Продолжение. Начало см. в № 7—8 (108), № 9 (109) и № 10 (110) за 2013 год.
Поскольку состав серии фигур «Народности России» отражал приоритеты заказчика, то особое внимание было уделено фигурам русские — самого Многочисленного народа Российской империи (ил. 2, 4). Проживание на огромной территории с различными природно-климатическими условиями, взаимодействие с Многочисленными этносами Российского государства определили особенности Многие локальные группы русского народа.
Каменский, насколько ему позволял формат серии, стремился передать в фарфоре именно эти характерные особенности. Еще в 1842 году этнограф, известный исследователь и собиратель «русской старины» В.А. Дашков написал следующие слова о России, которые не потеряли своей актуальности и к началу XX века: «Для каждого из Русских без исключения любопытно ознакомиться с тем, что находится в нашем пространном отечестве. Изучать страны и народы чужеземные есть дело полезное и важное, но вовсе непростительно не знать страны родной, не быть знакомому с ее коренными обитателями, не пользоваться запасом сведений о прежнем составе отечества и быта своих предков. При исполинских успехах России на поприще просвещения, наши ученые, в благородном стремлении догнать и потом опередить просвещением ученый Европейский мир, углубляются в новые предметы изучения, а это отвлекает их внимание от многих непочатых страниц своего Русского царства. Между тем, время изглаживает памятники отечественной старины, и достояние истории скудеет, бесполезно пропадая в темных архивах. Последствия сего очевидны: годы проходят, а с ними исчезает и Русская старина, драгоценная Русскому сердцу»1. Поэтому администрацией фарфорового завода было принято решение создать целый ряд фигур, представляющих крестьян российских губерний. Именно представителей этого сословия, поскольку на протяжении многих веков абсолютное большинство населения России составляли крестьяне. Важно и другое. Крестьянин лишь по крайней нужде отлучался из своего селения, «чужедальние гости тоже были редки, поэтому в крестьянской одежде, избежавшей внешних влияний, ярко выразились миропонимание, обычаи, внутренняя суть коренного русского человека»2. А после знаменитых указов Петра, регламентирующих внешний вид подданных, все, кроме крестьян и духовенства, стали носить платье европейского образца. Горожане вынуждены были перейти на «немецкую» одежду, и только жители деревни продолжали пользоваться традиционным костюмом. «Каким же он был? Очутившись лет сто назад на крупной ярмарке где-нибудь в Макарьеве или Ирбите, вы бы поразились разнообразию нарядов, особенно женских: и двух одинаковых не сыскать! — пишет А. Лебедева. — Действительно, за века чуть не в каждом селе необъятной России сложились собственные традиции — так что по расцветке или узору одежды можно было узнать, откуда хозяйка родом» 3. Такая же красочная, нарядная «ярмарка» русских крестьянок была создана и в фарфоре. Ни одна другая народность не воспроизводилась в фарфоре столько раз, сколько русские женщины — веселые и грустные, танцующие и задумчивые. Художники искренне и с любовью расписывали эти «хрупкие куколки», после революции — часто не соблюдая историческую точность в передаче того или иного орнамента сарафанного или поневного комплекса, но бережно вкладывая в эту роспись всю свою душу.
Для фарфоровых статуэток были выбраны в основном фигуры крестьянок северных губерний, поскольку, сформировавшись в период самоидентификации русских как этноса, именно севернорусский комплекс одежды с сарафаном стал символом русского народного платья.
