Феномен «романовских писем»

Романов-Борисоглебсх — тихий захолустный уголок верхнего Поволжья с непритязательной промышленностью. Казалось бы, этот провинциальный городок был навсегда обречен на пассивность во всех отраслях жизни, в том числе и в духовно-художественной. Однако, вопреки экономико-географической логике, именно здесь — в стороне от изменчивой моды столиц, — зерно исконной традиции не заглушилось буйной порослью светского искусства. Любовь к собиранию, передаче по наследству еще дедовских иконных образцов десятилетиями питало художественную жизнь этой глубинки. Законсервированность жизненного уклада и старообрядческая установка на неприкосновенность образа веры отцов способствовали тому, что здесь отблеск высоких достижений XVII  столетия еще добрых два века хранила народная икона.

На этой почве родилась «романовская икона» — исключительной красоты феномен возрождения талантливыми мастерами-старообрядцами достижений прославленной ярославско-костромской школы иконописи XVII столетия в эпоху позднего барокко и триумфа классицизма.

«Романовские письма» не укладываются в стилевые рамки ни одного из известных иконописных центров русского старообрядчества. Самостоятельность и уникальность «романовских писем» была признана еще дореволюционными учеными, в частности выдающимся коллекционером Н.П. Лихачевым. Однако подписных романовских икон — единицы, и до недавнего времени в силу скудости информации в научном обиходе многие исследователи считали «романовские письма» лишь красивым мифом. К счастью, за два последних десятилетия круг романовских икон значительно расширился. Они выявлены в музейных и церковных собраниях Москвы и Санкт-Петербурга, Ярославля, Рыбинска, Череповца, в российских и зарубежных частных собраниях.

«Романовские письма» не являются вторичным образованием в поздней иконописи, они служат естественным и органичным продолжением ярославско-костромской линии иконописания XVII столетия, ее живым плодом. Как пишет И.Л. Бусева-Давыдова, «эти письма ценились у знатоков выше палехских, и не без оснований. Палехский стиль при всей тонкости и изысканности все же носит отпечаток искусственного конструирования, так как лишь отчасти основан непосредственно на живой традиции, идущей от XVII столетия. Романовцы, в отличие от палешан, никогда не прерывали связь с великим наследием последнего века Древней Руси»1.

В отличие от всепроникающих палехских писем, ареал распространения «романовских писем» значительно более узок и локален. Географические рамки бытования икон «романовских писем» ограничены, в основном, ярославским регионом. Однако, благодаря специфике старообрядческих связей, в орбиту влияния и в сферу культивирования традиций Романова- Борисоглебска как процветающего в конце XVIII — первой трети XIX века иконописного центра попадают и северные области: Пошехонье, Череповец, Новгород, возможно, эту линию можно продлить и до Выга. Так, на иконе Тихвинской Богоматери с новгородскими святыми из собрания Государственного Русского музея первой половины XIX века в составе изображенных святых, окружающих более древнюю икону-врезок, представлены исключительно новгородские чудотворцы. Несомненно, заказ этот предназначался для Новгорода. Следовательно, Романов-Борисоглебск как центр иконописного промысла был известен далеко за пределами Ярославской губернии.

Икона «Богоматерь Всем скорбящим Радость» первой трети XIX века из собрания Череповецкого музейного объединения происходит из Мороковского женского скита Спасова Согласия, пустоши Мороково, Ягановской волости Череповецкого уезда Новгородской губернии (ныне Шекснинский район Вологодской области). Сам источник поступления красноречиво говорит о заказчике — старообрядцах беспоповщинского толка, близкого к поморцам.

А вот в иконописании горнозаводского Урала стилистика «романовских писем» вышла за пределы конфессиональных рамок. «Упорнейшие и закоренелые раскольники» Богатыревы и принявшие единоверие Чернобровины и Малыгановы работали в одном стилевом русле. По словам И.Л. Бусевой-Давыдовой, «работы Богатыревых и Чернобровиных вполне могут сравниться с произведениями «золотого века» «романовских писем». Они демонстрируют продолжение романовской традиции за территориальными и хронологическими пределами существования «романовских писем», свидетельствуя о непреходящей притягательности искусства романовских мастеров» 2.

