, род. 1943) известен не только как художник, но и как педагог, лектор, автор многочисленных публикаций о современной американской керамике. Его уникальные ландшафтные композиции и инсталляции принесли ему международное признание. С 1991 года он преподавал во многих странах мира, в том числе был профессором Академии изящных искусств в Китае. В 2004 году Вэйн Хигби стал первым иностранным гражданином, удостоенным звания Почетного гражданина «фарфорового города» Цзиндэчжэнь. Он также является членом Национального совета США по образованию в области прикладного искусства (NCECA) и вице-президентом Международной академии керамики в Женеве. Его главная работа — «Земляное облако» (Earth Cloud) — является крупнейшей в мире фарфоровой инсталляцией. Она создана из более 12 тысяч фарфоровых плиток, отформованных Хигби вручную (илл. 31). Тщательность выработки, скрупулезная, дотошная «сделанность» каждого элемента напоминает работу ювелира.

В творчестве Хигби есть устойчивые мотивы, в основе которых природные мотивы горных вершин и ущелий, равнинных холмов и вулканических образований (илл. 32). Порой эти образы как будто соединяются в единое целое — в своеобразные «иконные горки», рукотворное | строение усложненной конструкции и удивительной красоты. Эти мотивы стали постоянными в творчестве Хигби, и от вещи к вещи он все более глубоко и проникновенно их осмысливает.

Абстрактные образы и геометрические композиции лежат в основе творчества Роберта Тернера (Robert Turner, 1913—2005). В своем творчестве мастер создал загадочный мир иллюзий, в котором немыслима обыденность. Он стремился вернуть «фарфор к рассчитанной простоте» и,

экспериментируя с глазурями, подвергнутыми пескоструйной обработке, не боялся работ с непредвиденными результатами обжига. Творческое наследие мастера ярко иллюстрируют работы 1970—1980-х годов — «Ашанти» (Ashanti) и «Форма № 2» (Form II) (илл. 33—34). Это вариации на увиденные художником культовые здания в Нигерии (деревушка Ушафа) и полуразрушенная церковь в Таос Пуэбло (Taos Pueblo, New Mexico). Как и большинство американских художников, он отдавал предпочтение работе в собственной мастерской. В отличие от крупных производств, где все подчинено воле владельца и общей политике компании, именно в таких студиях, как правило, формируется индивидуальный стиль автора, который он бережно хранит. Используя опыт и наследие прошлого, Тернер создал свой неповторимый мир, в котором немыслима обыденность.

Сегодня Марка Бернса (Mark Burns, род. 1950) называют классиком современного американского искусства фарфора. Его творчество вобрало в себя космизм и архитектоны авангарда, экспрессивность поп-арта и фанк-арта. Работы именно этого мастера дают яркое понимание современного интерьерного фарфора высокого художественного достоинства. Это художник широкого творческого диапазона, тонко чувствующий специфику фарфора, что позволяет ему самые неожиданные творческие фантазии умещать в прокрустово ложе производственных возможностей. Именно такими предстают перед нами композиции «Чаша волшебника» (Magician's Cup) и «Hickory Dickory Dock» (илл. 35—36). Название последней работы начинается со слов популярной детской песенки (в переводе С. Маршака — «Мыши»),

Джилл Боновиц (Jill Bonovitz, род. 1940), мастер из Филадельфии, известна как керамист, работающий исключительно с округлыми формами ваз и сосудов. Искусство Древней Греции, американских индейцев и перуанская керамика оказали сильнейшее влияние на становление мастера. Однако в последнее время она тяготеет к абстрактному экспрессионизму, особое внимание Боновиц привлекают художники, относящиеся к течению outsider art, такие, например, как Евгений фон Брунхенхайн (Eugene Von Bruenchenhein). «Сначала моя работа рождается в моем сердце, потом она словно течет по моим рукам и рождается вновь, уже в глине, — говорит о себе Джилл Боновиц. — Я действую интуитивно, руководствуюсь наощупь, и при взаимодействии с материалом я никогда не думаю о конечном результате, главное — это процесс появления на свет нового произведения, и мое сердце подсказывает, когда нужно остановить вращение колеса» (илл. 37—38). На первый взгляд ее работы кажутся однотипными: цилиндрическое тулово она создает на гончарном круге, а потом добавляет тонкие, витиеватые ручки и другие декоративные элементы. Эти характерные для творчества мастера детали привлекают наибольшее внимание зрителя. Их называют «эксцентричными элементами, рожденными из каллиграфии». Большая часть ваз и декоративных сосудов покоится на тоненьких ножках. По свидетельству Боновиц, «приподнимая изделия над поверхностью, они кажутся парящими в воздухе, при этом игра светотени и контрасты объемов становятся еще более очевидными, когда предметы не замкнуты на горизонтальной линии, а стоят на чуть смешных, игривых ножках, вызывающих разнообразные ассоциации». Боновиц — художник- миниатюрист, высота ее работ не превышает 25 см. Белая матовая глазурь доминирует в ее работах для окраски основного объема тулова, в то время как лепной декор обычно мастер окрашивает медными глазурями с сульфатом кобальта.