В 1909 году Каменский завершил работу над фигурой женщины из города Каргополя, который, по словам В.А. Дашкова, «был более всех городов Олонецкой губернии самый что ни на есть русский»4 (ил. 1,3). Она изображена в праздничной одежде, состоящей из рубахи, сарафана (или юбки на лямках) с душегреей («коротеной») 5 (ил. 5). Каменский в своей работе отразил типичный прямой (круглый) сарафан, широкий, с многочисленными сборками. Подобные наряды имели олончанки из состоятельных крестьянских семей (ил. 6—7). Знаток каргопольской культуры середины XIX века С.П. Кораблев отмечал, что сарафаны обычно шили из красочного шелка-репса или атласа6. Художники-фарфористы искуснейшим образом передали текстуру материала — атласную с золототканым рисунком ткань. По низу сарафана нарисованы горизонтальные полосы, имитирующие позумент и бахрому из золотных нитей. В олонецкой традиции нагрудная одежда «коротена» зачастую составляла единый ансамбль
с сарафаном. И здесь, на скульптуре, она изображена из той же, что и сарафан, ткани. Характерными для местной традиции изображены рукава рубахи и головной платок, украшенные золотным шитьем, причем мастера фарфо- j рового завода с высокой степенью точности перенесли орнаментальные мотивы с оригинальных предметов на созданное ими произведение. Изображенный на статуэтке головной убор — типичный каргопольский кокошник, однорогого типа, представляет собой шапочку на твердой основе с вытянутым вперед и вверх «очельем». Местные мастерицы украшали кокошники золотным шитьем, позументом и галуном. Очелье декорировали половинчатым жемчугом или перламутровыми плашками, а также либо мелким жемчугом, либо молочного цвета бисером.
Порой использовали рубленый перламутр или фальшивый жемчуг — бусины тончайшего стекла, окрашенные составом, включающим перламутр из рыбьей чешуи. Такой жемчуг называли еще «французским», в XIX веке он широко бытовал у русских; кокошники с ним называли «бусовыми». Из тех же материалов делали многослойную поднизь «ряску». На фоне общерусской традиции каргопольские кокошники являются самобытными и по форме, и по декору. Поверх кокошника непременно надевали платок из белого миткаля или коленкора, расшитый золотными нитями со стилизованным растительным орнаментом, точно такой, как исполнил Каменский на фарфоровой статуэтке.
В 1920—1930-е годы на фарфоровом заводе продолжался выпуск уменьшенной модели «Олонецкая женщина». Большинство фигур имеют схожую с дореволюционным оригиналом роспись и цветовое решение. Однако встречаются модели с менее проработанной росписью и другими колористическими сочетаниями, одно из них — «коротена» темно-синего цвета7.
Модель крестьянки Архангельской губернии в праздничном костюме была завершена Каменским в 1908 году (ил. 9). Изображенные на фарфоровой фигуре сарафан и «коротена» передают общие для севернорусской традиции рубежа XIX—XX веков особенности кроя этих деталей (ил. 8, 10). Сарафан — по крою круглый, из парчи, сотканной из серебряных и золотных нитей, по подолу окаймлен полосами позумента двух видов. Душегрея — «коротена» — косоклинного кроя, из того же материала, что и сарафан; полы обшиты позументом и застегнуты на металлические пуговицы. В скульптуре есть неточности, касающиеся рубахи и головного убора, передача которых не отражает специфики архангельской местной традиции. Так, рукава изображены как сшитые из кисеи, декорированной золот- ным шитьем, что характерно для олонецких рубах. В качестве головного убора показан шелковый золототканый платок. Однако обязательным элементом подобного праздничного костюмного комплекса молодой женщины являлся головной убор типа кокошника (реже — повойника), обычно дополнительно покрытый платком, концы которого чаще всего соединяли под подбородком. На статуэтке такой головной убор отсутствует, а платок повязан нетипичным способом.
Выпуск этой фигуры также продолжался в послереволюционный период. Одна из наиболее грубых ошибок, встречающихся в росписи этой статуэтки в 1930—1940-е годы, — отсутствие традиционного головного убора: девичьего (повязки, ленты) или женского (кокошника или повойника), вместо которых видны аккуратно выписанные светло-русые пряди.
