Народы Кавказа, Средней Азии и Казахстана в серии фигур П.П. Каменского «Народности России» Продолжение.

Для народов Кавказа уникальное географическое Ш ш положение испокон веков являлось и благосло- вением, и проклятьем. По словам исследователей В. Дегоева и Р. Ибрагимова, «находясь в зоне умеренно континентального климата, отличаясь сбалансированным сочетанием гористо-лесистой местности, плодородной низменности и степного ландшафта, регион был почти идеальным местом для всех видов традиционного хозяйствования. Кавказ, как лакомый кусок сам по себе и перекресток торговых, переселенческих и культурных дорог, в истории всегда был яблоком раздора между его могущественными соседями»1. Россия внесла свой вклад в развитие жизни этих народов, однако колониальные притязания и попытки русификации не могли не вызывать противоречивые мнения и оценки.

Неоднозначно складывались отношения России и Грузии (ил. 1). В период с 1801 по 1864 год грузинские царства и княжества постепенно входили в состав Российской империи, однако территориальные притязания со стороны ряда европейских стран продолжались и на рубеже XIX—XX веков. Поэтому включение жителей этого региона в группу фарфоровых фигур серии «Народности России» лишний раз демонстрировало (в данном случае второму и главному участнику «Большой Игры» — Англии), что Северный Кавказ прочно и навсегда стал частью Российской империи.

В 1913 году Каменский исполнил в фарфоре фигуру мингрела — представителя этнической группы грузин, составляющих коренное население Мегрелии (Мингре- лии), одной из территорий Западной Грузии (ил. 2—3). В 1803 году мегрельское княжество одно из первых вошло в состав Российской империи (Кутаисская губерния)2. Для работы над фарфоровой фигурой скульптору был предоставлен уникальный костюмный комплекс из собрания Музея антропологии и этнографии — «кафтан, работы царевны мингрельской, преподнесенный в дар Николаю I в 1837 году» (опись № 548). Мужчина изображен в синей черкеске, обшитой серебряным галуном с набором из 18 газырей (от тюрк, «хазыр» — готовый) с серебряными колпачками. В вырезе черкески виден «архалух» — нижняя распашная плечевая одежда с воротником-стойкой, богато украшенная золотым галуном. Как пишет исследователь И. Асбохов, «газыри придавали красоту черкеске, в них содержалась точная мера заряда пороха для ружья и пистолета, хранились пули. Газыри удачно располагались и были всегда под рукой, что сокращало время при перезарядке ружья и пистолета» 3. На фарфоровой фигуре богато украшенные газыри гармонируют с отделкой оружия и поясом. На поясе мингрела с серебряными бляшками висят: кинжал с ручкой, вероятно, из черного рога буйвола и двумя серебряными заклепками со шляпками; деревянные ножны, обтянутые черной кожей, с прибором из обоймицы и серебряного наконечника, украшенного гравировкой и чернью. Шашка с ручкой из слоновой кости и клинком очень небольшой кривизны. Скорее всего, это оружие европейского производства, но возможно, что Каменский допустил ошибку и не придал оружию должный изгиб. Шашка висит на портупее «кацими» из черной кожи с серебряными деталями. На ногах — мягкие кожаные сапоги «цаги» с острыми носами на эластичной подошве. По свидетельству историка кавказского костюма Н. Ахалкаци, в кавказском костюмном комплексе отсутствовали шапки, аналогичные той, которую скульптор исполнил в фарфоре. Прообразом для создания головного убора из плотного сукна темного цвета, в котором Каменский изобразил мингрела, очевидно, стал «папанаки».

В 1913 году Каменский представил на утверждение императору парные фигуры лезгина и лезгинки — коренных жителей Кавказа, проживающих в южных районах современного Дагестана4 (ил. 4, 7). Фигура лезгина исполнена в длиннополой черкеске из тонкого шерстяного коричневого сукна. Черкеска плотно облегает стан и туго перетянута поясом. Нижняя ее часть расклешена за счет вставных клиньев5. Широкие откидывающиеся разрезные рукава подшиты атласным алым шелком. Верно передан скульптором рукав «куртмажи», откинутый на правом плече. Газырницы «масреби» (18 газырей с колпачками из слоновой кости) пришиты с наклоном к пройме и заходят под рукава. Полы черкески, рукава, газырницы традиционно украшены серебряным галуном. На кавказском поясе «камари чохис» (называемым еще сабельным опоясьем) из черной кожи показана дагестанская сабля «хмали» 6 иранского типа с ручкой (череном) из слоновой кости и большой кинжал «ханжали» с ручкой из пластин черного рога буйвола. Рядом висят деревянные ножны, обтянутые черной шагреневой кожей, и прибор, состоящий из двух железных обоймиц и наконечника. Здесь же — деревянная пороховница «сапир- цамле» в форме закрученного рога горного барана, обшитая коричневой кожей.

В 1913 году была завершена работа над фигурой, названной «Лезгинская женщина» 8. Поскольку в то время лезгинами называли почти всех жителей этого кавказского региона, то и представительницу авро-андо-цезской группы народов Дагестана также ошибочно назвали лезгинкой. В действительности, это тиндинка. В отличие от лезгин, которые жили ближе к Азербайджану, ареал проживания тиндинцев находился вблизи нынешней территории Грузии. Тиндинцы входят в аваро- андо-цезскую группу народов Дагестана и близкородственны аварцам.

