Керамика и фарфор. Декоративные техники

 Ажурный прорезной орнамент

Тарелка по модели Симона Файлнера (1726–1798) с росписью Иоганна Георга Нерге (род. в 1731). Фабрика в Фюрстенберге, Германия, 1758 г. Фарфор, роспись, позолота.

Технически создание ажурного орнамента на керамическом или фарфоровом изделии заключается в вырезании в стенках изделия множества мелких отверстий в определенном порядке. В европейских языках эта техника носит название reticulation (от франц. reticule, в пер. «ридикюль» – сетчатая дамская сумочка).

Ажурный орнамент наносили на свои изделия еще китайские и японские мастера в технике, известной как «рисовое зерно». В стенках сосуда они прорезали сквозные отверстия, размером и формой напоминающие рисовое зерно; после обжига эти отверстия заполнялись глазурью, образуя «оконца», значительно более прозрачные, чем окружающая их фарфоровая масса. В Японии, в городе Хирадо, центре гончарного и керамического производства, по этой технологии создавались великолепные ажурные лампы-ароматницы и другие декоративные предметы; такая же техника применялась и в Севре. В Мейсене делали тарелки с краями, украшенными тонкими ажурными узорами, под влиянием которых в Германии позже началось производство тарелок с орнаментом из прямоугольных отверстий – сквозь эти отверстия пропускались ленты для подвешивания их на стену. В Англии были популярны ажурные фарфоровые корзинки для фруктов, которые производились фабриками в Дерби, Вустере, Когли и Лоустофте. В Лидсе тонкие ажурные изделия производились из «кремовой» глины, подходившей для такой работы значительно больше других видов глины.

Блюдо. Цзиндэчжэнь, Китай, эпоха правления династии Цин (1644–1911). Фарфор, надглазурная роспись, позолота.

Эта технология достигла своего расцвета в конце XIX века на фабрике в Вустере, изделия которой были очень популярны, – там производились великолепные ажурные вазы, корзинки, ароматницы, флаконы для сухих духов и т. д. Для прорезания отверстий применялись две технологии: либо удаляли участки, намеченные специальными выступами в формах, либо намечали и резали отверстия на глаз, вручную. Вторая техника была более сложной и трудоемкой и требовала большего мастерства работника. В обоих случаях отверстия в массе вырезали тонким ножом с заостренным концом, обычно слегка смоченным водой. Изделие должно было быть сырым, и если работа продолжалась долго, то влажность глины поддерживалась различными способами: изделие оборачивали влажной тряпкой или помещали в специальную металлическую коробку, наполненную мокрой ветошью или с горшком внутри, наполненным водой. Если глина высыхала, она начинала крошиться при прикосновении.

Когда ажурный узор был готов, изделие ставили сушиться, а затем обжигали без глазурования («бисквитный» обжиг). Если глазурование было необходимо, то мастер должен был особо следить за тем, чтобы в отверстия не попадала глазурь, если только не предполагалось использование приема «рисового зерна»; впоследствии изделие обычно проходило еще один, окончательный обжиг.

Технология нанесения ажура была доведена до совершенства Джорджем Оуэном, работавшим на фабрике в Вустере всю жизнь, до самой своей смерти в 1917 году. После долгих лет работы с формами, намечавшими участки для прорезания сквозных отверстий, он перешел на ручную резку на глаз, разработал свои собственные приемы резки и хранил их в строгом секрете, не позволяя никому заходить к себе во время работы (такие производственные тайны были обычными в гончарном деле, где вообще считалось важным не раскрывать секреты своей работы). Изделия Оуэна уникальны, ни один ажурный узор на них не повторяется. На некоторых его изделиях можно насчитать несколько тысяч отверстий разной формы: ромбовидных, восьмиугольных, «звездочкой» и т. д. Выполнение такой работы требовало порой нескольких недель, при этом было критически важно все время поддерживать необходимую степень влажности изделия. Резка вручную на керамической массе – исключительно тонкая работа, требующая полной концентрации внимания: одно неосторожное движение ножа – и два отверстия могут соединиться в одно большего размера. Вернуть на место выпавший кусочек глины так, чтобы дефект был незаметен, практически невозможно – он наверняка выпадет опять при обжиге; «глина не прощает», как говорят мастера. Некоторые дефекты работы или керамической массы становятся заметны только после первого обжига, и в этом случае может пропасть кропотливый труд нескольких недель.