В 1913 году в ассортименте Императорского фарфорового завода появилась фигура «Саратовская женщина» (ил. 11—12). Это обозначение скульптуры следует признать ошибочным, так как фигура облачена в достоверно переданный праздничный костюм молодой женщины Вологодской губернии, характерный для второго дня свадьбы, который до рождения ребенка использовался и как праздничный (ил. 13). Правда, и здесь есть одна неточность. По локальному признаку сложнее всего идентифицировать рубаху. Она изображена коленкоровой, с широким, сужающимся к запястью рукавом и отложным воротником; рукав у запястья обшит черно-белой тесьмой. Если исключить отложной воротник (это очень поздняя деталь для местной традиции), то можно было бы говорить о довольно типичном для вологодской культуры рубежа XIX—XX веков варианте венчальной рубахи, которую не могли использовать с остальными элементами праздничного костюма, показанного на фарфоровой фигуре.
Остальные детали костюмного комплекса и фактура материалов переданы скульптором и художниками фарфорового завода с удивительной точностью. Так, сарафан (или длинная юбка на лямках) — по крою круглый, из кан- неле (ткань с характерным широким рубчиком по утку) голубого цвета с брошированным узором из разноцветных шелковых и металлических нитей, по подолу окаймлен двумя полосами позумента. Края пол и верхний край на груди обшиты черным позументом. Это единственная нетипичная деталь. Вероятнее всего, художники хотели изобразить сильно потемневший, попросту почерневший позумент из серебряных нитей. На груди под позументом пришита бахрома из золотных нитей, нижний край обшит шелковой алой лентой. Душегрея — «коротена» — косо- клинного кроя, сзади полотнища заложены в многочисленные складки, на узких пришивных лямках.
Кокошник типа «сборника» («моршенька») сшит из бордового бархата, очелье и верхняя часть украшены золотным шитьем От очелья спускается жемчужная поднизь, сделанная либо из натурального речного жемчуга, либо из фальшивого, иногда использовался и прозрачный бисер. Сзади головной убор украшен красной шелковой лентой, завязанной большим бантом. Именно эта деталь «сборника», сближающая его с девичьими головными уборами, является знаком того, что весь костюм соответствует статусу молодой женщины, еще не имеющей детей. Такие костюмы молодушки носили обычно до рождения ребенка.
Художники-фарфористы верно передали и нагрудное украшение, состоящее из двух полос ткани и украшенное золотным шитьем со стилизованным растительным орнаментом. В Вологодской губернии бытовали разные называния: «пёрло», «нагрудник», «манишка». На ногах у женщины — покупные ботиночки из кожи и белого сукна, по городской моде.
В 1908 году Каменский представил на утверждение администрации Императорского фарфорового завода модель крестьянки Тульской губернии (ил. 14). Особенности демографического, экономического и культурного развития Тульской губернии во многом определялись географическим фактором — ее расположением в самом центре России. Соседство с высокоразвитой Московской губернией и сравнительная близость к Петербургу обеспечивали ей связь с экономической и культурной жизнью столиц8. Тула была одним из крупнейших промышленных центров империи. Этот аспект сыграл немаловажную роль при утверждении фигуры тульской крестьянки для исполнения в фарфоре.
В этой скульптуре запечатлен образ молодой замужней женщины в праздничном наряде (ил. 15—16). Характерный для этой местности традиционный народный костюм включает в себя льняную рубаху из домашнего холста, на вороте декорированную вышивкой, а на груди — затканными красными полосами; рукав в верхней части украшен полосой кумача с нашитой на него полоской белого кружева, в средней и нижней частях рукав декорирован узкими протыками из красных ниток и полосами вышивки красными нитками (орнамент мелкий геометрический: полосы косых крестов, уголков, шашечек и т. п.). Изображенная на фарфоровой статуэтке «понева» — глухая поясная одежда — состоит из нескольких полотнищ клетчатой шерстяной домотканины и однотонной прошвы (прошва расположена спереди). По подолу она украшена сверху вниз позументом из золотных нитей и бити, имеющим фестончатый край. Край подола подшит плетеным пояском из разноцветных шерстяных нитей. Плетеный пояс «опояска» из разноцветных шерстяных нитей украшен на концах зелеными лентами с нашитыми металлическими пайетками, черной тесьмой с нашитыми пайетками, полосками позумента из золотных нитей, синими лентами, плотной бахромой (по две на каждом конце) из шерстяных красных ниток.