Многие исследователи керамики, в том числе Вальтер Остром, отмечают особый вклад художницы Андреа Джилл (Andrea Gill, род. 1948) в развитие керамического дела в Северной Америке и признают ее как одну из самых ярких и самобытных современных художников. Своего рода визитной карточкой американской керамики второй половины XX столетия стали ее фантазийные крылатые сосуды и овальные чаши с фигуративными узорами и изысканными цветовыми сочетаниями. Она строит форму на пересечении волнообразных вертикальных линий и горизонталей. По композиции и рисунку женские портреты, украшающие многие сосуды Джилл, решены в традициях портретной живописи эпохи Возрождения с крупным, приближенным к зрителю профилем, чуть утрированными чертами лица и спокойным взглядом. Лица ее героинь всегда обращены вверх, широко раскрытыми глазами они смотрят на мир, на небо и бесконечность. По мнению самой Джилл, гончарные изделия, вне зависимости от их функциональной принадлежности, являются идеальным проводником человеческих чувств и эмоций. В одном из интервью она сказала: «Мое личное видение керамики восходит к искусству древности. Я делаю вазы, чаши и иногда современные сосуды. Объем, структура, цвет и рисунок визуальных компонентов, так же как исторические модели и современные проблемы — все это влияет на творческий процесс. В конечном итоге в керамике я создаю мгновение для истинного созерцания и медитации». Художница признается, что источником для появления той или иной декоративной вариации служат как общепризнанные академические источники, подобно «Грамматике орнамента» О. Джонса, так и самые обыкновенные рисунки на стенах домов и царапины на замочных скважинах (илл. 39—41). «Я страстный гончар, но мне не интересны искусствоведческие дебаты о функциональном предназначении керамики, — пишет Джилл. — Мои вазы и чаши — это сосуды, которые позволяют мне радоваться, наслаждаться, играть, по-новому интерпретировать устоявшиеся нормы, каноны, правила. Масштабы ваз, от одного до двух метров, дают мне возможность для дальнейшего изучения цвета и его соотношений с формой и структурой. Для меня все подчинено одному-единственному слову — “декоративность”».

Художник Джон Джилл (John Gill, род. 1949) считает, что «в настоящее время искусство керамики претерпевает значительные технические изменения, которые в конечном итоге будут применяться не только художниками- керамистами. Стена должна иметь дверь для последующего выхода, и все мы, керамисты современности, работаем для достижения этой важной для нас цели — расширить границы применения художественной керамики. Через вращение гончарного круга и жар горнового огня я ощущаю связь с художниками прошлого. Сейчас керамика — это не просто ремесло, а равноправная часть большого искусства». В своем собственном творчестве художник старается использовать простые методы, которые дают больше свободы самовыражения (илл. 42). В своих произведениях Джилл «рассказывает» зрителю, как он переходит от формы к художественной обработке поверхности, а затем к наполнению ее цветом. По его мнению, керамика — это идеальное средство соединения цвета с трехмерной (3D) формой.

Дар Уильям Далей (William Daley, род. 1925) состоит в уникальной форме восприятия мира как животворной стихии, постоянно меняющейся и развивающейся, а творчество мастера — отражение уникальных форм этой жизни (илл. 43—44). Его работы восходят к полотнам Р. Фалька и П. Пикассо, не зря же их называют «виртуозной маэстри- ей» художника с твердой рукой и легкой, свободной фантазией. Преобладающие тона его работ — пастельные и металлики. Для почитателей его таланта особое значение имеет и графическое наследие Далей, своего рода разработки будущих моделей (илл. 45). Силуэты сосудов появляются в виде схем, вырастая из многосложных окружностей, деталей фантастической архитектуры, каменной кладки древних фундаментов и прочего. Далее эти эскизы — творческие замыслы на гончарном круге под воздействием воды и затем пламени превращаются в род «особой кладовой» фактурных разработок в керамике. Доведенные до совершенства, фактуры становятся словно живыми субстанциями, не гаснущими, не мертвеющими. «Вся сила и смысл его изделий заключены в том, что его фактурные сосуды выполнены «не механически для красоты», а они сами и есть красота, — пишет Хелен Друтт Инглиш, — это — возвращение, обращение к реальному природному первоисточнику».