Кувшин. Кашан, Иран, 1200–1220 гг. Ажурный орнамент, цветная глазурь. В начале XIII в. город Кашан был одним из главных центров производства исламской керамики. Процесс изготовления этого кувшина был очень трудоемким: простой внутренний сосуд после формовки был покрыт бирюзовой глазурью и обожжен, затем поверх его был сформован ажурный сосуд и покрыт черной краской. После этого большая часть черной краски была соскоблена (в частности, так была сделана надпись на черном «поясе»), ажурная часть была покрыта бирюзовой глазурью, и все изделие целиком обожжено еще раз.

Ангоб – покрытие из жидкой глины, которое наносится на поверхность керамики до обжига для улучшения внешнего вида и физических свойств керамики. Ангоб может покрывать изделие как полностью, так и частично; с древних времен в него добавлялись красящие пигменты, которые позволяли менять цвет изделия или расписывать его. Древние перуанцы достигли высокого мастерства в наложении слоев ангоба одного цвета на другой, а для росписи некоторых предметов иногда использовали до четырех-пяти цветов. Греки и римляне производили в больших количествах керамическую посуду с несложной росписью геометрическими узорами и другими, более сложными видами декора, выполненными ангобом. Вероятно, своей вершины искусство украшения керамики ангобированием достигло в XVII–XVIII веках в Англии. Лучшие предметы, расписанные ангобом в технике свободного полива, изготовлялись в деревне Ротэм в Кенте и в графстве Стаффордшир. Гончары Ротэма специализировались на производстве кувшинов, кружек и чаш для пунша, обычно с несколькими ручками. Ротэмская керамика украшалась белыми налепными декоративными деталями, инициалами, датами или точечной росписью белой краской по фону естественного красного цвета. Ангобы иногда окрашивались окислами металлов. После росписи изделия покрывались свинцовой глазурью, приобретавшей после обжига глубокий медовый цвет.

Самые выдающиеся предметы такого типа были изготовлены в графстве Стаффордшир мастерами гончарной династии Тофт и гончарами Райтом и Малкином. Часть их работ имеет авторскую подпись. Особенно интересны большие парадные блюда с орнаментом из перекрещенных линий по периметру и тщательной росписью в центре, изображающей классические сюжеты – королевский герб, Адама и Еву, Карла I на фоне дуба и самку пеликана, разрывающую себе грудь, чтобы накормить птенцов. Лучшие работы Томаса Тофта отличаются яркими красками и наивностью росписи; темно-коричневый, красный или зеленый цвет ангоба на них контрастирует с естественным красным глиняным фоном под медово-желтой свинцовой глазурью. Предназначение таких изделий было изначально скорее декоративным, чем бытовым, и триста лет назад они были так же популярны, как и сейчас.

Обычно ангоб во время росписи наносится на поверхность изделия рожком или подобными приспособлениями, а самые тонкие сложные узоры делают с помощью полого гусиного пера. При росписи больших блюд слои и пятна ангоба разного цвета могут накладываться друг на друга, создавая различные декоративные эффекты; процарапанные острым концом пера линии открывают цвет нижележащих слоев – этот прием часто используется в росписи. Частный случай этой техники, известный как сграффито, заключается в следующем: изделие полностью покрывается ангобом, и после сушки на нем тонким острым инструментом процарапывается или вырезается орнамент, открывающий первоначальный цвет черепка.

Табакерка для нюхательного табака. Китай, 1796–1820 гг. Фарфор, позолота.