На голове у женщины надет фабричный ситценабивной платок молочного цвета с мелким стилизованным растительным орнаментом. На ногах — кожаные «коты». В руках она держит плетенную из бересты корзину, накрытую ситценабивным платком молочного цвета с мелким стилизованным растительным орнаментом красного цвета.
Молодую крестьянку Вологодской губернии Сольвыче- годского уезда Каменский изобразил в распашном косо- клинном сарафане типа «костыча», сшитого из кумача или красного шелка и подбитого холстом; края пол обшиты полосами галуна, между которыми пришиты металлические пуговицы (ил. 17—19). Рукава рубахи свадебные (праздничные) — сшитые из белого холста и украшенные вышивкой красными нитками. Душегрея — косоклинного кроя, из шелковой полупарчовой ткани, края которой также обшиты галуном. Головной убор — «кокошник» с «кичкой» внутри. На фарфоровой статуэтке он изображен как или полностью зашитый золотным шитьем, или покрытый галуном, лишь очелье внизу обшито шелковой тканью. Именно для Сольвычегодска, где находилось много золотных мастерских, было характерно подобное золотное шитье. В собрании Российского Этнографического музея хранится кокошник подобной формы из малинового штофа, с очельем, частично декорированным золотным шитьем, который экспонировался на выставке 1867 года и впоследствии мог быть использован Каменским для выполнения своей модели. Поверх него повязан шелковый платок, украшенный золототканым орнаментом, способ скрепления концов платка — под подбородком.
Малая модель фигуры «Вологодская женщина» довольно широко тиражировалась после революции, поэтому в настоящее время изящные статуэтки в разных вариантах росписи можно встретить как в музейных, так и в частных собраниях.
В 1909 году Каменский создал модель «Семейская женщина» (ил. 20). Семейские представляют собой особую группу крестьян Забайкалья — от Селенги до Амура: «старообрядцы, называемые семейскими за их религиозные воззрения, получили характерное народное название по той причине, что, в противоположность большинству ссыльных других разрядов, приходили в Сибирь с семьями, будучи самовольными переселенцами»9. Переселившись за Байкал более двухсот лет назад, семейские принесли с собой и сохранили быт и одежду, которые, несомненно, имеют этнографическую общность с материальной культурой центральных русских и северорусских областей. Одежда старожилов-сибиряков подверглась сильному городскому влиянию, переселенцы также воспринимали городские моды. Исключение составляли семейские, не знавшие городских форм одежды второй половины XIX — начала XX века10.
В силу приверженности старине по религиозным мотивам у семейских очень долго сохранялись старинные формы традиционного костюма (ил. 21—22). Их одежда представляла своеобразный вариант русского народного костюма, отличный по ряду деталей от одежды сибиряков и сходный с одеждой двух других старообрядческих групп, поселившихся на Алтае11. Отличительной особенностью семейских, главным образом женщин, является яркая красочная одежда. На фарфоровой статуэтке изображен праздничный костюм молодой женщины-старообрядки Забайкальской области. Ее наряд состоит из рубахи с прямыми полами, цветными рукавами, поверх которой надет яркий цветной, отделанный лентами сарафан на «проймах» (лямках) из прямых полотнищ, с собранными сзади в сборку полотнищами. Его шили из фабричного набивного ситца темно-синего цвета с красными стилизованными цветами. Ленты были яркими и обязательно отличались по цвету от сарафана. Для крепости «добрый», то есть из дорогой материи, сарафан с изнанки подшивался другим материалом. Именно такой сарафан и изображен на фарфоровой статуэтке. Поверх сарафана спереди на шею надевался цветастый «запан» — фартук с грудкой из цветной, однотонной или в цветочный рисунок, хлопчатобумажной или шелковой ткани, по подолу украшенный лентами, подвязанный по талии ленточками или шнурками.
