Первая русская историческая картина

Удивительно, до какой степени укоренилось сегодня представление о том, чтo сенсацией может быть только нечто скандальное. Без скандала даже из ряда вон выводящее событие воспринимается как обыденное и особого внимания не заслуживающее.

Сенсационное во всех отношениях открытие первой русской исторической картины — по крайней мере, среди известных сегодня русских картин, да к тому же настоящего живописного шедевра и единственной исторической картины, которая, пусть под вопросом, предположительно, но небезосновательно может быть причислена к творчеству Ивана Никитина, — произошло без особого шума, хотя нечто загадочное, почти детективное в этой истории все-таки присутствует.

В сложившихся обстоятельствах не строго научная статья, а живой и правдивый рассказ будет не только уместнее, но, возможно, и убедительнее. В один прекрасный день я почти случайно зашла в маленький антикварный магазин на Малодетскосельском проспекте в Петербурге и увидела там полотно, под которым стояла слегка удивившая меня подпись: «Неизвестный иностранный художник. Амур и Психея». Близкая родственность известному произведению — тому, что пребывает много лет в залах Русского музея и числится в каталогах за Андреем Матвеевым — картине «Венера и Амур», была очевидной. Холст старый. Первая мысль: копия с Матвеева? Но копия необычайного мастерства. Может, авторская копия — повторение? Немного увеличенная и потому с небольшими добавками? Как-то нижняя часть фигуры Амура несколько смущает... Хорошо известно, как свободно перерабатывались оригиналы в XVIII веке. Достаточно вспомнить хрестоматийный пример с посмертными портретами Шереметевых, выполненными И.П. Аргуновым как комбинированные копии. А вдруг это действительно работа иностранного художника — оригинал, с которого копировал Матвеев? Это ведь тоже не исключено.

В разговоре с хозяином магазинчика Владимиром Павловичем Головковым выяснилось, что картину принесли буквально только что, и странная атрибуция принадлежит хозяевам. Даже цена еще не была известна. Впрочем, она оказалась весьма умеренной.

Картина осталась у хозяина магазина, который понял, какое сокровище оказалось у него в руках. И когда я думаю о том, сколько усилий приложил ее владелец к тому, чтобы явить миру шедевр в достойном его виде, сколько времени потратил он, — понимаю, что случайный покупатель этого бы не сделал Так и пребывало бы замечательное полотно в чьей-нибудь квартире невесть сколько десятилетий — как уже прожило в тишине и неизвестности почти три столетия...

Конечно, нет особой моей заслуги в том, что я выдала лежавшую на поверхности информацию владельцу магазина Владимиру Павловичу Головкову. Понимая ценность' попавшей ему в руки работы, новый владелец, естественно, прежде всего отдал ее в Русский музей на экспертизу. Сразу отпало предположение об иностранном художнике: и I холст, и грунтовка, и краски были русского происхождения. Едва ли иностранец стал бы ими пользоваться. Хотя... в жизни и не такое бывало... И датировка определилась: не позже первой половины XVIII века.

Если бы музей оценил холст адекватно и приобрел его, я порадовалась бы удачливости коллег и тому, что фонд любимой сокровищницы отечественного искусства обогатился еще одним классным произведением — пусть копией, но хорошей и очень ранней, картины одного из мастеров петровской эпохи, петровского пенсионера. А я бы опубликовала произведение — и на том успокоилась. Тем более что была уверена: руки исследователей рано или поздно дойдут до этой картины, она не останется в неизвестности.

Но все пошло развиваться по неожиданному сценарию. Заключение экспертов было вполне благоприятным написанная, по их мнению, во второй четверти XVIII века, картина «является безусловным раритетом», «имеет художественную, историческую и коллекционную ценность». Однако, к великому моему и владельца удивлению, специалистами Русского музея был отмечен «другой колорит и более низкий профессиональный уровень исполнения, что исключает авторство Матвеева». Первое было справедливо: колорит более теплый. Второе...