Изделия с росписью ангобом производились во многих промышленных центрах Англии – в Дербишире, Йоркшире, Северном Девоне, Сомерсете и Сассексе, а также, под английским влиянием, во многих восточных и южных штатах Северной Америки. Производство таких изделий продолжалось по обеим сторонам Атлантики вплоть до конца XIX века; в последнее время, благодаря работам современных мастеров-гончаров, интерес к ним активно растет.

Все описанные выше декоративные техники зародились для росписи простой керамики, но самых значимых вершин они достигли после того, как их стали применять для росписи фарфора. Этот процесс получил французское название pа^te-sur-pа^te, то есть «тесто на тесто». В этой технике белая полужидкая масса накладывается кистью на слегка окрашенный фарфоровый бисквит слой за слоем, создавая утолщения на отдельных участках, на которых потом вырезаются узоры, фигуры и т. д. После покрытия прозрачной глазурью утолщения кажутся просвечивающими.

Эту технику впервые разработали китайские мастера в XVIII веке, в середине XIX века ее стали применять в Севре, а вскоре после этого – в Мейсене. Лучшие образцы этой исключительно кропотливой и трудоемкой техники представлены на работах Марка-Луи Солона, который в 1870 году перешел из Севра на фабрику в Минтоне. Солон обычно украшал свои изделия классическими сюжетами, создавая светлые фигуры на темном фоне. Его работы, как и работы Тофта, в то время ценились очень высоко и пользовались большим спросом. Сравнение pа^te-sur-pа^te с традиционной росписью ангобом показывает, сколь разнообразной может быть эта техника.

Глазурь – это легкоплавкий материал, который при обжиге присоединяется к поверхности керамики и придает ей водонепроницаемость. При изготовлении мягкого фарфора глазурь наносится на уже обожженную в ходе первого, так называемого «бисквитного» или утильного, обжига в массу и приплавляется к ней в ходе второго обжига, который проходит при более низкой температуре. В результате получается очень тонкий слой глазури, покрывающий всю поверхность изделия. Глазурь на мягком фарфоре сама тоже довольно мягкая, и поэтому красители при последующем обжиге проникают в нее довольно глубоко. Настоящий, или твердый, фарфор покрывается глазурью на основе полевого шпата в ходе обжига, проходя щего при высокой температуре (около 1400° С). При этом изделие может быть уже предварительно обожжено при более низкой температуре («бисквитный» обжиг). Глазури, применяющиеся для гончарных изделий, значительно более разнообразны, чем глазури для фарфора.

Корзинка для десерта. Королевская фабрика в Вустере, Англия, около 1762–1765 гг. Мягкий фарфор, надглазурная роспись.

Первые глазури были изобретены египтянами – они использовали соединения натрия, смешанные с медью, для получения красивой голубой и бирюзовой глазури на бусах и статуэтках. Эти щелочные глазури, однако, имели существенный недостаток – они могли растрескаться и отслоиться. Этот недостаток был исправлен, когда египетские мастера открыли, что свинец в виде галенита, или свинцового блеска (сульфид свинца), размельченный в порошок и нанесенный на изделие перед обжигом, прочно приплавляется к поверхности и образует блестящую и прочную глазурь, которую невозможно отделить от черепка. Очень красивы древние сирийские и вавилонские сосуды со свинцовой глазурью, особенно те, в глазурь которых добавлялись окислы металлов, таких как медь, железо и марганец, которые окрашивали глазурь в разные яркие цвета.

Китайские гончары использовали свинцовую глазурь уже около 500 года до н. э.; английские начали применять эту технику в Средние века. В то время растертый в порошок свинцовый блеск иногда наносили на сырые сосуды не сплошь, а лишь на определенные участки, и после обжига это приводило к образованию на поверхности сосуда красивых блестящих участков с глазурью зеленого, пятнистого желтого или коричневого цвета. Окись свинца в смеси с песком и красной глиной давала превосходную плотную глазурь, и этот рецепт применялся в большинстве гончарных мастерских Англии и Америки. До середины XIX века опасность отравления при работе со свинцом и употреблении глазурованной свинцом посуды была еще неизвестна.