Шея и грудь у женщин, особенно в праздники, была украшена бусами — «янтарями», которые очень ценились 12. Порой их набиралось до двенадцати нитей, а отдельные «янтарины» были столь массивны, что получили название фунтовых. На фарфоровой статуэтке изображены три : нитки стеклянных бусин голубого цвета. Кашемировый платок у семейских также повязывался особым образом — наподобие чалмы с кичкой внутри, что с точностью передано на фарфоровой статуэтке. Распространенным видом женской обуви у забайкальских семейских были старинного кроя башмаки «чирки» из кожи, без каблука, обшитые поверху бархатом или другой тканью.
Особняком стоит фигура крестьянина Рязанской губернии — «Сеятель» (ил. 23). Эта статуэтка единственная, когда в подписи автор указал не национальность, а род занятий модели. Тем самым Каменский хотел подчеркнуть особое значение, которое русский народ придавал земледелию. Работа на земле, требовавшая больших физических ' усилий, считалась мужским занятием. Женщина прора- ! щивала семена, могла отнести их на пашню; бороновали мальчики-подростки; помогали вспахивать (но только i помогали, а не самостоятельно работали) парни, достигшие брачного возраста. В народе говорили: «Самим Богом положено, чтобы сеял мужик»13. Такое половозрастное ограничение было связано с комплексом традиционных представлений о севе как символическом оплодотворении земли. На рубеже XIX—XX веков к образу сеятеля неодно- кратно обращались и художники, и скульпторы. Этот образ часто связывали с идеей свободы. А в литературе, начиная с Н.А. Некрасова, он символизировал просветительскую деятельность народнического толка. Традиция не прервалась и после 1917 года. Нельзя не отметить уди- | вительное сходство «Сеятеля» Каменского с одноименной работой И.Д. Шадра (Иванова). В 1922 году Шадр получил : заказ от Гознака на создание изображений рабочего, крас- i ноармейца и крестьянина для новых ассигнаций в связи с обменом денег (ил. 24). Моделью для его скульптуры зем- : ледельца послужил зауральский крестьянин К. Авдеев14
И вскоре это изображение стало воспроизводиться на советских банкнотах номиналом три червонца (ил. 25). В 1923 году была выпущена также золотая монета, которую в народе прозвали «червонец-сеятель». А еще раньше, в 1920 году, на Государственном фарфоровом заводе появилась тарелка «Сеятель», роспись которой тоже напоминает фигуру Каменского (ил. 26).
Каменский, исполняя большую и малую фигуры «Сеятеля», передавал в фарфоре праздничный мужской костюм, характерный для южнорусских губерний: Рязанской, Тульской или Тамбовской (ил. 27—28). Мужчина изображен в рубахе-косоворотке из полосатой пестряди и «портах» из домашней льняной (или конопляной) пестрядинной ткани в сине-белую полосу. Плетенный из зеленых, желтых и коричневых нитей пояс наиболее сложно идентифицировать по локальным признакам. На ногах у сеятеля надеты «онучи» (льняные или конопляные) и лапти с оборами — веревочками, с помощью которых лапоть крепится на ноге. А на плече на холстяном ремне скульптор изобразил плетенную из лозы корзину — «севалку» с семенами.
