г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
В представлении Многих знатоков, коллекционеров и любителей фарфора искусство скандинавских керамистов XX столетия, как правило, ограничивается продукцией датской королевской фарфоровой Мануфактуры, изредка — фабрики Бинга и Грендаля. Однако среди больших и Малых. производств, активно возникавших в начале прошлого века в этом регионе, было немало небольших Мастерских изделия Которых— КРКХ точки зрения художественных достоинств, так и технологии изготовления — Могут сравниться, а порой и соперничать с изделиями прославленных заводов-гигантов. К числу таких относится и Мастерская Знаменитого датского фарфориста Йёнса-Петера (Dаль-Йенсена (1874—1960).
Как известно, период, охватывающий конец XIX — начало XX столетия, оказался чрезвычайно удачным в истории скандинавской керамической промышленности. Именно в эти годы здесь, на Королевском фарфоровом заводе в Копенгагене, благодаря усилиям выдающегося датского художника-керамиста Арнольда Эмиля Крога был налажен выпуск изделий из фарфора, новаторских как с точки зрения их формы, так и их декора. Увлечение японским искусством, характерное для эпохи модерна, проявилось в поиске необычных, малоутилитарных форм, имитирующих природные натуралии, — экзотические, с точки зрения европейца, цветы и плоды, в выпуске новаторской по стилистике фарфоровой пластики. В качестве основного живописного декора росписи скандинавские керамисты избрали подглазурные краски «высокого огня», созданные с использованием окислов различных металлов, которые при обжиге не выгорали полностью, как старые классические фарфоровые краски, а лишь тускнели, благодаря чему на фарфоровых изделиях возникали анемичные, тонкие и слегка размытые живописные композиции, в полной мере отвечавшие настроению художников модерна.
Эта столь удачно найденная манера принесла мастерам датского фарфора мировую славу и известность основателей нового — «копенгагенского» стиля. Столь успешному развитию фарфоровой индустрии в Дании на рубеже XIX—XX веков способствовала и политическая ситуация в самой стране. В Первую мировую войну Дания придерживалась нейтралитета. Благодаря выгодному географическому положению в центре Европы и отсутствию серьезной конкуренции ее экономика процветала в первые год-два. Однако к концу войны и в первые послевоенные годы развитие Дании замедлилось из-за экономической и социальной нестабильности, затруднявшей материальное и культурное менее семена демократизации были посеяны, и в условиях укрепляющейся либеральной атмосферы возрождающееся датское движение студийной керамики стало укореняться, нередко подвергаясь «перекрестному опылению» с заводскими студийными мастерскими. Это движение нашло свое отражение в творчестве других художников-ремесленников, так что Дания в это время выглядела весьма необычно в Скандинавии. Так, например, под руководством серебряных дел мастера Кая Бойесена в Копенгагене в 1931 году был открыт ставший впоследствии широко известным магазин «Den Permanente», в котором со временем 200 художников-декораторов стали продавать свои творения. Взяв его за образец, остальные скандинавские страны открыли у себя такие же магазины.
Одновременно с этим крупные фарфоровые заводы Дании — Копенгагенская Королевская мануфактура и фабрика «Бинг и Грёндаль» после окончания Первой i мировой войны оказались на перепутье. При художественном директоре Й.Ф. Виллумсене на фирме «Бинг и Грёндаль» работала команда художников-декораторов, в числе которых были Фанни Гарде и Эффи Хегерманн-Линденкроне, весьма опытные и квалифицированные в моделировании и компетентные в технической и технологической областях. Это позволило изго- j товлять здесь великолепно декорированные изделия, | предназначенные для экспонирования на выставках или продажи на рынке элитных товаров. Однако их опыт и компетентность напрямую происходили из ма- | стерства и умения, приобретенных в еще в 1880-е годы, что позволило предприятию сохранить лидирующие позиции вплоть до всемирной выставки в Париже i в 1925 году.
Такая же история характерна и для Королевского ; Копенгагенского завода, где инициатором, первопроходцем стал Патрик Нордстрём, начавший здесь свою ; трудовую биографию в 1911 году с должности технического менеджера. На оба завода трудились попеременно многие дизайнеры. Так, скульптор Кнуд Кюн выполнил несколько дизайнов для фирмы «Бинг и Грёндаль» i в 1913 году, он же работал и для Королевского Копен- | гагенского завода в 1905—1923 годах. С несколькими I предприятиями одновременно сотрудничали знамени- ; тый Герман Август Келер и Йенс-Петер Даль-Йенсен.
Йенс Петер Даль-Йенсен родился 23 июля 1874 года в небольшом городке Нибе, что в Ютландии, в семье столяра-краснодеревщика. Обучался столярному мастерству и одновременно профессии краснодеревщика и резчика по дереву. Эти занятия, возможно, и пробудили в юном художнике интерес к моделированию. Вскоре он понял, что скульптурное искусство — именно та сфера, поле деятельности, где он сможет максимально полно раскрыть свой талант. В это время он подписывал свои изделия «Йенс Йенсен», и только некоторое время спустя решил вместо этого подписываться своим полным именем.