Щелочные и свинцовые глазури образуются в ходе обжига, идущего при сравнительно низкой температуре (до 1050° С). Изобретение в Китае высокотемпературных печей позволило использовать другие виды глазури, требовавшие более высокой температуры обжига. Одним из них была так называемая зольная глазурь на основе древесной золы, в состав которой входят поташ, сода, глинозем и диоксид кремния, и этот рецепт давал глазурь с интересными декоративными свойствами. Китайцы также разработали технику применения глазури из красных глин с природными примесями, которая наносилась на заготовки сосудов, сделанных из более огнеупорного материала.

В XIV веке в Германии была изобретена соляная глазурь. В ходе этого процесса посуда обжигалась в обычном горне, и когда достигалась определенная температура, в топку забрасывали соль. Соль испарялась и, соединяясь с диоксидом кремния в глине, образовывала тонкий слой глазури с характерным эффектом «апельсиновой корки». Разные сорта глины давали черепок разного цвета – от тускло-коричневого, если содержание оксида железа в глине было невелико, до ярко-коричневого, если его было много. Было возможно получение и других цветов, включая синий, если использовался кобальт. Эта технология была перенята английскими гончарами, и в более позднюю эпоху стала излюбленным производственным методом многих мастеров, например, братьев Мартин.

Оловянная глазурь была изобретена на Ближнем Востоке и распространилась в Персии, Испании, Италии (где она получила название «майолика»), Франции и Германии (где ее назвали «фаянс»), Голландии и Англии (где она стала известна как «дельфтская керамика»). Оксид олова в ходе обжига становился белым и непрозрачным, скрывая под собой природный цвет обожженной глины, поэтому, хотя такая глазурь и не просвечивала, как настоящий фарфор, и часто крошилась на тонких краях изделия, посуда с оловянной глазурью считалась очень красивой, поскольку напоминала высоко ценившийся китайский фарфор. Такую посуду было возможно расписывать, для чего применялись красители на основе оксида кобальта, который давал синий цвет, и оксидов некоторых других металлов, которые давали после обжига желтый, коричневый, красный, зеленый и пурпурный цвета. Роспись обычно имитировала китайскую.

Трудность такой росписи состояла в том, что ее надо было делать по сырой глазури, что в чем-то напоминает рисование акварелью по промокательной бумаге, и в случае ошибки ее невозможно исправить без удаления всей глазури. Поэтому роспись приходилось делать быстро, крупными мазками. Она не могла равняться с кропотливой и тщательной росписью по фарфору, но имела свои достоинства – выразительность и лаконичность. Иногда майолику расписывали люстром – этот трудоемкий процесс был разработан и доведен до совершенства в Персии и впоследствии заново открыт в XIX веке в Англии Вильямом де Морганом. Он включал в себя роспись металличе- скими пигментами по непрозрачной белой оловянной глазури, после чего изделие вновь обжигалось в восстанавливающей среде.

В настоящее время глазурь на фабриках наносится аэрографом (пневматической кистью), для нанесения фонового цвета также применяется пульверизатор. В маленьких мастерских глазурование все еще делают вручную, так же работают художники-керамисты. В ходе этого процесса мастер опускает заготовку в чан с глазурью, поворачивает и вращает ее для ровного распределения глазури, стараясь не касаться поверхности предмета, чтобы на ней не остались отпечатки пальцев.

Цветным фоном называются участки или линии одного и того же цвета, которые либо обрамляют основной узор или рисунок, либо сами образуют главный орнамент на предмете. Участки, на которые не нанесен фоновый цвет, но окруженные им, называются резервными. На фарфоре фоновый узор рисуется оксидом кобальта, который наносится на бисквит под глазурью, либо какой-либо другой краской на основе оксида металла надглазурно. Эта технология имеет долгую историю – ее разработали китайские мастера в эпоху правления династии Мин. В Европе фоновую роспись стали использовать в 1720-х годах в Мейсене, позднее ее переняли и все другие значительные фабрики.