В 1911 году Каменский завершил работу над большой и малой фигурами крестьянки Рязанской губернии Ско- пинского уезда, ошибочно названными «Великоросска с Дону»15 (ил. 29). Праздничный женский наряд включает рубаху из домашнего льняного холста с нашитыми на вороте и около грудного разреза полосами кумача (ил. 30). Рукава рубахи в верхней части декорированы узкими про- тыками из красных и бурых ниток, полосой узорного (двууточного браного) тканья красными нитками (узор геометрический: чередование ромбов и косых крестов) и неширокой вышивкой красными нитками (орнамент геометрический: мелкие столбики и розетки под ними). У запястья рукав украшает вышивка красными нитками (орнамент стилизованный растительный: мелкие трехчастные листья). Скульптор точен и в изображении поневы на этой фарфоровой статуэтке. Глухая поясная одежда «понева» сшита из нескольких полотнищ клетчатой шерстяной домотканины, подол по кругу украшен полосой терракотовой шерстяной домотканины с нашитой на нее тесьмой, декорированной шерстяными нитками (орнамент геометрический: на красном фоне разноцветные косые кресты, обрамленные сверху и снизу синей, белой и зеленой полосками), выше и ниже тесьмы вышивка белыми и черными шерстяными нитками (орнамент геометрический: мелкие уголки); край подола подшит тонким плетеным пояском из терракотовых шерстяных нитей. «Шушпан» — плечевая одежда туникообразного покроя, с коротким рукавом, с круглым воротом и прямым разрезом на груди, из белой шерстяной домотканины. Он украшен на груди прямоугольной нашивкой из шерстяной домотканины терракотового оттенка. Ворот обшит полосами ткани терракотового и светло-зеленого цвета, а грудной разрез — черного, терракотового и желтого цвета. Рукав декорирован узкими протыками из красных и терракотовых ниток, тремя видами тесьмы: бело-зеленой с ' разноцветным тканым геометрическим орнаментом (ром- ; бы), узкой сине-белой и широкой черной с терракотовым тканым геометрическим орнаментом (чередование ромбов и косых крестов). Подол по кругу украшен узкой белозеленой тесьмой с разноцветным тканым геометрическим орнаментом (ромбы) и широкой полосой из терракотовой шерстяной домотканины, декорированной полоской ! вышивки черными, зелеными и терракотовыми шерстя- ; ными нитками (орнамент геометрический: квадраты с шашечками внутри). Край подола подшит тканью или плетеным пояском темно-синего цвета. Передник на фарфоровой статуэтке изображен типа фартука, из красного кумача, внизу он украшен воланом из белой хлопчатобумажной ткани. Стоит отметить, что более характерным для данного костюмного комплекса был передник типа «занавески»: с «грудкой» или с закрывающей грудь туникообразной кокеткой. Возможно, однако, художник просто не прорисовал на скульптуре верхнюю часть передника. Из-под подола поневы виднеются чулки, которые на Рязанщине обычно вязали из белых домашних шерстяных ниток, и типичные южнорусские кожаные коты на ногах. В качестве головного убора изображен платок из домашней ткани в черно-белую клетку, украшенный по периметру полосой из черно-красных клеток.
В первые годы работы над фарфоровыми фигурами Каменский исполнил модели малороссов (украинцев). Исторические события второй половины XVIII столетия привели в XIX веке к созданию в границах Российской империи, как ее часто называют, «Великой Украины». Процесс социального и культурного взаимодействия двух стран был сложным и противоречивым, периоды политической «оттепели» сменялись резкими ограничительными законами16. О политических настроениях Украины писали многие современники, в том числе и известный украин- I ский писатель, галичанин Иван Франко. В труде «Руськ Украiнська Лтгература» он подчеркивал: «Не думая о политическом сепаратизме от России, наоборот, ощущая себя ее частью, видя в ее силе, также и свою силу, а в ее развитии — свое развитие, они одновременно понимали, что именно в интересах этого развития и этой силы есть удовлетворение духовных потреб украинского народа на его родном языке»17. Идеолог украинского сепаратизма М. Грушевский в своей «Истории Украины» отмечал, что «упущением российского правительства в “украинском вопросе” надо считать, что оно не смогло (да и не пыталось) учесть пробуждающиеся национально-культурные стремления украинской интеллигенции, и вместо того, чтобы направить ее по руслу общегосударственному, не всегда удачными и не всегда необходимыми запретительными мероприятиями толкало ее в оппозицию»18. На этом фоне и создавались фарфоровые фигуры в народных костюмах Поднепровщины — наиболее лояльного из входивших в состав Российской империи региона19.