Не стану упрекать специалиста, сделавшего первоначальную реставрацию как «антикварную» — придающую произведению товарный вид — и покрывшего картину толстым слоем лака. Но эта рыночная реставрация вторично — после промывки — могла скрыть первоначальный колорит. А вот уж слова о более низком профессиональном уровне исполнителя не просто удивили — задели за живое. Потому что трудно было поверить, что коллеги не сопоставили «живьем» две картины (ведь матвеевская доска пребывает в экспозиции), притом до глухого вторичного «залачивания» холста, и своими глазами не увидели, что вновь найденное произведение по живописи не только не уступает тому, что они числят за Андреем Матвеевым, но превосходит его. Особенно если учесть, что картина на холсте, насколько можно было судить уже тогда, перенесла долгие три столетия практически без потерь.

Я не эксперт, пускаться в плаванье по бурному морю зыбких атрибуций обычно не решаюсь. Вступать в дискуссию со знатоками музейного уровня очень не хотелось, но и промолчать было невозможно. Я опубликовала картину из антикварного магазина, буквально в последние минуты втиснув репродукцию в готовый макет книги «Русская историческая живопись», вышедшей в 2005 году в издательстве «Белый город». В подписи значилось, что это работа неизвестного художника и осторожное предположение — «Андрей Матвеев?». То есть — авторская копия или, напротив, оригинал. Потому что и рисунок, и живопись очевидно не уступали варианту Русского музея. На той же странице рядом была не без умысла помещена «Аллегория живописи» Андрея Матвеева (1725), которая обозначила на тот момент рождение исторической картины в России.

Потому что смутное беспокойство уже тогда появилось в душе: рисунок фигуры Живописи явно обнаруживал работу с мужской натуры, в то время как и рисунок, и пластика женской фигуры на холсте никаких нареканий не допускают. Здесь скорее ощутим беломраморный источник вдохновения. Это было возражение шепотом, потому что мы сомневались и продолжали работать. Кстати, вторично мною работа была репродуцирована в следующей большой монографии — «Реализм в русской живописи. История жанровой системы» (М.: Белый город, 2007) — и в подписи под вопросом уже было названо имя И.Н. Никитина.

Да, сомнения в том, что найдена авторская копия, возникли и у нас с Владимиром Павловичем, только с диаметрально противоположным основанием: найденная картина была по живописи более мастеровитой, нежели предполагаемый «оригинал», и выдавала руку мастера иного, более высокого уровня, нежели автор «Аллегории живописи», — по крайней мере, если судить по рисунку женской фигуры.

Постепенно созревала смутная догадка: да, конечно, перед нами — не Андрей Матвеев, но, может быть, — и не копия. Конечно, и сегодня нельзя исключать авторства иностранного художника, проживавшего в Петербурге в позднюю петровскую или послепетровскую эпоху и использовавшего русские материалы. Все возможно! И это предположение мы не исключали. Но красный болюсный грунт — излюбленная грунтовка второго петровского пенсионера, Ивана Никитича Никитина — соблазнял сделать следующее дерзкое предположение. В дальнейшем оно, и в основном стараниями В.П. Головкова, получило достаточно убедительные основания.

А мы тем временем размышляли над сюжетом. Что-то мешало признать, что стрела в руках Амура — всего лишь атрибут мифологического бога любви. Беспокоили его вопрошающие глаза, устремленные на мать. И ее совсем не безмятежный, как обычно у богини красоты и любви мрачный — исподлобья — взор, устремленный куда-то вдаль, за пределы пространства холста. Словно она не внемлет сыну, даже не столько вглядываясь в даль, сколько всматриваясь в себя самое, прислушиваясь к чему-то, слышному ей одной. Так начались поиски сюжета. И литературных версий мифа, и его зримых воплощений в живописи, скульптуре, графике — великое множество.

Вот тут инициатива перешла в руки В.П. Головкова. Именно он проделал основную работу по уточнению сюжета. В результате стало ясно, что полотно это — не просто нечто вроде «парного портрета» двух мифологических персонажей, где стрела всего лишь атрибут Амура, сына богини красоты и любви Афродиты, в римском варианте Венеры, а сюжетная историческая картина. Более того, явилось — точнее, опять-таки было замечено — и доказательство тому, что основой сюжета послужили строки Овидия:

И выступавшей стрелой ей нечаянно грудь поцарапал.

Ранена, сына рукой отстранила богиня; однако

Рана была глубока... Смертным пленяясь,

Покидает она побережье...