Вначале краска наносилась кистью, и если площадь закрашиваемой поверхности была большой, краска ложилась неровно. Однако некоторые фоновые цвета Мейсена были превосходны, в особенности лиловые, зеленые, красновато-коричневые, золотистые и красные. Технически труднее всего было получить желтый цвет, так как его обжиг тяжелее контролировать – он очень чувствителен к перепаду температур и может быть обожжен лишь в малом температурном диапазоне, поэтому желтые цвета на разных мейсенских предметах могут заметно различаться.

Наилучшие фоновые цвета можно видеть на предметах, изготовленных в 1750-х годах в Венсенне и Севре, где красители наплавляли на поверхность мягкого фарфора, что создавало удивительный эффект глубокого, насыщенного цвета. В 1753 году были впервые получены великолепные синие цвета – ляпис-лазурь и королевский синий; вслед за ними в 1755 году на сервизе, сделанном для Людовика XV, был создан небесно-голубой цвет. После этого были разработаны технологии получения светло-желтого и яблочно-зеленого, а затем – и розового цвета своеобразного оттенка, который связывают с мадам де Помпадур, покупавшей предметы такого цвета в 1757–1758 годах. Цвет, более других вызывавший восхищение ценителей, был разработан в Севре – великолепный небесно-голубой с бирюзовым оттенком, создававший эффект полупрозрачности и свечения.

Все эти вновь разработанные цвета стали немедленно копироваться конкурирующими фабриками; в Англии этим особенно активно занимались фабрики в Челси и Вустере. Цвета подражателей все же явно уступали севрским, хотя в Вустере в результате долгого процесса постепенных усовершенствований была разработана особая техника росписи фона, позволявшая получать красивый и узнаваемый синий цвет. На прошедший предварительный обжиг бисквит, на участках, уже прокрашенных бледным кобальтом и расположенных между рельефными декоративными картушами и панелями, наносились круглые мазки более темной синей краски в диагональном порядке, что создавало сходство с чешуей. Картуши и панели оставляли нераскрашенными – на них после глазурования наносилась роспись, чаще всего цветы и птицы. Однако перед поливным обжигом, в ходе которого на изделии закреплялась глазурь, в этой технике фоновой росписи было необходимо провести еще один, промежуточный обжиг, чтобы закрепить темную синюю краску на бисквите и выжечь масла, входившие в ее состав, – тогда глазурь должным образом закреплялась на прокрашенных участках и не стекала с них. Из-за дополнительного обжига изделия с таким синим цветом (он получил название scale blue, т. е. «чешуйчатый синий», стоили в то время довольно дорого).

Все сказанное выше относилось только к декору фона, и в дальнейшем такие изделия украшались множеством разных приемов. Помимо сюжетной росписи, изображав- шей чаще всего цветы и птиц, в центре изделия и на «резервных» участках, окруженных фоновым цветом, на них могли наносить сложные узоры позолотой, которые носили своеобразные названия: «глаз куропатки», «вермишель» (множество мелких извилистых линий, напоминавших вермишель) и «caioutte» (кружки разного размера). Для изготовления изделия со сложной фоновой раскраской, декоративной росписью и позолотой требовалось до 400 часов рабочего времени.

В XIX веке стал повсеместно применяться другой метод нанесения фонового цвета – в нем участки, которые не надо было окрашивать, покрывали защитным слоем, после этого мастер покрывал оставшиеся участки быстросохнущей олифой, которую он затем полировал плотной подушкой (шай- бой), чтобы удалить с поверхности следы кисти. Затем на олифу ватным тампоном наносили специальный порошкообразный краситель, излишек красителя удалялся. После того, как прокрашенные фоновые участки высыхали, защитный слой смывался теплой водой. Это был довольно трудоемкий процесс, и сейчас от него отказались, заменив цветной литографской печатью, значительно более быстрой и легкой в применении.