В женском наряде тиндинки прежде всего привлекает внимание точно переданный Каменским традиционный головной убор «чухта» (тиндинское название — «чухто») в виде чепчика с мешочком для кос и головной повязкой «чохтура». К височной части чухты прикреплены дисковидные бляхи, а под головной убор надеты височные подвески. На верхнюю одежду «валчаг» — отрезную по талии, с мысообразным вырезом на груди и с собранной в складки юбкой, наброшено большое сложно драпированное покрывало. На груди платье скреплено брошью с нагрудным украшением «кара-нухуль». Под нижнее платье «булушка» надеты шаровары — «хебет». Дополняет женский костюм красный шелковый пояс (тиндинское название — «ракъу- гар»). Такие кушаки были широко распространены в костюме представительниц аваро- андо-дидойской группы. На ногах — вязаные, обычно узорчатые носки «кулутар», а обувью служили кожаные поршни с загнутыми кожаными носами «шаламар» (тиндинское название — «насси»).

Скульптор опирался на фотографические источники при создании фигуры тиндинки, однако, вероятно, он использовал и акварельный рисунок М. Тильке «Дагестанцы — тин- дийка».

В процессе работы над серией фигур — жителей Кавказа, большая часть которых была создана в 1913 году, Каменский неоднократно обращался к акварельным рисункам немецкого художника М.К. Тильке. Талантливый иллюстратор, знаток народного костюма, Тильке приехал в Россию по приглашению Николая II. Он сразу получил заказ на исполнение акварельных рисунков с изображениями костюмов народов Кавказа, только что поступивших в фонды Кавказского музея в Тифлисе9. В начале XX века директор Кавказского музея А. Кознаков (этнограф, натуралист, путешественник) инициировал проект по составлению этнографических коллекций с целью сохранения национальных костюмов Кавказа. Наместник Кавказа граф И.И. Воронцов-Дашков поддержал начинания Кознакова и выделил средства для экспедиций. К 1912 году в музее была собрана уникальная коллекция костюмов, которую было решено запечатлеть на бумаге. В 1912— 1913 годах Тильке рисовал не только в фондах музея, но и непосредственно с натуры, а также по фотографиям, которые делал во время многочисленных поездок по Кавказу. В результате у него получилась уникальная серия портретов жителей разных кавказских регионов, которая пользовалась большой популярностью10. С акварельных рисунков Тильке печатали не только отдельные репродукции, но и большим тиражом выпустили набор открыток «Народы Кавказа», которые значительно облегчили задачу Каменского при работе над образами жителей Кавказа. По ним он создал ряд фигур, в том числе и грузинки — карталинской дворянки (ил. 8—10). Женщина изображена в национальном платье «каба» небесно-голубого цвета. Оно было распространено прежде всего в горно-равнинной Грузии и, в частности, в Тифлисе. По свидетельству историка С.А. Арутюнова, подобные женские платья можно было видеть на улицах столичного города еще 60 лет назад11. Первоначально платья такого типа были распаш- | ными, но к началу XX века, находясь под влиянием европейской и русской моды, их стали шить из отдельных лифа и юбки (не всегда даже сшитых вместе). Каба состояло из приталенной юбки с облегающим лифом и с широкими разрезными рукавами. Из разрезов выглядывали нижние рукава. Нагрудник «гулиспири», закрывающий вырез, и длинный, широкий, доходящий до пола пояс «сарткели» дополняли женское платье. Обычно эти элементы шили из ткани другого цвета. В конце XIX века сарткели представлял собой узкую полосу ткани, к которой были пришиты длинные лопасти, имитировавшие концы завязанного спереди пояса-ленты. На ногах у женщины — расшитые туфли «коши» с загнутыми носками, на невысоких каблуках и без задников.

Безошибочно передан Каменским и сложной конструкции головной убор карталинки. Он состоял из вышитой повязки «тавсакрави», которая крепилась к картонному ободку, обшитому тканью «чихта», тонкого валика из ваты «копи», также обшитого тканью, и легкой треугольной косынки «лечаки»12. Лечаки надевали под тавсакрави. Поверх головного убора накидывали большой шелковый платок «багдади». Традиционно лицо обрамляли височные локоны «кавеби», остальные волосы заплетали в две косы.

В 1916 году Каменский исполнил фигуру аварки, жительницы Закатальского округа, расположенного в предгорьях Большого Кавказского хребта на северо-западе Азербайджана11 * 13 (ил. 11—12). Женщина, изображенная на статуэтке, принадлежит к выходцам из Дагестана, перенявшим некоторые элементы одежды азербайджанок14. Основным элементом женского костюма в Закатальском округе, как и у других народов Дагестана, было туникообразное платье-рубаха «горде». Горде шилось из прямых полотнищ материи темных цветов (черного, синего, реже — темно-красного), имело круглый вырез у шеи и прямые рукава с манжетами, застегивающимися у кисти руки. Поверх него надеты фартук, кафтан «архалык» и покрывало «кгаз», а сверху накинут шелковый платок «гюльменде» (набивная печать «горячий батик»).

Не случайно в состав фигур первой очереди были включены и фигуры персов с северо-западной территории Ирана, недавно переданной России15 (ил. 13—15). По свидетельству историка Г. Баммата, «именно с Кавказа началась вся российская политическая активность в Персии. По соглашению между правительствами в Петербурге и Лондоне от 31 августа 1901 года Персия была разделена между двумя империями. К России отходили Тегеран и Северная Персия, а к Британии — Шираз и южные провинции» 16. Администрация фарфорового завода сразу же одобрила исполнение Каменским парных фигур персов — жителей города Астара, расположенного как раз на границе Азербайджана и Ирана.