Под толстым слоем лака смутно проступали очертания побережья и лунные блики на воде. Получал убедительное объяснение и затуманенный страстью взор Венеры, устремленный за пределы картины, и виноватый, словно молящий мать о прощении взгляд маленького Амура с простоватым личиком, протягивающего матери стрелу.

То, что раны на груди не было, меня не особо смущало: вон и столетием позже Федор Бруни в картине «Смерть Камиллы, сестры Горация» ограничился бледностью лица женщины, смертельно пораженной мечом не в меру патриотически настроенного братца. Ни крови, ни следов раны на картине Бруни нет. Классическое искусство не любило кровавых сцен.

Не было их и на этой картине. Хотя соблазн поискать какие-то следы ранения был, тем более что к тому времени в распоряжении владельца были рентгеновские снимки и обнаружилось темное пятно на рентгенограмме — след возможной записи как раз в нижней части правой, обращенной к Амуру, груди Венеры.

Владельцу очень хотелось найти следы записи под лаком К тому же оставалось «компрометирующее» замечание о «другом» колорите. Советовать провести реставрацию заново, а значит, снять лак, я бы не решилась, но когда Владимир Павлович сам выразил такое желание и спросил совета, не поддержать его решения я не могла. Слишком велико было желание посмотреть живопись без слоя желтящего лака.

За работу взялся признанный мастер реставрации живописи — В.Е. Макухин. Картина была снята с подрамника, загнутые поля расправлены, и композиция получила свой первоначальный вид. Как нам показалось, обнаружился чуть заметный слабый след красной краски на месте записи — темного пятна на рентгенограмме.

В.П. Головков сделал десятки — если не сотни — снимков чуда — процесса освобождения картины от наслоений лака и ее возвращения к практически первоначальному состоянию, потому что иначе это преображение назвать было невозможно. Я, хотя и ожидала чего-то подобного, была потрясена, когда увидела холст возрожденным и очищенным — до того, как он был снова покрыт тонким слоем предохраняющего лака. Картина светилась: холодноватая, свежая гамма, дивной красоты композиция и поистине мастерская живопись.

Расширилось и углубилось пространство, в котором теперь ясно читалось ночное море с яркими бликами лунного света на глади воды. И в этом пространстве, как разгорающийся пламень, скульптурная группа, выхваченная лучом света: идеально прекрасная женщина с античным профилем, с беломраморным телом, в золотисто-охристом плаще и с вздымающимся над ее головой, словно надутый ветром парус, блекло-розовым покрывалом — и простоватый подросток, протягивающий ей стрелу...

Со всей ответственностью могу засвидетельствовать свое восхищение живописным мастерством, которое обнаружилось под слоем лака.

Конечно, в фигуре Венеры сразу видится скульптурная подоснова. Скорее всего, русский мастер, как это практиковалось в XVIII веке, работал «по скульптуре». Возможно, когда-нибудь обнаружится изваяние — скульптурная «натура», но едва ли поиски первоисточника так уж необходимы. Зато мальчишка Амур, курносый, пухлощекий, толстогубый, с низко посаженным, как на старых иконах, покрасневшим ушком и виноватыми глазами, с пушистыми «перышками» белокурых волос, — явно писан с натуры.

Но главный аргумент в пользу того, что произведение создано художником очень высокого уровня, — это композиция. Именно композиция в полной мере подтвердила правильность выводов о сюжете картины и — это главное — серьезную обоснованность догадки об авторстве Ивана Никитина.

Его композиторский гений проявился уже в портретах, созданных до отъезда за границу, и отличает все работы, числящиеся за художником Достаточно поставить рядом портреты Прасковьи Иоанновны (1714) и барона Сергея Строганова (1726), так называемого «напольного гетмана» (1720-е) и Петра I на смертном ложе (1725, все в ГРМ), чтобы увидеть это мастерство: небольшой поворот или наклон головы, положение торса, скупо отобранные аксессуары точно и тонко передают характер модели. Склоненная головка с выставленным, как у козочки, лбом царевны говорит об упрямстве и строптивости племянницы царя, умевшей настоять на своем даже в спорах с дядюшкой, — и беззаботнококетливый, гламурный, как сказали бы сегодня, поворот головы барона, его пухлые, не по-мужски нежные, высвеченные и слегка «выпяченные» губы обличают сибарита и записного кавалера Сутуловатая фигура и прямой взгляд старого служаки гетмана — и, словно подрубленное дерево, качнувшаяся назад фигура не покинувшая «портретной зоны» над пересечением диагоналей прямоугольника холста голова императора не желающего сдаваться смерти.