Одной из самых трудных в работе фоновых красок была порошковая голубая. В этой технологии кобальт наносили на окрашиваемую поверхность, выдувая его через трубку, конец которой был закрыт мелкой металлической сеткой, и мелкие частицы кобальта оседали на участках, покрытых олифой (участки, которые не предполагалось закрашивать, прикрывались бумажными накладками нужной формы).

Одна специфическая трудность, связанная с окраской фона, была связана с тем, что применявшуюся в XVIII веке зеленую краску на основе меди (известную как «яблочнозеленая») нельзя было покрыть позолотой – позолота к этой краске не приставала. В XIX веке эта проблема была решена благодаря применению зеленой краски на основе хрома, которая поддавалась золочению. При использовании «яблочно-зеленой» и некоторых других фоновых красок позолота могла наноситься лишь по контуру окрашенных участков.

Красящие пигменты, которые традиционно использовались для росписи по фарфору (иногда их неправильно называют эмалями), готовились на основе оксидов металлов. Они поставлялись в виде порошка, и перед применением художник растирал их мастихином на черепке. Чем мельче становились частицы пигмента, тем лучше был результат.

В качестве разбавителя художник использовал скипидарное масло, которое он готовил самостоятельно в так называемом «фонтане» – сооружении в виде пирамиды, на которой были закреплены три-четыре горшка разного размера, причем наверху был самый маленький горшок. В него наливали чистый терпентиновый скипидар, кото- рый постепенно испарялся, загустевая. По достижении определенной консистенции его переливали в горшок, расположенный ниже, где он испарялся дальше и становился еще гуще; в верхний сосуд заново наливали скипидар, и процесс продолжался. «Фонтан» был важной частью оборудования мастерской художника.

При смешении скипидарного масла и пигмента образовывалась масса сметанообразной консистенции, и для того, чтобы не образовывалась пленка, добавлялось легкое масло. Вначале использовали анисовое масло, однако оно имеет такой резкий запах, что иногда художники заменяли его лавандовым или лимонным маслом. Художник рисовал кистью прямо на глазурованной поверхности, иногда предварительно делая набросок карандашом или намечая контуры будущего рисунка тонкой пунктирной линией. За один прием можно было наносить несколько разных красок при условии, что все они требуют обжига при одной температуре, после чего изделие обжигали в первый раз. Обычно нужно было обжигать дважды, а то и четыре-пять раз, для достижения нужного эффекта.

Эта техника была связана с некоторыми трудностями – например, некоторые краски, в частности оранже- вая, запекались, только сплавляясь с другими. Сложностью было и то, что под воздействием температуры цвет краски менялся, и цвет, который получался после обжига, отличался от цвета сырой краски. Художник должен был хорошо знать характер изменений металлических окислов, и эти знания приходили после долгих лет работы.

Во время обжига в печи при температуре от 800° С до 740° С металлические окислы вплавлялись в глазурь, которая размягчалась, впитывая их. Чем мягче была глазурь и черепок, тем глубже проникала краска. На мягком фарфо- ре XVIII века и на английском костяном фарфоре краски проникали внутрь глубже, чем на твердом фарфоре.

Почти все краски на основе металлических окислов обжигались при не очень высоких температурах и не могли выдержать температуру, нужную для глазурования. Поэтому их наносили поверх глазури (отсюда термин «надглазурная роспись»), и рисунок можно было повредить при небрежном обращении, мытье с содой или жестким мылом; его можно было поцарапать ножом или частично растворить соком цитрусовых. Однако краска, приготовленная на основе оксида кобальта, выдерживала высокотемпературный глазуровочный обжиг, поэтому их наносили на бисквит, после чего покрывали их сверху глазурью и обжигали. Получалась подглазурная синяя краска. Многие изделия расписывали и подглазурной синей, и надглазурными красками, для чего изделие приходилось обжигать последовательно несколько раз.