Мужчина одет в голубую рубаху и серый жилет с традиционным персидским узором из шерстяной ткани с позолоченными пуговицами. По характеру кроя жилет обнаруживает сильное европейское влияние. Длинные брюки с заниженной вставкой между штанинами носили персы в турецких и персидских районах Азербайджана. Неотъемлемой частью костюма состоятельного крестьянина являлся пояс в виде шарфа из шелка или шерсти, обмотанного вокруг талии. Конусообразная шапка, изображенная на фарфоровой статуэтке, носит название «берк» на турецком языке («kolah-e-namadi» — на фарси/ персидском). Мужские ботинки на небольших каблуках могли быть привезенными из Европы или же изготовленными в Иране.

К несомненной удаче Каменского можно отнести фигуру персидской женщины, исполненную в 1915 году. Опираясь на фотографические источники, скульптор смог точно передать в фарфоре характерную застенчивую позу восточной женщины со слегка опущенным взглядом. Крой одежды и ожерелье из золотых монет свидетельствуют о ее принадлежности к богатому крестьянскому сословию. Она изображена в шароварах «чахчор» (chakhchoor) серого цвета, сплошь покрытых узором в персидском стиле. Такие штаны были чрезвычайно популярны в Иране в конце XIX века. Отсутствие юбки поверх шаровар подтверждает тот факт, что Каменский изобразил жительницу приграничного с Азербайджаном района.

Среди фигур первой очереди были и парные фигуры армян (ил. 16—20). Ареал их проживания — Восточная Армения17 Необходимо отметить, что именно эта территория была первой отвоевана Россией у Персии18. Очевидно, это обстоятельство сыграло решающую роль при утверждении администрацией завода для исполнения в фарфоре фигур армян — жителей Восточной Армении. Конкретный район локализовать затруднительно, поскольку костюмы, изображенные на фарфоровых фигурах, были общими почти для всей территории Восточной Армении, включая Сюник и Арцах (Нагорный Карабах), о которых можно сказать с большей определенностью в случае женского костюма. На рубеже XIX—XX веков в Нагорный Карабах— удаленный горный район, где сохранились аутентичные костюмы, посылались многочисленные этнографические экспедиции Музея антропологии и этнографии, материалы которых и легли в основу создания фарфоровых фигур.

В 1913 году Каменский завершил работу над фигурой женатого армянина в «архалух-чухе». Нижняя плечевая одежда «архалух» (arxalul) являлась основной плечевой одеждой в Восточной Армении, имеющей многовековую традицию19. В XIX — начале XX века архалух в Восточной Армении был распространен повсеместно: его носило все мужское население. Шили архалух из покупных тканей (сатина, ластика, ситца) темных цветов, на подкладке — как и показано на фарфоровой статуэтке. По крою — это распашная одежда до колен с цельнокроенными передними полочками и отрезной приталенной спинкой, которая в талии собиралась в сборку либо пришивалась из нескольких клиньев. Архалух был прострочен сверху донизу рядом вертикальных швов. От воротника до талии он застегивался встык на ряд крючков, а украшением служила тесьма — галун, подобранная в тон основной материи. При внимательном рассмотрении фарфоровой фигуры можно увидеть, как точно передал все эти нюансы армянской плечевой одежды скульптор Каменский.

Поверх архалуха надевалась «чуха» (с'иха). Само сочетание одежды «архалух-чуха» было настолько укоренившимся, что воспринималась повсеместно как традиционная народная армянская одежда (в отличие от городской).

В конце XIX века чуху часто шили из домотканой грубой шерсти, длиною до колен и чуть ниже, с зашитыми по всей длине рукавами либо с небольшим разрезом у запястья 20. На фарфоровой статуэтке изображена чуха темного цвета. Она выдает средний достаток носителя. То, что перед нами армянин не из богатого сословия, свидетельствует и тот факт, что рубашка не подвязана серебряным поясом. Поверх нательных штанов армяне надевали шаровары «шалвар» (salvar). Их шили из домотканой грубошерстной материи, чаще всего окрашенной в черный цвет. Обычным головным убором армян была меховая шапка «папах» (р'ар'ах), сшитая из овечьих шкур. На ногах Каменский верно передал обувь «постолы», сшитую из одного куска кожи. В армянском варианте вдоль края сапог делались петельки или дырочки, в которые продевался шерстяной цветной (красный, фиолетовый или др.) плоский шнур, фиксируя обувь на ноге.

В образе армянской женщины показана Каменским городская жительница сюникско-арцахского региона Восточной Армении21. Основу женской одежды составляла длинная красная рубаха «халав» (halav) из хлопчатобумажной ткани с косыми клиньями по бокам, длинными прямыми рукавами с ластовицей и прямым разрезом ворота, как и показано на фарфоровой фигуре22. В цветовой гамме армянской женской одежды (как верхней, так и нижней) доминировал красный цвет — от темновишневого до огненно-красных, алых оттенков. Так и на фарфоровой фигуре из-под длинной алой рубашки видны ярко-красные шаровары. Длинные нательные штаны шились из той же материи, что и рубаха. На талии они держались на «вздержке» при помощи плотной тесьмы «хон- джан». Красный цвет нижних шаровар свидетельствует о том, что изображена молодая замужняя женщина, еще не родившая первенца. Рубашка у армянок обыкновенно несколько длиннее, чем показано на скульптуре, а шаровары должны быть видны лишь слегка. Художник фарфорового завода придал рукавам вишневый оттенок, заметно отличающийся от основного цвета рубахи, это не обязательная особенность костюма, но иногда встречающаяся.