Деловой торговый Рыбинск с его богатым купечеством и сильными старообрядческими позициями традиционно был и местом приложения творческих сил романовских мастеров, и ближайшим рынком сбыта.

Как любой развитый иконописный центр, мастерские Романова-Борисоглебска, видимо, предназначали свои иконы для представителей разных социальных слоев — от элитарных единичных произведений для богатых заказчиков и ценителей до «расхожих» образов для более демократической среды. Надо полагать, варьировался и уровень исполнения — от высококачественных подписных работ до анонимных и художественно усредненных.

Иконы, предназначенные для храмов официальной Церкви — «Святитель Николай» и «Богоматерь Благодатное Небо» для рыбинского Спасо-Преображенского собора, «Богоматерь Утоли болезни» (ил. 1) для крупнейшего в Ярославской епархии монастыря — Югской пустыни под Рыбинском — отличаются монументальностью, компромиссной манерой письма личного с признаками «живоподобия» и стертыми проявлениями старообрядческой культуры. Как показало знакомство с ярославскими архивами, мастера-романовцы часто брались за церковные заказы, поэтому они вынуждены были скрывать свою принадлежность к расколу, маневрировать. Приходилось им работать и для дворянской среды. В иконах «Рождество Богоматери» из ярославского собрания О.Н. и А.В. Ильиных (ил. 2) и «Богоматерь Боголюбская», поступившей в Рыбинский музей из имения дворян Михалковых Петровское Рыбинского уезда, чувствуется обращение к традициям усадебной иконописи.

И все-таки большинство из сохранившихся икон «романовских писем» тяготеет к небольшому, аналойному, наиболее подходящему для миниатюры размеру и камерностью форм соответствует замкнутости и «полукочевым» условиям жизни «ревнителей древлего благочестия». Адресованные в родную для мастеров среду староверов, в основном, в домашние молельни, эти иконы содержат в себе квинтэссенцию всех приемов элитарнорафинированного письма, что мы видим у Максима Архиповского.

Приметы принадлежности к старообрядчеству в иконах этой группы ярки и закономерны. Прежде всего, они касаются сюжетных предпочтений. Особо почитая мучеников первых веков христианства, староверы усматривали в их житиях параллели с гонениями за верность «древлему благочестию». Раннехристианских святых Афиногена и Исаакия пишет Максим Архиповский. Интерес к этим крайне редким и почти забытым древним иконографиям характерен для старообрядцев. Изображения их единичны и все созданы староверами. Святитель Афиноген, по житию, испросил у Господа право вымаливать прощение грехов всякому, кто лишь помянет пидахфойского святого, что было актуально для старообрядцев-беспоповцев, отказавшихся от таинства исповеди. Очаровательная по одушевленности и психологической остроте деталь иконы св. Афиногена — образ оленихи, то лижущей руки святому, то припавшей на колени во время чтения Евангелия, то приведшей олененка для заклания на поминальной трапезе. К числу редчайших в иконописи относится и образ мученика Маманта (ум. в 275 г.), трехдневным младенцем оставшегося сиротой в темнице, рядом с телами умерших родителей-христиан. Известны всего лишь две иконы мученика Маманта, одна из них — в московском собрании С.В. Свистунова (ил. 3).

Эсхатологические настроения, обостренно переживаемые староверами-романовцами, ощутимы в облике грозного пророка Илии, в частом обращении к образу пророка Иоанна Предтечи — его подвиг для старообрядцев воплощал в себе противостояние «истинно верующих» и никониан. Особый пиетет к поморскому книжному рукописному узорочью и орнаментам меднолитых крестов и складней сказался в оформлении полей ряда икон вазонами с хитроумным сплетением виноградных лоз, а также в приверженности к технике, имитирующей гравюрную или перовую штриховку. Среди романовских икон, как и в других старообрядческих центрах, часто встречаются иконы Богородицы Утоли моя печали. Старообрядцы предпочитали писать ее в обратном переводе, переименовав от слов тропаря «Утоли болезни многовоздыхающей души моея» в новый извод Богородицы Утоли болезни.