Композиция найденной картины сосредоточена на ключевой для сюжета детали — стреле. Естественно, возникает желание выявить основные линии напряжения композиции. Стрела оказывается центром — на пересечении диагоналей — прямоугольника в котором заключена фигура Амура — и, по-видимому, след неосторожного ранения. Верхняя граница этого прямоугольника обозначена длинной светлой полосой света на поверхности моря за спиной Венеры и делит площадь картины почти пополам

В верхней ее части — ничего не слышащая, уже охваченная ей самой непонятным чувством Венера Ее мрачный, исподлобья взор наполняется неожиданной страстью, и она не слышит сына, напрасно молящего ее о прощении. Если в нижней части полотна движение зарождается и со складками плаща устремляется вверх, то в верхней оно разворачивается и набирает силу, розовая накидка вздувается за спиной богини, захватывая пряди золотых волос и увлекая Венеру туда, куда устремлен ее взор.

Своеобразной второй — словно слабое эхо композиции — звучат прозрачные очертания облаков в темном небе над головой богини с сыном.

Совершенство композиции стало для меня главным аргументом в пользу того, что предположение об авторстве «доброго мастера», по определению царя, имеет под собой достаточно серьезные основания. И что скорее холст представляет собой оригинал по отношению к доске, нежели наоборот. В.П. Головков обратил внимание на то, что композиция, выполненная на доске и числящаяся за Андреем Матвеевым, представляет собой фрагмент картины на холсте. Этот факт ничего не доказывал бы, не будь неопровержимого совершенства композиции на холсте и разрушения этого совершенства — на доске. Ведь в XVIII веке, как известно, копиист свободно обращался с оригиналом и мог как фрагментировать, так и дописать его. Анализ композиции неопровержимо доказывает вторичность композиции, выполненной на доске, и высокий уровень мастерства автора холста. В этом случае «Венера и Амур» Матвеева из Русского музея однозначно попадает в разряд копий, что, вопреки профанным убеждениям, нисколько не умаляет ни ее значимости, ни иных достоинств.

Этого вывода не опровергают и те якобы авторские поиски, которые обнаруживает рентгенограмма картины «Венера и Амур» Русского музея: явно прочитывающиеся очертания кубка (?) в руках Амура могут быть свидетельством того, что копиист ощущал необходимость мотивировать ситуацию, которая и для него была, очевидно, более многозначительной, нежели просто группа персонажей с атрибутами. Скорее это доказательство того, что ко времени создания копии все следы раны могли быть записаны, и копиист не решился или не захотел по неизвестной нам причине вводить новый атрибут.

Вообще, атрибуции произведений художников раннего XVIII века, не изживших обычая иконописцев не подписывать свои картины, в большинстве случаев остаются в области гипотез и ждут дальнейшего совершенствования методик определения авторства. Практически любое произведение эталонных рядов произведений Ивана Никитина и Андрея Матвеева может быть поставлено под сомнение. Хотя в каждом случае находится масса доводов в пользу имеющегося определения. Вспомним, как известная исследовательница Н.М. Молева открыла Ивана Никитина с партикулярной верфи, сняв одно из виртуозно объяснявшихся до той поры противоречий в творчестве «доброго мастера».

Так все же — кто он, этот таинственный мастер? Когда и почему признанный портретист, за которым до сей поры не числится ни одной исторической картины, вдруг взялся за античный сюжет? Отечественные материалы, особенно красный болюсный грунт, совершенство композиции, красота и свобода живописи указывали на одного мастера: если из русских — только Иван Никитич Никитин, потому что в петровскую и раннюю послепетровскую эпоху — а, по мнению очень опытных и искушенных экспертов того же Русского музея, картина датируется именно этим временем — нет другого отечественного живописца такого уровня.