Поверх рубахи на женщине надето длинное распашное платье «архалух» изумрудного оттенка. Сочетание красного цвета с зеленым в армянской традиции являлось символом брака. Платье шилось с цельнокроенными передними полочками и подрезной спинкой. За счет боковых прорезов от подола до пояса в нижней части архалуха получалось три полы — широкая сзади и две узкие, распашные спереди, поэтому эта одежда получила название «irek'pceskani» (букв. — «три полы»). Традиционно архалух шили однотонным, однако в начале XX века его стали исполнять и из пестрых материй, подобных изображенному на статуэтке. Декоративные разрезанные рукава архалуха должны быть не такими короткими, как показано на фигуре Каменского. Разрез платья на груди, окаймленный черной тесьмой, бывает глубже, чем показано на фигуре армянской женщины. Неотъемлемой частью традиционной женской одежды был пояс. В Восточной Армении матерчатый длинный пояс (3,5 х 0,5 м) из хлопчатобумажной или шелковой ткани красного цвета дважды обвязывали вокруг талии поверх архалуха, что с точностью показано на фарфоровой фигуре. На ногах у женщины — вязанные с узором носки и обувь городского типа «чэмэшк» («безза- дники»), в деревне она носила бы «тэрех».

Самым характерным и одновременно сложным в восточноармянском костюмном комплексе был женский головной убор, относящийся к типу «с закрытым подбородком», который безошибочно воспроизвел в фарфоре Каменский23. Голова женщины покрывалась платком, концы которого перевязывали шею наподобие шарфа. На лбу помещали налобное украшение «тчакатноц» (от «тча- кат» — лоб), составленное, как правило, из серебряных монет (только богатые сословия использовали золотые монеты). Рот и подбородок закрыты ротовой повязкой белого цвета «днчкал» (букв. — «подбородкодержатель»). Весь этот сложный убор с цветным платком укреплялся с помощью перекинутой через голову широкой (4—5 см) золотой или, как показано на статуэтке, серебряной цепью с крючком. Кажется, словно вся верхняя половина лица выглядывает из четырехугольной рамки. По словам историка С.Д. Лисициана, «чтобы смастерить такой головной убор, требовалось немало времени, он «строился» на несколько дней, и, чтобы его не разрушить, ложась спать, под голову, вернее, под шею, клали удлиненный круглый валик-подушку» 24.

С точностью передал Каменский и характерные антропологические особенности армян этого региона — средний рост, крепкое телосложение, брахикефалия («круглоголо- вость»), высокое лицо, сильно выступающий нос с высокой переносицей, широкий разрез глаз, развитое надбровье, темную пигментацию волос и глаз 25.

На фарфоровых фигурах курдов Каменский передал жителей Эриванской губернии (территория нынешней Армении)26 (ил. 21—22). Впервые курды появились на русских территориях после Гюлистанского договора с Персией в 1813 году, по которому к России отошла Елиза- ветопольская губерния (нынешняя Гянджа с Нагорным Карабахом в Азербайджане). Историк Н.А. Хальфин писал: «С окончанием русско-иранской войны (1804—1813 гг.) и переходом к Российской империи (в составе прочих земель) Карабахского ханства, среди народов империи появились и курды, населявшие это ханство»27. В первую очередь российскими подданными стали курды Эривани, Нахичевани и Кавказского Курдистана, которых в дореволюционной литературе именовали «куртинцами» 28. В1828 году в результате Туркманчайского трактата (Туркманчай- ский мирный договор) от Персии к России отошли те области, где также проживали эриванские курды29. Поэтому вполне закономерно, что Николай II утвердил для исполнения в фарфоре модели эриванских курдов.

Костюмы курда и курдянки, приобретенные Кавказским вспомогательным комитетом в Эриванской губернии для Первой этнографической выставки 1867 года, стали одним из источников создания фарфоровых фигур. Сами костюмы можно датировать второй половиной XIX века. Впоследствии они были переданы в Дашковский этнографический музей. Еще один источник, на который ориентировался Каменский, были акварельные рисунки М. Тильке. Историк Д. Пирбари сообщает, что наиболее ценные курдские костюмы и оружие, хранящиеся в Государственном музее Грузии (Тбилиси), принадлежали коллекции генерала Российской империи Али-Ашраф-аги Шамшадинова, который лично передал их музею с указанием их происхождения — из деревни Рамазан-кенд (ныне территория Турции)30. Эти экспонаты использовал М. Тильке для работы над акварельными рисунками, которые впоследствии также легли в основу создания фарфоровой пары.