Немало у романовцев икон популярнейшего в Синодальном искусстве извода Богородицы Всем скорбящим Радость. Для старообрядцев, ощущавших себя во враждебном окружении и в трагическом разладе с действительностью, этот сюжет приобретал дополнительную окраску — обращенности Богородицы непосредственно к гонимым, скорбящим и притесняемым староверам. В образе Богородицы из Рыбинского музея, написанном для среды городского посада, этот тайный закодированный смысл становится явным: мастер, словно не в силах сдержать эмоций в надписи-названии на верхнем поле, выводит вязью: «Всем вам скорбящим радость».

В иконах мастеров-романовцев, что типично для старообрядцев, пространные тексты молитв, богословские цитаты, отрывки житий, описания чудес существуют на равных правах с изображением, становясь самоценными и попадая в логическое ударение при восприятии всего образа. Будучи прекрасными начетчиками, до тонкостей разбираясь в священных текстах, староверы тем самым отстаивали свое право следовать древним обычаям Церкви. В иконах романовцев особое внимание уделялось изображению бород святых и длинных власов, что тоже было выражением скрытой оппозиционности господствующим в обществе правилам и петровскому подражательству иноземцам. И, конечно, самый выразительный атрибут — подчеркнутое двуперстие.

В типично старообрядческих чертах агиографии, иконографии и палеографии, в выборе сюжетов и композиций, сочиненных авторами или восходящих к прорисям, бытовавшим в Романове-Борисоглебске, характере прорисовки ликов, складок, облике архитектуры, типе применяемых шрифтов, орнаментике проявилась индивидуальность облика этого иконописного центра.

Стилистика «романовских писем», в концентрированном виде достигшая наибольшей высоты и цельности в иконах Максима Архиповского, складывается из всех выше перечисленных компонентов, а также из колорита, манеры, технологии письма. При этом подчеркнем, что отдельно взятые особенности «романовских писем» все- таки не столь убедительны для атрибуции, важна вся совокупность узнаваемых элементов изображения.

Иконы «романовских писем» отличает высочайший уровень мастерства миниатюрной живописи с отточенным артистизмом приемов. Сохранившиеся пять икон с авторской подписью Максима Федоровича Архиповского, несомненно, самый крупный бриллиант в алмазном венце «романовских писем».

При этом степень вживаемости в наследие и самый дух XVII столетия поражает. Для романовцев язык оригиналов XVII века — Федора Зубова, Гурия Никитина, Семена Спиридонова — как это ни парадоксально, является родным настолько, что они не только говорят, но и думают на нем. Для икон романовских мастеров характерны как чрезвычайная внутренняя подвижность, так и внешняя динамика и пульсация жизни, свобода владения всем арсеналом средств, никакой вымученности, схематизма, скованности подражания. Все части изображения как бы вовлекаются в безостановочный круговорот переживания эстетики самих себя.

Мастера-романовцы подчас даже бравируют своим искусством настолько, что возникает оттенок некоторого маньеризма. В частности, в иконе «Преподобные Максим Исповедник, Нифонт, Иоанн Дамаскин и Ефрем Сирин в молении образу Спаса Нерукотворного» (ил. 4) из собрания Музея русской иконы повороты фигур гиперболизированы, головы экзальтированно запрокинуты; вибрация складок в образе апостола Иоанна Богослова кисти М. Архиповского так сильна и орнаментирована, что становится в какой-то мере приемом ради приема (ил. 5).

Романовцы — первоклассные рисовальщики. Для их икон характерна виртуозность конструктивного рисунка, по уровню близкого академистам, но сугубо традиционного, с опорой на старые образцы. Обнаженные части фигур «кубистически» разложены на плоскости, суставы стилизованы в виде правильных кругов, мышцы геометризованы, морщинам на старческих ликах придана декоративность. Столь своеобразной трактовкой форм иконы «романовских писем» заметно отличаются от других по происхождению памятников иконописи.