ставили основу его заводской коллекции. Эти бронзовые фигурки экспонировались каждый год в Королевской академии художеств во дворце Шарлоттенберг в Копенгагене, на других датских выставках или за рубежом — в Мальмё, Берлине, Мюнхене и Сан-Франциско в 1901—1925 годы.
Однако, несмотря на огромный успех своих работ, в 1925 году скульптор покинул фабрику «Бинг и Грендаль» и занялся самостоятельным творчеством. Еще в конце 1924 года, когда Даль- Йенсен был в гостях у своего сына Георга, основавшего небольшой заводик в Италии, где производили изделия из венецианского стекла, он принял решение основать свою небольшую керамическую мастерскую.
С помощью Георга 25 августа 1925 года он приобрел подходящее помещение в северо-западных предместьях Копенгагена, которое начал приспосабливать для организации здесь фарфорового производства. Самой важной и ответственной частью этих работ стало сооружение скромных размеров печи для обжига фарфора, что оказалось достаточно трудным делом, поэтому вначале большая часть попыток обжига изделий была неудачной.
После окончания Технического колледжа в Ольборге, где он был награжден серебряной медалью за работу в период стажировки в качестве квалифицированного работника-подмастерья, ему представилась возможность поступить в Королевскую академию художеств в Копенгагене, где он учился с 1894 по 1897 год.
Одновременно он брал уроки у Вильгельма Биссена, одного из наиболее уважаемых скандинавских скульпторов того времени. Когда академия на лето закрывалась, Даль-Йенсен ездил на учебу в Берлин и Дрезден, а после выпускных экзаменов для продолжения обучения отправился в Швейцарию и Италию в качестве пенсионера.
В 1900 году Даль-Йенсен женился на художнице по фарфору, которая с 14 лет работала: сначала на Королевском фарфоровом заводе в Копенгагене, а затем на заводе «Бинг и Грёндаль».
Свой творческий путь в качестве керамиста мастер тоже начал на фабрике «Бинг и Грёндаль» в 1897 году, где проработал вплоть до 1917 года. С 1917 по 1925 год Даль-Йенсен был директором Норденского фарфорового завода фирмы «Бинг и Грёндаль». Судя по всему, он к этой должности не особенно стремился, видимо, не усмотрев в этом возможности для своего серьезного профессионального и творческого роста. По окончании рабочего дня на заводе, вечерами, Даль- Йенсен продолжал работать в своей мастерской дома, где моделировал серию фигурок хищных животных. Они отливались в бронзе, затем он обрабатывал, обтачивал их резцом. Некоторые из них впоследствии составили основу его заводской коллекции. Эти бронзовые фигурки экспонировались каждый год в Королевской академии художеств во дворце Шарлоттенберг в Копенгагене, на других датских выставках или за рубежом — в Мальмё, Берлине, Мюнхене и Сан-Франциско в 1901—1925 годы.
Однако, несмотря на огромный успех своих работ, в 1925 году скульптор покинул фабрику «Бинг и Грендаль» и занялся самостоятельным творчеством. Еще в конце 1924 года, когда Даль- Йенсен был в гостях у своего сына Георга, основавшего небольшой заводик в Италии, где производили изделия из венецианского стекла, он принял решение основать свою небольшую керамическую мастерскую.
С помощью Георга 25 августа 1925 года он приобрел подходящее помещение в северо-западных предместьях Копенгагена, которое начал приспосабливать для организации здесь фарфорового производства. Самой важной и ответственной частью этих работ стало сооружение скромных размеров печи для обжига фарфора, что оказалось достаточно трудным делом, поэтому вначале большая часть попыток обжига изделий была неудачной.
Примерно через два года мастеру все же удалось наладить производство фарфора приемлемого качества, он стал изготовлять не только фигурки с подглазурным декором, но и вазы, чаши с декором «кракле». Любопытно, что поначалу вся продукция отправлялась в США, затем — в датские магазины и лишь потом — в другие страны.
Несмотря на разнообразный ассортимент фабрики главной сферой интересов художника всегда оставалась фарфоровая пластика. С 1897 по 1960 год Даль- Йенсен в общей сложности создал более 280 моделей скульптуры. Среди них преобладают статуэтки животных, особенно много у этого скульптора моделей собак. Долгие годы он оставался одним из самых известных мастеров, работавших в жанре фарфоровой анималистики. Многих «героев» своих моделей скульптор копировал с обитателей соседнего городского зоопарка. Однако среди его работ немало и фигурок детей, женских статуэток — изображений дам в кринолинах, жанровых сцен, девушек в национальных костюмах, динамичных статуэток экзотических восточных красавиц, отличающихся элегантной проработкой формы, а также яркой насыщенной колористической росписью. Интересно, что Даль-Йенсен, создавая серию фигурок по дальневосточным мотивам, пользовался услугами натурщиков из числа гастролировавших в Копенгагене артистов и их костюмами. Днем артисты позировали на заводе, а вечером давали представления.