На фарфоровой фигуре повторен общий типаж изображенного на акварели Тильке курда31. Его костюм состоит из хлопчатобумажных рубахи «крас» и нижних штанов «дарпе» («дэриэ»), жилета «элак» («элек») (на фигурке не видны), верхних суконных широких штанов «шалвар», сапог «гизма», суконных курток — нижняя «гед- жалик» и верхняя «чакмек». Верхняя куртка, с разрезными рукавами и фигурным мысиком над кистью руки, украшена вышивкой «вприкреп», шелковым шнуром или нитью и золотным галуном; видна и подкладка верхней куртки — хлопчатобумажная или шелковая. Костюм дополняет сотканный из шерсти пестрый широкий пояс «пешт» (pi§ti), обмотанный поверх одежды в три оборота. Из-под шерстяного пояса выглядывает кожаный пояс «силах», который служил для фиксации пистолетов (он состоял из нескольких слоев, в промежутки между которыми вкладывали пистолеты). На фарфоровой статуэтке отсутствует изображение легкой верхней накидки белого цвета. Не исполнил Каменский и ряд других деталей, среди которых красный шнур и кисточка от сабли.

Особое внимание привлекает головной убор курда, состоящий из платка «дазмал» с чалмой «колоз». Известный курдолог В. Никитин составил следующее описание дазмала: «Курды носят на голове широкий шелковый платок — красный, белый и голубой, — обшитый бахромой и элегантно завязанный на красной ермолке. Широкие сгибы платка, собранные в перевязь, и длинная бахрома спадают в фантастическом беспорядке. У них чисто сарацинские черты, а черные блестящие глаза сверкают каким-то особенным блеском под таким головным убором» 32

Одежда и оружие мужчины указывают на благородное происхождение курда-воина. Оружие на фарфоровой фигурке передано точно, как на акварели Тильке: сабля в ножнах «шур» (или «клыч» — сабля, «кавлан» — ножны) со стальным однолезвийным клинком сильного изгиба, с двумя продольными желобками «долами»33. Крестообразная рукоять обложена пластинами из рога. Ножны деревянные, обтянутые кожей, с обоих концов с накладками (пластинами) серого металла. В кольца продет шнур красного цвета с кисточками. Пистолет «тапанджи» («даманча») — кремневый с округлым стволом. Деревянная рукоятка украшена цветочным орнаментом. Известно, что сабля и оружие, изображенные на акварели Тильке, поступили в собрание Кавказского музея в начале 1910 года от собирателя полковника Каденсина, начальника Ардаганского округа Карской области (Гёльский участок) 34. Щит «мар- тал», изображенный на фарфоровой фигуре, украшен монетами. С внутренней стороны он обтянут красной тканью. Плетеная кожаная рукоятка держится на кольцах.

Основоположник современной армянской литературы писатель X. Абовьян оставил следующее описание курдов: «Курда можно отличить с первого взгляда по мужественной, важной и полной выразительности осанке, наводящей в то же время невольный страх; по его гигантскому росту, широкой груди, богатырским плечам. Кроме того, отличительные черты курда: большие огненные глаза, густые брови, высокий лоб, длинный согнутый орлиный нос, твердая походка, словом, все принадлежности древних героев». Именно таким старался изобразить в фарфоре курда Каменский35.

Точно передан на фарфоровой статуэтке и костюм курдской женщины. На ней шелковая рубаха «крас» (не видна на фарфоровой фигурке), нижний кафтан «антары» («антари») из шелковой полосатой ткани, верхний кафтан «дальма» из красного сукна с отделкой из черной, возможно, шелковой тесьмы. На ногах — или сафьяновые сапоги «маз», или вязаные с узором носки «гора», а также кожаные туфли без задников — «сол». Шерстяной пояс («бэне пэштэ», «пштени») длиною в 3—4 метра, сделанный из легкой ткани, накручивался против часовой стрелки.

Независимо от религиозной принадлежности курдянки носили головные уборы и платки, поскольку «чадра у курдов не известна и женщины никогда не закрывали лица» 36. Каменский точно передал в фарфоре сложной конструкции головной убор, состоящий из нижней хлопчатобумажной шапочки в виде чепца «арахчин», на который народные мастерицы нашивали полоску монет. Поверх надевали верхнюю суконную шапочку «дынга», форму которой придавала твердая прокладка. Поверх дынги курдские женщины носили чалму из кисейных платков и белый шелковый платок «джур»37. Курдские женщины тысячелетиями носили платки с тремя цветами, известные как «хевренг» («hev(t) reng», то есть «радуга» — переливание красной, желтой и зеленой красок)38. Эти три цвета на курдской женской одежде и ковровых изделиях — преобладающие. Шею традиционно украшали ожерелья из бусин, монет или их имитаций. Как и положено замужней женщине, у курдянки по бокам лица спущены две пряди волос — «гули» (quli).

В 1910—1911 годах Каменский завершил работу над фигурами крымских татар из Таврической губернии Ялтинского уезда города Алупки (ил. 23). Вероятно, причиной исполнения фигур крымских татар с Южного берега Крыма стало не только наличие в собрании Музея антропологии и этнографии этих

костюмных комплексов (опись № 251), но и любовь императорской семьи к этой курортной зоне, которая с середины XIX века становится русской Ривьерой, местом летнего отдыха русских царей, начиная с Александра II.

Костюмы крымских татар, созданные в 1890-е годы, сохранились не полностью, отсутствуют «фес» и кофта татарки. В то же время другие обязательные детали костюма, которые имелись в наличии на момент создания фарфоровых фигур, не были надеты на манекены. Так, на женской фигуре отсутствуют передник и головное покрывало, а на мужской фигуре нет верхней куртки «елек». Необходимо отметить, что в начале XX века под влиянием городской моды молодые люди уже не всегда носили эти вещи, и, возможно, сотрудники Музея антропологии и этнографии предложили передать в фарфоре эти последние изменения в ношении костюмного комплекса.