Некоторые несложные приемы перевода рисунка на керамику с помощью деревянного клише использовались еще в Китае, но только в начале 1750-х годов декалькомания (перевод рисунка), или, сокращенно, деколь, стала распространенной декоративной техникой. В Вустере для перевода рисунка на фарфор использовались медные пластины с гравированным или протравленным исходным изображением, причем иногда обе эти техники совмещались на одной пластине. На раннем этапе переводились рисунки, известные как «дымчатые примитивы» – простые сюжеты с изображением птиц, кораблей и людей, выполненные «дымчатым» коричневым цветом, очень похожие по стилю на эмалевые шкатулки с переводным рисунком, которые производились в Бильстоне, Веджесбери и Баттерси. В 1757 году в Вустере Робертом Хэнкоком был впервые сделан перевод портрета короля Пруссии сочным черным цветом, известным как «гагатовая эмаль».

Процесс начинался с изготовления матрицы из плоского листа меди. Рисунок на нее наносился либо травлением (для этого лист покрывали защитным слоем и накалывали на нем рисунок иглой, после чего окунали медь в кислоту, которая разъедала металл в точках прокола и не действовала там, где сохранялся защитный слой), либо гравировкой по меди гравировальными инструментами. У каждого способа были свои достоинства – травление лучше передавало перспективу, а гравировка давала более сильные и выразительные линии. Медную доску натирали краской для росписи фарфора, к ней прижимали тонкую бумагу, и после этого бумагу с краской прикладывали к поверхности, где планировался рисунок, и, втирая, переносили краску на поверхность. Затем бумага удалялась, и изделие обжигали в печи.

Самые первые переводные изображения выполнялись надглазурно в черном цвете, но с конца 1750-х годов уже стала возможной переводная печать синей кобальтовой краской для подглазурной росписи, и вскоре в Англии перенос изображения уже грозил полностью вытеснить ручную роспись, особенно на дешевой «кремовой» и «перламутровой» керамике. Около 1800 года появился другой способ переноса изображений, который давал более мягкие оттиски, но он был в ходу недолго. При этом способе рисунок переводился на поверхность в виде фигурного масляного пятна, на которое затем напылялась краска в виде порошка. Краска налипала на масло, излишек краски удалялся, после чего изделие обжигалось. Печать подглазурной синей краской стала особенно популярной в начале XIX века, когда производство посуды для американского рынка достигло огромных масштабов. Очень часто изображались сцены из американской жизни, также очень востребованным был «сюжет с ивами» – английская картинка в стиле шинуазри, которой было напечатано, вероятно, больше, чем какого-либо другого сюжета.

После перевода изображения на изделие его могли счесть готовым, а могли и раскрасить поверх вручную в несколько цветов. Перевод настоящих многоцветных изображений начался с многократного перевода на один участок оттисков с разными красками – это напоминало складывание вместе деталей пазла. К концу XIX века была изобретена многоцветная офсетная переводная печать, и эта технология используется и сегодня. В ней листки с цветными оттисками (деколью) просто налепляются на изделие, после чего оно отправляется на обжиг.

На некоторых фабриках старинный способ переноса изображений, которому уже 230 лет, используется до сих пор, и порой он приводит к превосходным результатам. Но этот процесс весьма дорогой, так как он требует много времени и труда. Так, на гравировку детального изображения на медной пластине уходит более 100 часов труда, правда, с этой медной доски опытный мастер может получить многие сотни оттисков при условии бережного к ней отношения. Обычно под началом такого мастера работают два или три помощника. Мастер проверяет каждое изображение, перед тем как отправить его на обжиг, и при необходимости исправляет ошибки.

В течение многих веков люди пытались золотить керамику. В числе первых испробованных методов было простое накатывание золотой фольги на поверхность изделия холодным способом, но этот способ не давал удовлетворительных результатов, так как при употреблении посуды золото отслаивалось. Он использовался китайскими мастерами, на ранней продукции мейсенской фабрики и в английском керамическом производстве, но лишь немногие из этих изделий дошли до наших дней в хорошем состоянии. Стало очевидно, что для прочного приплавления золота к поверхности изделия или к глазури необходимо разработать особую технологию обжига.

