г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
Девятнадцатое столетие — период коренных изменений в искусстве гравюры. Гравированный и литографированный портрет XIX века как. тиражное произведение был относительно недорог и доступен более, нежели произведения живописи. Бытование его исключительно широко: изображения членов императорской фамилии оказываются и на столике гимназистки, и в лавке торговца, и в присутственных местах — в стенах государственных учреждений.
Гравированный портрет призван был донести облик Ш правящего монарха и его семьи до широкого круга людей в России и за границей. Помимо собственно художественной ценности эти произведения были наделены познавательной и дидактической ролью. Они подробно рассказывали о важнейших политических событиях, об официальной жизни царской семьи, показывали императорскую фамилию в домашней обстановке, делая ее эмоционально ближе и понятнее зрителям.
Гравированные изображения правящего монарха и его семьи доносили до зрителя композиции, выполненные лучшими придворными живописцами, формируя эстетический и нравственный идеал, способствуя упрочению престижа царской власти, усиливая обаяние и сказочную притягательность монарших особ. Особенно это характерно для эпохи правления императора Николая I. Третий сын императора Павла I мыслил себя фигурой европейского масштаба и активно влиял на европейскую внешнюю и внутреннюю политику. Свидетельством его действительной известности и влияния стали большие, выполненные в сложных смешанных техниках парадные и полупарадные портреты с оригиналов Дж. Доу, Ф. Крюгера, Дж. Лонсдейла. Гравюра Дж. Г. Робинсона была выполнена в 1826 году, едва Николай I занял русский престол. Его фигура еще не была известна в России и Западной Европе, поэтому произведение не несет дополнительной идеологической нагрузки и являет миру образ молодого романтического (и романического!) героя, воина-рыцаря, предопределяя то амплуа, которое импонировало самому монарху.
Более поздние парадные портреты 1830—1840-х годов часто выполнялись по оригиналам Ф. Крюгера. Композиции, запечатлевшие монарха в рост, как правило, продолжают тему воинской доблести, силы, энергии и властности, присущих модели, но не вполне передают то обаяние, которое, по воспоминаниям современников, было так характерно для императора Николая I.
Портреты императрицы Александры Федоровны обогащают и дополняют образ императорской семьи новыми красками. Живописные оригиналы К. Робертсон с их нарядной палитрой, с их колористическим богатством акцентируют ее женственность. Гравер Н.Э.Ж. Демадрил, подчеркивая грацию, изысканность и чарующую привлекательность императрицы, словно иллюстрирует суждение супруги австрийского посланника, описывавшей ее так: «Его (Николая I. — А.Л (4) жена — хрупкое и грациозное небесное создание, обладающее всеми телесными прелестями, но слабым здоровьем, ее душевных сил хватает только на то, чтобы упиваться счастьем и наслаждениями. Более сильные побуждения оказались бы роковыми для этого красивого, воздушного создания. Кроме нежности, она не способна ни к каким иным порывам в отношении к императору» (1).
Героев выполненного Т. Райтом с оригинала Дж. Доу «Портрета цесаревича Александра Николаевича и великой княжны Марии Николаевны» (1825) отличает сдержанность и благородство. Возвышенность и одухотворенность детских характеров, чуждых непосредственности и предощущающих свою особую стезю, поддержана позднеромантическим пейзажем на дальнем плане. Их зрелая тихость отражает представления уходящей «эпохи больших стилей» о монаршем достоинстве и ревностно соблюдаемую в николаевское время ритуализацию частной жизни императорской семьи. На исходе николаевского времени фрейлина А.Ф. Тютчева, описывая парадное богослужение в придворной церкви, отмечала необыкновенную выдержку и tenue. детей: «Члены императорского дома <..> держали себя в церкви примерно и <„> молились с истинным благочестием. <..> Ее (цесаревну Марию Александровну. — А.Л1.) сопровождали все дети, даже самый маленький, которому не было еще и 3 лет и который стоял молча и неподвижно, как и остальные в продолжение всей длинной службы. Я никогда не понимала, как удавалось внушить этим совсем маленьким детям чувство приличия, которого никогда нельзя было бы добиться от ребенка нашего круга; однако не приходилось прибегать ни к каким мерам принуждения, чтобы приучить их к такому умению себя держать, оно воспринималось ими с воздухом, которым они дышали» (2).
Обилие гравированных портретов императорских детей, с одной стороны, свидетельствует о семейственности, добродетельности и высокой нравственности, неотделимых от монаршего достоинства, с другой стороны — это наглядное подтверждение крепости династии, законности и преемственности власти.