Являясь художником и педагогом, Анна Курриер (Anne Currier, род. 1950) называет себя наследницей супрематизма и определяет свое творчество строго геометрическим. Свою главную задачу она видит в работе с линией, точкой и их взаимодействием в пространстве керамики. Ее произведения — это своеобразный результат многолетних профессиональных исканий, глубоко личностное видение мира через призму геометрических величин, где сосуществуют математически выверенная прорисовка деталей и эмоциональное, чувственное начало.

Мастер использует известняк и керамику, все ее произведения полые внутри, и при построении формы она с помощью специального керамического раствора прикрепляет все части к основе, умело зашлифовывая швы (илл. 46—47). За основу своих скульптурных композиций мастер берет картонные трубы различных диаметров и потом вручную лепит с них формы. Первый слой глазури, составленной по собственному рецепту, она всегда наносит с помощью губки, и после первого обжига фактура работ Анны Курриер получается мягкой, бархатистой. Для достижения более выразительной, рельефной фактуры, она использует так называемые матовые и атласные глазури, и тогда тактильный эффект после обжига становится сопоставимым с самой грубой наждачной бумагой.

Помимо работы в собственной мастерской, Курриер, как и многие керамисты, занимается преподавательской деятельностью, поддерживая начатые их учителями реформы в области преобразования керамического и фарфорового дела в Америке. Так, А. Курриер, Р. Тернер, В. Хигби и другие занимаются активной преподавательской деятельностью в Университете Альфред (Alfred University) в Нью-Йорке. В 1950-х этот университет получил всемирное признание как ведущий центр керамики и фарфора, это положение он занимает и поныне. На восточном побережье, в Университете Джорджа Вашингтона в разное время преподавали Г. Коттлер (Howard Kottler), Р. Сперри (Robert Sperry), Ф. Бауэр (Fred Bauer), дав толчок к развитию таких мастеров, как Н. Карман, М. Бернс, А. Курриер. Другие университеты также стараются привлечь в свои стены ведущих керамистов современности. Отделение керамики в художественной школе Тайлер при Университете Темпл (Tyler School of Art, Temple University) было открыто P. Стаффеломв 1940 году. После выхода на пенсию в 1978-м его место занял Р. Винокур. Художница П. Винокур на протяжении 30 лет (1973—2003) регулярно давала уроки в Университете Аркадия (Arcadia University, бывш. Beaver College). Помимо создания авторского фарфора, с 1974 года М. Бернс дает открытые уроки и делится своими секретами гончара. 

Лекции по истории керамики и фарфора и мастер-классы он провел в ведущих университетах США: Университете искусств Филадельфии, Художественном институте Чикаго и других. В настоящее время он — профессор искусств, руководитель отдела керамики и председатель департамента искусств Университета штата Невада в Лас-Вегасе. Также на западном побережье Р. Арнесон стал одной из главных фигур в деле становления отдела керамики в Калифорнийском университете в Девисе (UC Davis). В 1985 году В. Фрей вернулась в качестве преподавателя в свою альма-матер - Калифорнийский колледж искусств и ремесел (California College of Arts and Crafts).

Интерес к искусству керамики и фарфору поддерживается не только американской прессой, с 1950 года регулярно выходят в свет научно-популярные издания, журналы, каталоги и эссе, посвященные разным аспектам керамического и фарфорового дела. Возникновение галерейного бизнеса во многом способствовало популяризации современных мастеров по всей Америке, вслед за ними и ведущие музеи страны регулярно проводят монографические и разнообразные тематические выставки керамики и фарфора XX—XXI веков. В настоящее время работы ведущих скульпторов и художников представляют американский фарфор XX

—XXI столетий в таких крупнейших музеях мира, как Метрополитен, Музей искусства и дизайна в Нью-Йорке, Виктории и Альберта в Лондоне, Музей изящных искусств в Бостоне, Токийский художественный музей, и других. В частных коллекциях хранятся не менее ценные произведения этих мастеров.

Исследуя закономерности материала, проникая в принципы связей между материалом и формой, между декоративным решением, прикладной функцией и важными социальными задачами, американские мастера создают выразительные, ультрасовременные произведения из фарфора и керамики. Соблазн работы вручную с влажной глиной на гончарном круге сохраняется у многих до сих пор, но еще больше сегодняшних керамистов манят технические новинки, которые позволяют не только совсем иначе взглянуть на керамику через призму керамики, но и создавать уже принципиально новые формы, разрабатывать иные методы его декорировки, используя последние технологические достижения. Именно в этом видит пути развития современного американского фарфора и керамики ученый и меценат Хелен Друтт Инглиш.

Екатерина ХМЕЛЬНИЦКАЯ

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 102 (декабрь 2012), стр.52