Первая успешная попытка разработки такого процесса была предпринята в Германии, в Мейсене. Там использовали осажденный золотой порошок (полученный добавлением раствора сернокислого железа в раствор золота в царской водке), и для понижения температуры обжига добавляли флюс на основе силиката свинца. В Венсенне и Севре во Франции, как и в Чесли и Вустере в Англии, применялся метод золочения золотой фольгой с обжигом, известный как «медовое золочение». Золотая фольга очень медленно растиралась в меду, после чего мед вымывался горячей водой. После просушки золотой порошок прикреплялся на глазурованное изделие морилкой, состоящей из чесночного масла, гуммиарабика и уксуса. Затем изделие обжигалось при более низкой температуре, чем для обжига красок на основе металлических окислов. В результате получался довольно прочный слой позолоты, приплавленный к поверхности изделия, при этом золото приобретало мягкий коричневатый цвет, а при рассматривании его через увеличительное стекло были видны многочисленные мельчайшие поры и раковины. В этом процессе было невозможно добавить новый слой позолоты поверх уже сделанного, так как она выдерживала лишь однократный обжиг.

Примерно в 1780 году в Севре был разработан ртутный способ золочения, который стал широко использоваться и на других фабриках. В ходе этого процесса золото, растворенное в царской водке, осаждалось добавлением раствора азотнокислой ртути. Это давало значительно более тонкую золотую пудру, и она образовывала тонкий слой яркой позолоты, которая после обжига и шлифовки выглядела гораздо лучше медовой позолоты. Золочение выполняли высококвалифицированные позолотчики, а также опытные мастера, которые выполняли все процессы декорирования – окраску фона, роспись, позолоту и полировку. 

Позолотчики учились своему ремеслу очень долго, начиная с кропотливого осваивания сложного искусства нанесения различных линий, мазков и дуг, пока не овладевали им в совершенстве. Ученики практиковались, рисуя простой краской для росписи керамики, так как золото было очень дорогим материалом. Хорошая позолота на фарфоре, как рама для живописи, не должна быть слиш- ком массивной, а в тонкой позолоте один неверный штрих способен испортить изделие.

Простые круговые линии, такие как ободки по краям или на донце тарелок, делали с помощью специального приспособления – колеса, закрепленного на шпинделе, на котором закрепляли изделие под позолоту; при этом одной рукой вращали шпиндель, а в другой держали кисть с золотом. Таким способом было легко нанести как тонкие, так и толстые круговые линии. Если требовалось нанести линию, отличную по форме от круга, ее приходилось рисовать последовательными короткими мазками.

Самым сложным видом золочения было рельефное золочение – в этой технике густая краска для фарфора накладывалась на определенный участок во много слоев, чтобы сформировать выпуклый рельеф, на который и наносилась позолота. Для выполнения сложного золочения требовался труд многих дней и даже недель, поскольку эта работа была значительно более медленная и кропотливая, чем роспись. В процессе золотильного обжига золото высокой пробы (22 карата) приплавлялось к глазури при температуре около 720° С, и золочение сложных изделий часто требовало нескольких последовательных обжигов.

Завершающим этапом процесса золочения была полировка слоя позолоты, которая сразу после обжига имела довольно невзрачный тусклый вид. Простейшая полировка – на больших гладких участках – выполнялась очень мелким, тщательно просеянным серебряным порошком, завернутым в мягкую ткань. Края тарелок, блюдец и по подобной поверхности полировались «кровавиком» (гематитом) в виде тщательно отполированного кобошона, закрепленного в деревянной рукоятке. Такая полировка обеспечивала сильный блеск позолоты. Для обработки труднодоступных мест – внутренних углов и углублений – использовали заостренный агат.

Опытный полировщик мог придать позолоте значительно более выразительный вид, чем то, что можно было получить простой механической полировкой больших участков. Например, агатовым кобошоном можно было проводить сверкающие полированные линии любой кривизны и сложности на тусклой неполированной позолоте, при этом участки, которых агат не касался, оставались матовыми и контрастировали с узором ярко блестящей позолоты. 

Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования №5 (126) май 2015