Объем производства постоянно увеличивался, поэтому со временем возникла необходимость в привлечении других художников для расширения коллекции моделей. Так, помимо самого скульптора и его сына на фабрике стала работать сноха Даль-Йенсена — Криста. Позже к Даль-Йенсену присоединились и его внучка Эльза — в качестве художницы и внук Анкер — по технической части, которых целенапрвленно стали готовить к тому, что им в будущем придется взять в свои руки бразды правления на заводе. С годами сложился интересный творческий коллектив. Однако даже на пике развития этого производства здесь работало не более сорока рабочих, поэтому завод представлял собой скорее семейное предприятие, чем деловое.
В числе наиболее интересных авторов, работавших с Й.-П. Даль-Йенсеном во второй половине 1920— 1930-х годов, были Лауритц Йенсен и Йенс Якоб Брег- но. Л. Йенсен создал всего тридцать моделей скульптуры, Й.Я. Брегно — еще меньше, только восемнадцать, однако яркость дарования и талант декоратора выделяют работы этих мастеров среди прочих. Любимые сюжеты Л. Йенсена — жанровые сцены и изображения животных. Их пластика очень динамична — это композиции, полные движения и экспрессии, метко подмеченные и талантливо воплощенные скульптором сценки игр животных, их повседневных забот и радостей. Столь же энергичны и непосредственны и изображения людей в фарфоре Йенсена. Несмотря на то, что он использовал подглазурные краски, роспись статуэток достаточно насыщенна и активна.
Работы Й.Я. Брегно, напротив, отличает романтическое, возможно, даже меланхолическое настроение. Это фигуры танцовщиц и танцовщиков, фавнов. Модели Брегно полны невидимых связей с миром театра, они изощренно пластичны, а в плавных и сложных изгибах тел его статуэток, испол- i ненных во второй половине 1920-х — первой половине 1930-х годов, то есть в эпоху ар деко, кажется, еще заметно влияние искусства модерна. В этих обстоятельствах модель Брегно «Мать и дитя» отличает от : прочих стремление автора создать именно такое про- изведение, которое бы наиболее полно выражало принципы пластики нового стиля. Ее композиция массивна и основательна, а размещение фигуры в пространстве очень напоминает образы древнеегипетских рельефов, столь любимых мастерами ар деко.
Примечательна и роспись этой статуэтки. Как известно, в подглазурной росписи цветочные пигменты применяют для того, чтобы подчеркнуть, оттенить пластику, поэтому декораторы должны быть исключительно подготовленными и очень осторожными при использовании красок, близких по цвету и лишь слегка отличающихся оттенком. Поскольку все фигурки расписываются вручную, варианты отделки могут быть самыми разнообразными. Так, среди опубликованных экземпляров такой модели женская фигура, как правило, была темнокожей, однако известны случаи, когда мастер, пытаясь сохранить интригу, оставлял женщину со светлой кожей, а ребенка, наоборот, — с темной. Такие метаморфозы, когда автор отступал от привычной трактовки ранее созданной модели, случались довольно редко. Возможно, именно поэтому статуэтка привлекла внимание коллекционеров уже в 1930-е годы. На обороте ее помещена наклейка того времени с надписью «CLAES HULTBERG А.В. KONSTHANDEL STOCKHOLM» («Клаес Хультберг А.Б. Торговля искусством Стокгольм»),
Завод прекратил свое существование в 1985 году, однако его изделия, хотя и очень редко, еще можно встретить на антикварном рынке. Как правило, они всегда маркированы, и на них серой или зеленой надглазурной краской нанесен номер модели данной статуэтки. В тех случаях, когда заводу не удавалось изготовить качественный продукт, изделия маркировались как «второй сорт». В этом случае на заводской марке алмазным резцом или колесиком наносили полосу-царапину, чаще всего — горизонтальную. Причины, по которым некоторые изделия отнесли к категории второго сорта, не всегда ясны, дефекты же могут варьироваться от минимальных цветовых отклонений до явных погрешностей. Из числа самых распространенных — следы от подпорок, необходимых в процессе обжига изделия, потеки глазури, мушки. А вот на более старых изделиях (до 1935 года), изготовленных в то время, когда контроль за технологией производства и качеством продукции был менее строгим, можно обнаружить дефекты и глазирования, и росписи, хотя их и не причислили к второсортным.
Покупать второй сорт или нет — личное дело каждого коллекционера; некоторые, конечно, не потерпят его в своих коллекциях. Однако мое мнение на этот счет таково: если изделие редкое, необычное и привлекает чем-то внимание, его второй сорт не должен пугать коллекционера. Если оно действительно редкое, какой-то недостаток не умаляет более весомых его достоинств, значит, его стоит приобрести.
Андрей ВОРОБЬЕВ
Фото Дениса Шелеста.
Автор выражает признательность за предоставленные материалы АНО «Институт культурного просветительства» (Культпросвет) и лично его директору И.Г. Рыбак.
Журнал Антиквариант №49 стр.82
Новый год 