Также в иконах очень заметна приверженность к четкой геометрии форм нимбов, сияний, сводов арок и прочих элементов с явным использованием чертежных инструментов. При этом мастера умеют сыграть на контрасте строгих и правильных, но не жестких форм медальонов и сияний с пластичной и текучей лепкой объемов, которым тоже придана декоративность. Смело сталкиваются абсолютно локальные большие пятна цвета и живописно: нюансированные части. Вообще, как уже говорилось, j мастера из Романова-Борисоглебска создали свой неповторимый синтез элементов разных стилей и эпох, разнообразных по фактуре: преизобильных барочных тронов, картушей, корон, парусящих складок и в то же время классицистически правильных кессонированных сводов, плит пола, колонн и пилястр. Нам представляется, что это соединение стало возможным благодаря принципу орнаментализации, который сознательно или неосознанно был применен романовцами как стержень их стилистики. Романовец и детали всегда превращает в ювелирную драгоценность, но не сказочно-палехскую, а реальную. Мастера Романова, предпочитая основательность и весомость хрупкой эфемерности письма палешан, часто писали на толстых досках, обработанных цанубелем, с глубоко врезанными торцевыми шпонками.

Колорит романовских икон отличен от икон других центров иконописания. В нем господствуют теплые тона с доведенными до предела насыщенности красками с вариациями густой травянистой зелени, интенсивных малиновых, розово-охристых тонов с золотопробельным письмом по-барочному вспарушенных складок. Даже по определению холодные глубокие синие цвета кажутся словно пропущенными через золотистый фильтр, они умело оттеняют, но не доминируют. Поразительно, но образ святого апостола Иоанна Богослова Максима Архиповского, при всем преобладании стихии сумеречно-синего, не производит впечатления колористического холода, напротив, он словно жаром дышит.

Отметим и особую звучность тонов, в отличие от холодно-разбеленного колорита у палешан, приверженность сочной и полнокровной растительной орнаментике, придающей празднично-мажорное, как в эмблематике барокко, звучание всему образу. У ярославцев — земная весомость фигур, у романовцев за счет узорочья, сознательного уплощения и обильной прописи твореным золотом — златотканность и неотмирность. В иконах романовцев заметен тщательный подбор изысканных и усложненных оттенков, которым даже подчас трудно подобрать словесное определение. Есть и излюбленные цвета романовских мастеров — разбеленный оливково-зеленый, пронзительные баканы, перламутрово-розовый, фиолетово-золотистый (цвет спелого баклажана).

Верность стилевому единству сохраняется и в деталях икон: круглящиеся, как маленькие, надутые ветром паруса, складки облачений; плоские, притененные книзу облачка с волнистым краем; покрытые мелкой плиткой с цветочными розетками полы интерьеров. К отличительным деталям романовских икон принадлежат и увлечение тонкой разделкой золотых тронов, сосудов и картушей «под гравюру», обильное использование цветных лаков, обводка нимбов киноварью с белой окантовкой, оторочка одежд мельчайшими белильными перлами, «процветшие» горки, шаровидные навершия клейм с палеосными святыми.

Все эти черты составляют портрет аристократической и рафинированно-изощренной романовской традиции, отличающейся от других старообрядческих центров.

Подобными особенностями, близкими авторской манере Максима Архиповского, обладают, на наш взгляд, следующие иконы: «Мученики Севастийские, с праздником Происхождения честных древ Креста Господня» из собрания ГТГ, «Благовещение», «Ангел-хранитель, святая Анастасия и царица Александра в предстоянии образу Спаса Нерукотворного» (ил. 6), «Богоматерь Тихвинская и новгородские святые» — все три из собрания ГРМ, «Преподобные Максим Исповедник, Нифонт, Иоанн Дамаскин и Ефрем Сирин в молении образу Спаса Нерукотворного» из собрания Музея русской иконы, «Распятие» из собрания В.А. Бондаренко, «Сошествие Святого Духа на апостолов» из бывшего собрания М.Е. Елизаветина, «Зачатие Пресвятой Богородицы» (ил. 7) из частной галереи в Нидерландах, «Архангелы Михаил и Гавриил и избранные святые» из частного собрания И.И. Шалкина (Литва) (ил. 8), «Благовещение» и «Преображение» (ил. 9) из собрания Рыбинского музея-заповедника, «Богоматерь Всем скорбящим Радость» из собрания Череповецкого музейного объединения. Полагаем, что эти произведения могут быть атрибутированы как «М.Ф. Архиповский (?)» или «круг М.Ф. Архиповского». Не исключено, что Архиповские возглавляли мастерскую, работавшую в едином стилистическом русле.