В 1909 году Каменский завершил работу над фигурой малоросса — пожилого крестьянина в повседневном костюме Среднего Поднепровья (Наддшпрянщина), то есть бывших Киевской, Полтавской и Черниговской губерний20 (ил. 31—32). В процессе работы, очевидно, были использованы манекены и фотографии малороссов, представленные на Российской этнографической выставке в Москве в 1867 году, и другие источники, поскольку костюм получился «сборный», составленный из предметов, характерных для разных регионов (ил. 33). Мужчина изображен в белой сорочке без декора, которая традиционно имеет ворот- стойку и прямой разрез на груди21. Она заправлена в штаны из льняной ткани, крашенной в технике «набойка», с рисунком в виде полос и растительных гирлянд синего цвета. Вероятнее всего, изображенный на фарфоровой статуэтке пояс покупной, мануфактурного производства, из тонкой шерсти. Как правило, он был шириной до 40 см, синий или красный, с полосками контрастных цветов по длинному краю. Однако на его месте мог быть и домотканый пояс из разноцветных гарусных (шерстяных) нитей или плетеный в технике «спрэнг» из шерстяных нитей красного цвета. На плечах у малоросса наброшена типичная «свитка» из домотканого сукна без подкладки. На голове — овчинная шапка «Кучма», а на ногах — кожаные сапоги.
Фигура малороссиянки представляет замужнюю женщину в повседневном костюме из Золотоношского уезда Полтавской губернии (ил. 34—35). Как и в случае с фигурой малоросса, скульптор создал «собирательный» образ жительницы Среднего Поднепровья, используя для своей модели разные источники, в том числе фотографии, сделанные сотрудником Музея антропологии и этнографии С.М. Дудиным во время поездки на Украину в 1894 году. Украинка изображена Каменским в длинной белой сорочке из льна, украшенной красной вышивкой в виде стилизованных цветов. В разных регионах вышивки отличались цветовыми решениями и орнаментальными мотивами. Так, например, в полтавской традиции было принято вышивать нитями синего, голубого, красного и черного цветов, или бежевого без красного, или белого в сочетании с красным. В черниговском и киевском костюмах вышивка была белого цвета, с традиционными для каждой местности растительными и геометрическими узорами. Необходимо отметить, что еще в начале XX века украинский этнограф Ф.К. Волков писал, что орнамент с цветами и прочими гирляндами, который показан на фарфоровой фигуре Каменского, на самой Украине никогда не был народным; он появился вслед за «сценическим костюмом», разработанным для известных опер, таких, например, как «Наталка-Полтавка»22.
Поверх рубахи на женщине надета безрукавка- «керсетка» и поясная одежда: темно-синий «передник- запаска» и красная «плахта» из двух сшитых на Уз длины полотнищ, которые крепились к талии поясом наподобие юбки23. Наряд украинской женщины дополняет ожерелье из синих стеклянных бус. На голове у нее «шапка-очипок», характерная для Полтавской губернии. Этот головной убор, не покрытый ни полотенчатой «намиткой», ни платком, свидетельствует о том, что костюм на украинке — будничный. Однако такую вольность могли позволить себе не молодицы, а только женщины в возрасте — во дворе или в доме. На ногах у нее характерные сапоги.
Большая часть фигур жителей России и Украины была исполнена Каменским в первые годы работы над серией. Несмотря на ряд неточностей, скульптор смог запечатлеть в фарфоре наиболее характерные костюмные комплексы крестьян русских губерний, традиционная одежда которых на рубеже XIX—XX веков претерпевала значительные изменения. Как отмечал В.В. Богданов: «Мы живем очень нетерпеливо и быстро меняемся: десятилетие за десятилетием делит нас на поколения, нередко чуждые друг другу. Русский народ во всей своей массе теряет черты быта, верований, произведения художественного творчества, если и не так быстро, как русские инородцы, но все же неизбежно и безвозвратно»24.
Екатерина ХМЕЛЬНИЦКАЯ
Фото: Андрей ТЕРЕБЕНИН
АНТИКВАРИАТ, ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА И КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ №11 (111) декабрь 2013
(Продолжение следует)