Заметную роль в истории отечественной гравюры XIX века сыграл Ф.И. Иордан (1800—1883) — прославленный гравер, ректор Императорской Академии художеств (с 1871 г.), хранитель Эрмитажа (с 1860 г.), талантливый мемуарист. Ученик Н.И. Уткина3, он продолжил линию развития отечественного эстампа, посвящая свое время крупным произведениям в жанре репродукционной гравюры. Ф.И. Иордан работал в технике резцовой гравюры, создавая лаконичные, но не лишенные обаяния работы, такие как «Портрет цесаревича Александра Николаевича» (1839) и «Портрет великого князя Михаила Павловича» (1838) с оригиналов И.К. Каневского. Известны подробности создания последней работы: «Великий князь заказал Кониевскому сделать акварелью его портрет. В Риме в. кн. Михаил Павлович ходил в партикулярном платье, именно в синем сюртуке и серых брюках, поэтому Кониевский хотел изобразить его в этом костюме; увидав это, великий князь с презрением сказал: «Что это ты сделал? Я кажусь бородобреем, сделай меня в должном виде!» Кониевский написал его в мундире. Великий князь вскоре оставил Рим, заказав мне выгравировать его портрет. <...> В конце того же 1837-го года я кончил работу портрета его импер. высочества вел. кн. Михаила Павловича. Им были довольны граверы Рима. Из дома я получил похвальный отзыв, и меня сделали академиком» (4). Портрет Михаила Павловича, таким образом, явился результатом сотрудничества модели, художника и гравера. Вкус заказчика, принадлежавшего к императорской фамилии, являлся фундаментальным фактором, определявшим строй художественного произведения, особенно гравированного портрета. В иных случаях и с другими заказчиками мастер мог чувствовать себя более независимым в своем творчестве.
Девятнадцатый век — это время расцвета искусства литографии. Изобретенная в конце XVIII века техника позволяла делать большее количество отпечатков, нежели гравюра, поэтому литография оказалась исключительно востребованной на протяжении первой половины — середины XIX века, пока ее не вытеснили фотомеханические способы воспроизведения изображения. Отечественные и иностранные литографы Ж.Б.А. Лафосс (1810-1879), Ф.Ф. Шевалье (1812-1849), А.Л. Ноэль (1807—1884) тиражировали живописные и графические оригиналы К. Робертсон, В.И. Гау, Ф.К. Винтерхальтера. Художественное качество оригиналов позволяло и мастерам-литографам создать произведения высокого уровня, воспроизводя порой замысловатые композиционные схемы и передавая эмоциональное состояние моделей (5).
В середине XIX века работал известный отечественный литограф П.Ф. Борель (1829—1898). Б его «Портрете императрицы Александры Федоровны на смертном одре» (1860) претворилась устойчивая традиция философского отношения к смерти как к одному из этапов жизненного пути, и, следовательно, достойной увековечения для современников и потомков. Подобные произведения — литографированные и фотографические — были распространены в быту и помещались на стене в гостиной или кабинете среди эстампов и живописных полотен. Известен также «Портрет императрицы Марии Александровны на смертном одре» (1880), гравированный И.Н. Крамским (1837-1887).
Во второй половине XIX века все больше живописцев обращаются к офорту, работая по собственным оригиналам. Относительная легкость этой графической техники делала ее популярной далеко за пределами узкого круга профессиональных граверов. Тем же И.Н. Крамским был выполнен «Портрет цесаревича Александра Александровича» (1876), законченное произведение с разработанным пространством и противоречивой характеристикой модели: бросается в глаза соединение импозантной, властной фигуры и пространства кабинета, свидетельствующего об интеллектуальных и художественных пристрастиях наследника престола. «Уют мыслящего человека» смягчает активность модели и создает впечатление богатого духовного мира. Обращение к портретированию наследника престола в 1 870-х годах уже требовало объяснений и даже оправданий. В одном из писем к П.М. Третьякову И.Н. Крамской отметил: «Вы удивляетесь, что я занимаюсь одним и тем же несколько раз, портретом наследника, но на это есть причины, довольно основательные. Я уже, кажется, говорил Вам, что думаю сделать офорт, вот теперь и делаю, почему? Да потому, что я хочу сделать все зависящее от меня лично, чтобы иметь возможно большее обеспечение. Портрет наследника, изданный гравюрой, может дать порядочный доход (какой практик!)» (6).