На фарфоровой статуэтке молодая женщина изображена в распашном платье «антер» («каптан») — карминово-красного цвета с длинными рукавами. Рукава имели характерное трапециевидное завершение низа, которое являлось нарукавным украшением и было или съемным, или продолжением рукава, как показано на фигурке 39. В традиционный женский костюм крымских татар входил нагрудник «гоксу- люк», закрывавший глубокий вырез платья. На скульптуре нагрудника нет, так как изображенный художником костюм соответствует одежде городской жительницы Южного берега Крыма, где в начале XX века сильным было влияние городского костюма центральной части России, вследствие чего допустимо было использование кофт не традиционного кроя без нагрудника. Ее талию охватывает нарядный пояс из серебряных пластинок.

Крымские татарки носили пришедшую из Турции накидку-халат «фередже». Ее надевали в рукава или накидывали на плечи при выходе на улицу — Каменский точно передал покрой фередже, изящно наброшенный на женские плечи. На голове у нее шапочка — «фес» («феска»), В середине XIX века девушки до 14-летнего возраста ходили без покрывала, а носили феску — «шапочку, в 2 или 3 дюйма вышиною, сделанную из красного сукна, с плоским дном, к середине rоторого привешивается длинная кисточка, разбрасывающая на шапочке свои нити в виде звезды. Феска составляла главный наряд молодых татарских красавиц и оставлялась ими только после замужества»40. Однако в начале XX века, судя по фотоматериалам, фески носили и замужние женщины. На фарфоровой статуэтке у женщины изображен фес женщины среднего достатка. Феску часто украшали бляшками — по тулье, а дно — ажурным металлическим навершием «тепелик» и монетами. По традиции, в число предметов,  на покупку которых жених должен был дать деньги родителям невесты, входило и оговариваемое число монет, которые нашивались на фес и нагрудник «герданлых». Художник верно передал и набор типичных украшений крымской татарки — ожерелье, серьги и кольцо (иногда их носили по несколько штук). Из-под одежды не видны традиционные вязаные носки. На ногах татарки традиционные туфли «папуч» — без каблуков и без задников, на жесткой кожаной подошве. На парной фигуре изображен молодой крымский татарин — городской житель Южного берега Крыма. На нем нехарактерная для традиционного костюма крымских татар красная ситцевая рубаха в цветочек. Однако под влиянием русской культуры в начале XX века такие рубахи стали появляться и у татар. Поверх рубахи надета длинная плечевая одежда «каптан» из черной хлопчатобумажной или тонкой шерстяной ткани на полосатой хлопчатобумажной подкладке. Штаны «шалвар» («иштан») сшиты из черного сукна. Пояс «кушак» представлял неотъемлемую деталь костюма татарина: «у стариков кушак очень широк, а у молодых очень узок, и бывает различных цветов; только у высшего духовенства пояса всегда зеленые»41. На голове у татарина каракулевая шапка «калпак» с плоским верхом, в центре которого вшита круглая вставка «тупелык» («тёпелик»), что значит «верхушка». Ее часто обшивали золотной нитью, как и показал скульптор Каменский. На ногах — туфли «аягкап» из черной кожи на твердой кожаной подошве и белые хлопчатобумажные вязаные носки «чораб».

 В XIX веке большая часть кочевых народов вошла в состав централизованных государств, в частности, казахи, киргизы, туркмены и другие — в состав Российского государства. В результате кочевники-скотоводы оказались включенными в орбиту политического и экономического влияния имперских государств, частично теряя свою самобытность. На момент создания фарфоровых фигур фонды Этнографического отдела Музея императора Александра III и Музея антропологии и этнографии имели в своем распоряжении достаточное количество материалов из этих регионов, на основе которых и были выполнены парные фигуры казахов и туркменского мужчины.

В 1907 году Каменский закончил работу над фигурой казаха (киргиза), а спустя три года — казахской (киргизской) молодой женщины (молодухи)42 (ил. 24). С XVIII века в русских источниках, а затем и в европейской литературе современных казахов ошибочно стали называть «киргиз-казаками» и «киргиз-кайсаками» («кайсак» — искаженное «казак»)43. Эти названия в 1867 году сократили до этнонима «киргиз», и только в 1925 году было восстановлено самоназвание «казак». Постановлением ЦИК Казахской АССР от 9 января 1936 года введено в официальное обращение широко распространенное ныне слово «казах» — для предотвращения путаницы с русскими казаками44. Поэтому и на скульптурах Каменского, подписанных «Киргиз» и «Киргизская женщина», на самом деле представлены казахи.

Фигура казахского мужчины («Киргиза») исполнена в 1907 году. Каменский изобразил мужчину-воина, в левой руке он держит «ай-балта» — тип холодного оружия, использовавшегося у казахов в сражениях и при взаимных набегах «баранта» («барымта»). Одежда мужчины состоит из верхнего халата «шепкен», верхних штанов «шалбар» («кандагай»), головного убора «тымак» и сапог «ет!к». Экспонаты из собрания Музея антропологии и этнографии были использованы Каменским для создания этой фигуры. Так, шалбар точь-в-точь имитируют на фарфоре и текстуру ткани, и манеру вышивки на штанах казаха. Обычно такие штаны — широкие в шагу и у пояса, шили из замши, иногда из верблюжьей домотканой материи, а с XIX века — из тканей темного цвета или из яркого бархата. Замшевые штаны украшали растительным орнаментом, выполненным цветными шелковыми нитками тамбурным швом. Подобные штаны шили узбеки в ремесленных центрах с учетом запросов традиций кочевых народов.