Для меня, как искусствоведа, обычно технико-технологические аргументы перекрываются — либо подкрепляются, либо опровергаются — внутренним голосом, восторгом или отчуждением, которые испытываешь, и — стили-этическим анализом. Здесь был однозначно — восторг. Подтвердил догадку анализ. Но без технико-технологических аргументов не родилась бы красивая гипотеза: восторг остался бы восторгом, а догадки — голословными. Необходимы и иные аргументы.

И они были отысканы В.П. Головковым, притом достаточно убедительные. Проанализировав и сопоставив данные всех опубликованных и вновь проведенных экспертиз, имеющих отношение к «телу» картины, он пришел к однозначным выводам. Исследователь уверен: в картине «Венера, раненная стрелой Амура» можно обнаружить всю совокупность признаков живописной манеры признанного мастера, зафиксированных экспертами.

Самым скрупулезным образом Головковым было изучено все, что до сего дня написано и опубликовано о Никитине и Матвееве. Не стану повторять всех его доводов, их можно прочесть в опубликованной им небольшой, богато иллюстрированной книге «Неизвестная картина Ивана Никитина». Вполне обоснована и смена владельцем названия картины — «Венера, раненная стрелой Амура». Догадки его о месте и времени создания полотна тоже представляются достаточно интересными и убедительными.

Поначалу казалось убедительным предположение о том, что картина написана художником в трудные для него времена аннинского правления — на продажу или по заказу. Но затем Головков обратил внимание на то, что русский художник оказался в Венеции в тот самый период, когда там формировался заказ на статуи Летнего сада. Этот факт позволил объяснить вдохновенную живописную свободу и красоту, которые отличают найденное полотно и выделяют его даже в ряду лучших произведений Ивана Никитина. Захлебнувшийся восторгом от увиденного в Италии великолепия живописи эпохи Возрождения, оценивший ее так, как может оценить истинный, гениально одаренный художник, все чувства свои Иван Никитич Никитин вложил в маленький холст, на котором подхваченная первой волной нечаянной страсти богиня готовится покинуть побережье моря и устремиться навстречу драматическому будущему. Приходит в голову аналогия: таким же восторгом от Италии — «родины всех европейских художников», еще большей свободой дыхания и кисти наполнена картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» — гимн античности и Возрождению, созданный в Италии молодым Александром Ивановым...

Словом, сегодня, на всякий случай оставив знак вопроса как маленький спасительный буй, можно высказать предположение: да, в небольшом антикварном магазинчике на невеликом Малодетскосельском проспекте в Санкт-Петербурге всплыла первая русская историческая картина — «Венера, раненная стрелой Амура». И принадлежит она, по всей видимости, кисти первого из петровских пенсионеров — Ивана Никитича Никитина. Это — истинная сенсация.

Вы спросите: а в чем детектив?

Не просто удивляет — поражает молчание тех, кто вроде бы должен был заинтересованно отреагировать на находку, да нет — открытие, то, что нередко именуют открытием века, даже если этому веку чуть более десяти лет. Одна А.Г. Верещагина проявила интерес и выразила намерение на материале картины провести очередной мастер-класс. Ни Русский музей с его богатым собранием живописи XVIII века, ни Третьяковка с ее собранием, в этом разделе весьма скудным, ни Эрмитаж не проявили заинтересованности в приобретении картины «Венера, раненная стрелой Амура» первой половины XVIII века кисти русского мастера. Хотя во все эти учреждения информация была передана. И пусть предлагаемая атрибуция работникам музеев показалась недостаточно убедительной: есть картина, есть акты экспертизы самого Русского музея и серьезных специалистов из других учреждений, есть, наконец, очищенное от старого лака полотно — все это должно было заинтересовать главные хранилища сокровищ национальной культуры. Может быть, вызвать дискуссию, которая привлекла бы к картине внимание других музеев. Внимание, которого она — несомненно! — заслуживает.

Впрочем, издавна известно: любое открытие можно похоронить. Нужно его просто замолчать. Надежно.

Нонна ЯКОВЛЕВА

В статье представлены иллюстрации из книги В.П. Головкова «Неизвестная картина Ивана Никитина».

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 103 (январь-февраль 2013), стр.54