Романовская икона возникла и эволюционировала, конечно, не в безвоздушном художественном пространстве, на нее не могла не влиять иконопись Ярославля, Костромы, Москвы, Палеха, Калуги, Выга. Нити этого взаимообмена идеями и стилистикой еще предстоит проследить в будущем.

Кроме того, к сожалению, мы не имеем пока ни одного образца манеры других мастеров из Романова- Борисоглебска, большая часть икон анонимна. Вероятно, отсюда и возникает различная степень близости икон к единственно существующим сейчас эталонам: пяти иконам Максима Архиповского, иконе Богоматери Феодоровской 1839 года Александра Архиповского (1790 (?) — после 1839 г.) и одной иконе Дмитрия Козлинского. Так сложилось, что пока «романовские письма» — это зачастую «имена без икон и иконы без имен». Часть имен мастеров известна лишь по записям на листах прорисей и упоминаниям в архивах. Есть пунктирные контуры творческих личностей, но нет в полной мере их искусства.

Тем не менее, по материалам архивов и надписям на прорисях известно, что современниками Архиповских была целая плеяда иконописцев мещанского и купеческого сословия, работавших в Романове-Борисоглебске и окрестностях. Точные годы жизни Дмитрия Михайловича Козлинского, автора иконы Спаса Нерукотворного из собрания А.В. Анисимовой, неизвестны, но, судя по записям на листах прорисей, он был дружен с Калашниковым, которому в 1808 году подарил прорись «Распятие»3. Федор Васильевич Калашников (1780 — до 1845) учился у родоначальника династии Архиповских Федора Михеева Архиповского — девятнадцатилетний ученик сам с гордостью сообщил об этом на листе прориси4. Как искусному мастеру, ему было доверено поновление икон в главных соборных храмах Рыбинска 5. В ближний к Архиповским круг, надо полагать, входил и Иван Бучин, бывший свидетелем со стороны невесты на свадьбе дочери Максима Архиповского. Из прорисей известно и имя Андрея Ивановича Расолова, сын которого стал расколоучителем 6.

Многие мастера работали для храмов Рыбинска и Рыбинского уезда7: Степану Емельяновичу Сазонову (1789 — после 1848) в 1837 году было заказано поновление икон местного ряда в иконостасе церкви села Спасское, что на Волге, Рыбинского уезда. Иван Иванович Смирнов работал с1818по1843 год, он написал немало новых икон и поновил старых в Спасо-Преображенском соборе Рыбинска. Трудился мастер и в храмах Рыбинского уезда: церкви Благовещения села Иваново, церкви Сретения села Сретенское, что на Черемхе. В одном из храмов Рыбинского благочиния сохранилась икона Богоматери Владимирской (Волоколамской) с редчайшим сюжетом «Чудо о Тохтамы- ше» 1821 года и с подписью И.И. Смирнова. В 1818 году для рыбинского Спасо-Преображенского собора писал иконы Семен Бухаркин. С 1824 по 1838 год работал по заказам для храма Воскресения Христова в селе Березово Рыбинского района Григорий Кузьмич Красавин.

Перечислим еще имена мастеров, известные из архивных документов: Иван Иванович Рукавишников, Григорий Третьяков, Федор Иванович и Африкан Иванович Лисихины, Исаак Михайлович Попов, Василий Максимович Коколюшин, Василий Максимович Поплескин. Из иконописцев- романовцев, работавших во второй половине XIX века, известен лишь один — Алексей Иванов Захариков (1852 — после 1914), автор иконы «Богоматерь Прибавление ума» из собрания Ярославского музея-заповедника.

Надеемся, что грядущие новые открытия приблизят нас к разгадке притягательной тайны уникального явления — незаслуженно забытой и изысканно-прекрасной романовской иконы.

Ирина ХОХЛОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 107 (июнь 2013), стр. 22