Правильно передал скульптор и халат, свободного покроя, с длинными рукавами, украшенный галунными нашивками, характерными для костюма восточных казахов. Казахи заправляли халат в штаны и подпоясывали узким кожаным поясом «юсе» с подвесками. Kice являлся обязательным элементом одежды казаха-воина, охотника и скотовода. Подобные пояса часто украшали бляхами из железа, латуни, меди, иногда покрывались серебром, черненым узором и чеканкой. На поясе с правой стороны прикреплена небольшая полукруглая кожаная сумка, украшенная традиционным орнаментом.

Мужчины постоянно, даже дома, носили головной убор: либо круглую матерчатую шапочку — «такия» («кепеш»), либо войлочную шляпу — «калпак». На скульптуре Каменского мужчина показан в уличной шапке — «тымак». Ее крой составляла тулья и четыре большие лопасти из шкуры барана или лисы, крытые тканью.

На ногах изображена кожаная обувь на жесткой подошве с закругленными носками и низким каблуком. Ее делали на одну колодку, без различия на левый и правый, что позволяло носить сапоги длительное время, меняя с одной ноги на другую. Сапоги различались по сезонам. Зимняя обувь была высокая, с широкими голенищами, так как одевалась на войлочные чулки «кийиз байпак» 45.

Точно переданы скульптором и антропологические характеристики казахов, одной из которых можно назвать плотное телосложение. Несмотря на обычай заправлять халаты в штаны, что, безусловно, визуально увеличивало фигуру, полнота была признаком благополучия и состоятельности. Ученый В.Д. Тронов в своих трудах по антропологии и этнологии киргиз сообщал, что «всякий киргиз, живущий достаточно хорошо, что называется вволю, прежде всего начинает жиреть. С этим связано даже общественное мнение о достоинстве человека — чем толще киргиз, тем почетнее»46. В отличие от монголов у киргизов «кисти рук и ступни небольшие, тело крепкое. Цвет кожи — смуглый, волосы черные, прямые и довольно жесткие, седеют поздно. Лицо довольно скуластое, с редкой бородой»47. Такие же характеристики киргизов составил и Тронов, добавив некоторые свои наблюдения и исследования: «...довольно большой нос, чаще всего приплюснутый, широкая переносица, внутренние углы глаз часто закрыты кожей, идущей в виде складки от носа на века, сильно развитые и выдающиеся скулы, глаза довольно большие, темно-карие»48. Сравнивая эти описания с фарфоровой фигурой, обнаруживается лишь единственная ошибка — наружные утлы глаз лежат выше внутренних углов относительно горизонтальной прямой, так называемые косые глаза49. Каменский упустил этот момент как на женской, так и на мужской фигурах. Интересно, что на одной из фигур «Киргизки», расписанных в 1920-х годах (из собрания Елагиноостровского музея), именно эти раскосые глаза точно переданы художником на статуэтке с помощью подведенных черных линий.

Фигуру казахской молодухи («Киргизки») Каменский создал в свадебном наряде, характерном для кошагачских казахов — жителей Горно-Алтайской области Кош- Агачского района. Девушка изображена в красном платье «койлек» и красных сапожках на каблуках — «етп<». Эти предметы находятся в собрании Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого (опись № 403), они и были предоставлены Каменскому для работы над фарфоровой фигурой. Голову невесты украшает особый головной убор — «саукеле». В настоящее время неизвестно, какой именно саукеле использовал Каменский, поскольку ни в собрании Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого, ни в коллекции Российского этнографического музея нет подобных головных уборов.

Шапка «саукеле» была самой дорогой и роскошной частью убранства свадебного костюма казахской невесты. По форме — это высокий колпак с назатыльной и наушными лопастями, который напоминает шлем сакских воинов50. Исследователи уже давно обратили внимание на определенное сходство казахского саукеле с головными уборами саков. Среди саков, занимавших огромные территории Средней Азии и Казахстана, имелись племена, именовавшиеся «тиграхауда», то есть — «носящие остроконечные шапки»51. Однако казахский саукеле — это женский головной убор. Верхний колпак саукеле изготовляли обязательно из белого войлока и оборачивали, как правило, красной тканью. Саукеле отделывали бахромой, орнаменты составляли из различных мелких золотых и серебряных монет и фигурных пластинок, которые служили оправой для драгоценных и полудрагоценных камней, центральную часть саукеле украшали диадемой. Поверх саукеле

i обязательно надевали накидку из легкого полотна, которая закрывала лицо. Ее снимали во время обряда «бет ашар» («открывания лица невесты»). На фарфоровой фигуре изображена накидка из белой хлопчатобумажной ткани, сплошь покрытой вышивкой в виде растительных узоров. Судя по характеру орнамента, накидка выполнена в среде равнинных оазисов Средней Азии, основное население которых составляли узбеки и таджики.

Платье «койлек» сшито из красной хлопчатобумажной ткани с длинными рукавами на манжете, отрезное по  талии, с широким длинным подолом, вышитым тамбурным швом, и сборками у талии. На груди — украшение из перламутровых пуговиц и бляшек. Наряд молодой женщины дополнен накосными украшениями — звенящими подвесками «шолпы» и «шашбау» и нитями кораллов и серебряных или металлических пластинок и цепочек. Назначение этих украшений не только декоративное, киргизы (казахи) верили в их магическую силу — оберегать, защищать от сглаза и злых духов.