В середине — второй половине XIX века мастера эстампа все чаще использовали фотографии в качестве оригинала при создании своих произведений. Избирательно подходя к композиции фотографического портрета, они «редактировали» его для получения нужного художественного результата. Часто граверы и литографы обращались к работам талантливого фотографа С.Л. Левицкого (7). По его оригиналам выполнена Ф.И. Иорданом резцовая гравюра «Портрет императора Александра II» (1875). Примечательно, что в произведении, выполненном по фотографии, современники уловили мастерство и творческую индивидуальность мастера: «Сходство схвачено очень удачно. Лицо и волосы, особенно усы и бакенбарды, переданы чрезвычайно мягко, и нисколько не сухо. Внизу гравюры мелкими буквами вырезано: «Гравировал О. Iорданъ, 75-ти лЪтъ». Нет сомнения, что эта последняя оговорка подсказана почтенному мастеру обычною его скромностью <...> он как бы считал необходимым напомнить тому, кто будет внимательно рассматривать его эстамп, свои семьдесят пять лет <...> на случай, если б чересчур зоркий глаз придирчивого критика нашел в его гравюре какие-нибудь несовершенства. <„> смеем уверить его, положа руку на сердце, что в названной оговорке <..> вовсе не было надобности. Гравюра его прекрасна, и, конечно, никто не откроет в ней каких-нибудь признаков усталости резца» (8).
Одна из ключевых фигур отечественной гравюры — И.П. Пожалостин (1837—1909), оставивший значительный след в истории отечественного искусства. Ученик Ф.И. Иордана, профессор Императорской Академии художеств, он посвятил себя портретной гравюре. Его «Портрет цесаревны Марии Федоровны с портретом-ремаркой великого князя Николая Александровича» (1879) демонстрирует рождение нового приема. Маленькие портреты- ремарки обогащают произведение дополнительным смысловым акцентом: в портретах императорской семьи это, как правило, портреты родителей, супругов или детей, как, например, в «Портрете великой княгини Марии Павловны - старшей с портретом-ремаркой великого князя Кирилла Владимировича» (1881). Эта работа принадлежит известному рисовальщику, офортисту, ученику Ф.И. Иордана Л.Е. Дмитриеву-Кавказскому (1849—1916), работавшему, в основном, в жанре портретной и репродукционной гравюры.
Примерно с 1860-х годов императорский портрет, оставаясь доходным и почетным для его создателя — живописца и гравера — становится лишь одним из многих возможных направлений творческой деятельности. Наиболее острые и актуальные художественные задачи решаются в жанровой картине, в портретах «властителей дум». Примерно с 1880-х годов в эстампе все реже воспроизводятся парадные портреты членов императорской семьи, а их художественное качество выявляет оторванность этой достаточно уже узкой сферы художественной практики от магистральной линии развития отечественного искусства. Парадные композиции выглядят несколько искусственными, как, например, «Портрет императрицы Марии Федоровны» (1882) В.А. Боброва (1842—1918). Образ, заимствованный с живописного оригинала, отличает непосредственное чувство, скрытое обаяние и женственная прелесть. В сравнении с ним помпезная рама представляется анахронизмом, ремесленным дополнением к живому образу. Примечательно, что именно императорский портрет в гравюре сохраняет устаревшие каноны, не будучи в состоянии наполнить их новым содержанием. Изобилуя условными, клишированными характеристиками, императорский портрет нередко оказывается в арьергарде художественного процесса.
Символическим явлением в истории русской гравюры стало творчество М.В. Рундальцова (Рундальцева) (1871— 1935) (9). Ученик блистательного гравера и педагога второй половины XIX — начала XX века В.В. Матэ, он получил художественное образование в Училище барона А.Л. Штиглица, работал у издателя П. Макушина. В конце XIX века М.В. Рундальцов стал гравером Экспедиции заготовления государственных бумаг, а еще через 10 лет, в 1905 году, получил звание академика Императорской Академии художеств. Известность М.В. Рундальцову принесли портреты членов императорской семьи. Каждое из произведений являет собой фрагмент официальной хроники, отмечая значимые события в истории страны и династии — брак императора, рождение и взросление детей, начало Первой мировой войны.
Произведения М.В. Рундальцова являли зрителю очень определенные, одноплановые образы уверенных правителей, опытных воинов и утонченных натур. Энергичный размашистый штрих несколько искупал сухость и холодность трактовки. Рассудочное акцентирование рукотворности, эффектное, быстрое движение линий соединено в его работах с подчеркнутой монументальностью и своеобразным «казенным» обаянием изображенных лиц. Часто оригиналами для его работ служили фотографии, например, для портрета великого князя Сергея Александровича, гораздо реже мастер обращался к живописи. Портреты М.В. Рундальцова как никакие другие подчеркивают кризис, переживаемый династией. Известная неопределенность портретной концепции проистекает во многом от утраты понимания роли и смысла монархии в жизни русского общества. Творчество М.В. Рундальцова — финальный аккорд, знаменующий собой закат династии Романовых и императорского периода русской истории.
Алла МИХАЙЛОВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 112 (декабрь 2013), стр. 58