В 1909 году была окончена фигура туркмена (ил. 25—26). Костюмный комплекс, изображенный на фарфоровой статуэтке, состоит из традиционных халата «дон», пояса, нательной рубахи «койнек», широких штанов «штан», головного убора «тельпек» и кожаной обуви «етик». Наиболее знаковой частью мужского туркменского костюма был головной убор — «папаха» («тельпек»), сорвать ее с головы считалось большим оскорблением.

Каменский не совсем правильно передал способ ношения папахи, которая должна была чуть больше закрывать лоб. Мужчины также носили маленькую черную тюбетейку, поэтому в тех редких случаях, когда мужчины снимали папаху, они никогда не оставались с непокрытой головой. Папаху шили из бараньей шкуры и носили круглогодично: летом она спасала от жаркого солнца, зимой — от холода. Белые папахи носили молодые джигиты, черные и темно- коричневые — мужчины среднего возраста и старики.

Халат, изображенный на фарфоровой фигуре, распашной, он сшит из красной полушелковой или хлопчатобумажной ткани с белыми полосками и надет поверх нательной одежды. Воротника, в сущности, нет, но его заменяет прямая длинная полоса ткани, доходящая до груди. По вырезу, бортам, подолу и манжетам халат украшен однотонной узкой тесьмой красного цвета Красный цвет, по представлениям туркменов, символизировал силу и обладал магическим свойством. Халат подпоясан кушаком, который обычно изготавливали из бордового шелка, а не из голубого, как показано на скульптуре Каменского. При необходимости поясной кушак мог служить головной повязкой, скатертью и молитвенным ковриком (например, при чтении намаза 5 раз в день). Подпоясывание в целом являлось обязательным элементом мужской одежды, так как начало ношения пояса означало наступление совершеннолетия.

Нательная рубашка, видимо, изготовлена из хлопчатобумажной ткани белого цвета. Она нераспашная, воротник отсутствует, форма ворота горизонтальная, отделана плетеной тесьмой красного цвета Данный элемент костю-

ма использовался в качестве оберега

Штаны у мужчины широкие, такой покрой придавал свободу движениям и при верховой езде, и во время намаза и чтения молитвы. Обувь — сапоги на плоской подошве на невысоком каблуке с загнутыми вверх носками.

К 1910 году относится создание Каменским фигуры сарта и сартской женщины 52 (ил. 28—29). В русской дореволюционной историографии сартами называли жителей городов и окрестностей на территориях равнинных земледельческих оазисов (современный Узбекистан и Северный Таджикистан). В советское время в связи с образованием Узбекской ССР и Таджикской ССР в обиход были введены обобщающие этнонимы «узбек» (для тюркоязычного населения) и «таджик» (для ираноязычного населения), однако же основные черты культуры этого населения остались общими.

Рубеж XIX—XX веков ознаменовался крупными переменами, определившими новые черты в политической и этнокультурной жизни этого региона53. Еще в 1868 году Самарканд был занят русскими войсками и присоединен к России, став центром Зеравшанского округа (с 1887 г. — Самаркандской области)54. К началу XX века территория современного Узбекистана была разделена в административном отношении между Туркестанским генерал- губернаторством, Бухарским эмиратом и Хивинским ханством и находилась в полной или частичной зависимости от Российской империи.

На скульптуре Каменского сарт изображен в халате, который являлся подражанием одежде членов духовного нищенствующего ордена каландарийя. Источником для создания этой фигуры послужили фотографические снимки сартского мужчины из собрания Российского этнографического музея и комплект предметов из коллекции Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого (№ 1487), который долгое время считался «костюмом дервиша»55. Все 16 предметов были подарены Музею антропологии и этнографии в 1909 году художником Н.Н. Щербиной-Крамаренко с указанием места приобретения коллекции — Самарканд.

Нижний легкий халат сартского мужчины, изображенный на фарфоровой фигуре, называется «авра-астар тон» (букв. — «верх-низ»). По своему крою и оформлению он был характерен для всего среднеазиатского населения XIX века, независимо от пола и возраста. В соответствии с традиционным прямым кроем «тугри бичим» халат состоит из пяти частей: прямоугольного цельного стана, слегка суженных рукавов и трапециевидных боковин. По краю халат обшит тесьмой с геометрическим рисунком — круги и квадраты. Халат, по всей видимости, сшит из кустарной полушелковой ткани «адрас» среднеазиатского производства, орнаментированной способом резервированного крашения: нити основы последовательно окрашивают в разные цвета, оставляя для этого свободными отдельные участки в соответствии с рисунком. Остальные участки в это время плотно обматываются нитями резерва. Вследствие небольшого затекания красителя под резерв края рисунка приобретают несколько расплывчатый характер, создавая оригинальный художественный эффект. Орнамент таких тканей обычно имеет абстрактный рисунок, формирующий различные образы, в данном случае — мотив изогнутого трехлистного побега. Подполки халата изготовлены из кустарной ткани с полосатым рисунком фиолетового, желтого и зеленого цветов. Подполки всегда должны были отличаться от ткани халата. Рисунок и структуру ткани «авра-астар тон» точно передали художники Императорского фарфорового завода на фигуре сарта.