«Фигуры-портреты» фирмы Фаберже

Интереснейшая страница творчества Карла Фаберже — камнерезное дело, которое, по свидетельству главного Мастера фирмы Ф.П.Бирбаума, до 1908 года играло второстепенную роль в производстве. По Мере роста популярности разнообразных произведений из самоцветов, камни выдвигались на первый план, что побудило Карла Густавовича открыть собственную мастерскую скульптуры по камню.

Производство заключалось в «вытачивании художественных предметов из твердых каменных пород (нефрит, орлец)» и помещалось на первом этаже каменного трехэтажного дворового флигеля по адресу Английский проспект, дом 44. В мастерской были установлены 10 электромоторов, 14 станков для обработки камней и изделий, 1 наждачный круг и 1 горн (РГИА, ф. 23, оп. 15, д. 129, 1915 г. С.1—6). Фаберже удалось собрать великолепных камнерезов (перед войной в мастерской трудились 30 специалистов), разработать новые, неожиданные виды продукции и во всем блеске представить миру многоцветное богатство сибирских, алтайских и уральских недр.

«Неписаным учебником и природным музеем» были горы Урала, богатые великолепными минералами. Почти в самом центре Уральского хребта, на границе Европы и Азии, расположилась Екатеринбургская императорская гранильная фабрика, основанная в 1765 году и состоявшая в ведении Кабинета Его Императорского Величества, куда предоставлялись вещи для украшений царских дворцов или «для подарков по Высочайшему назначению» (Всемирная Колумбова выставка 1893 г. в Чикаго. Указатель русского отдела. Спб, 1893).

фирма К. Фаберже покупала большие коллекции великолепных поделочных камней и разных заготовок на Екатеринбургской фабрике на протяжении ряда лет. В июле 1912 года управляющий гранильной фабрикой получил специальное предписание Кабинета Его Императорского Величества составить для придворного ювелира господина Фаберже за его счет «коллекцию камней, не требующихся для нужд Екатеринбургской фабрики». Эта коллекция из 17 образцов родонита, агата, авантюрина, кварца, змеевика и яшмы была отправлена в Санкт-Петербург. В октябре 1912 года фирма Фаберже получила два десятка пудов родонита, змеевика, светлой и темной калканской яшмы, узорчатой николаевский яшмы, бледно-розовой и пестрой орской яшмы. В начале 1913 года Фаберже попросил екатеринбуржцев изготовить для него «еще одну коллекцию камней» с обозначением их размеров и описаний, которая требовалась одному из отделений фирмы «для ознакомления с породами камней». Эта вторая коллекция из 16 образцов была выслана в марте. В сентябре того же года Екатеринбургская фабрика получила заказ на 20 пудов родонита; Фаберже специально оговорил, чтобы глыбы были «лучшего качества, цвета и по возможности без желтизны». Причем он был готов заплатить за подобный материал более высокую цену, чем ранее.

Агафон Фаберже по доверенности своего отца Карла Густавовича приглашал управляющего Императорской Гранильной фабрикой Владимира Антоновича Андреева посетить их петербургский магазин для осмотра изделий фирмы чтобы тот имел представление «о качестве желаемых мною материалов Екатеринбургской Гранильной Фабрики». В конце 1913 года Евгений Фаберже, действуя по доверенности отца, отправил Андрееву очередное послание, прилагая при нем «кусочек яшмы», и просил выслать в столицу 2—3 фунта кусочков точно та- кой же яшмы, как небольших, «приблизительно 1 — 1,5 дюйма в кубике», так и большего размера, «если таковые найдутся». Евгений Карлович подчеркивал, что яшма должна быть «ис

ключительно без жилок, т.е однороднаго тельного цвета» (ГАСО. ф. 86, оп.1, д. 715, 728, 796). Скорее всего, подобная порода, принимающая при полировке «хорошее лицо» (по определению А.Е.Ферсмана), предназначалась для создания лиц и рук камнерезных фигурок Фаберже. В 1915 году фабрику посетил старший мастер фирмы К. Фаберже Франц Петрович Бирбаум, чтобы подобрать камни и договориться о получении заготовок из твердых цветных камней, для чего гранильная «фабрика была снабжена эскизами, разработанными Ф.П.Бирбаумом» (Семенов В.Б., Тимофеев Н.И. Екатеринбургская гранильная фабрика 1861—1917. Екатеринбург, 2003. С. 370).

Весьма популярны у августейших заказчиков и петербургской знати были разного рода «будуарные безделушки» уральской работы. В кладовой Кабинета Его Императорского Величества хранился большой запас пасхальных яиц и брелоков екатеринбургской фабрики, поэтому управляющему разрешалось лучшие экземпляры таких изделий посылать на выставки. В часть яиц-брелочков из крупных партий, посылаемых из Екатеринбурга, были вделаны «золотые косички»; другие образцы, прибывавшие в Петербург, могли получать золотые петли уже в столице, у известных ювелиров.

В Екатеринбурге работали сотни кустарей, производивших прессы с ягодами, разнообразные коробочки, вазочки, корзинки, перстневые вставки, печатки и мелкую пластику. Уральские самоцветные изделия с давних пор были неотъемлемой частью придворной культуры, неслучайно в изделиях Поставщика Высочайшего Двора Фаберже угадываются мотивы и композиционные приемы уральских камнерезных работ: печатей с атлантом, сгибающимся под тяжестью гравированного земного шара из горного хрусталя, топазовых и хрустальных грибочков. Уральцы делали каменные ажурные корзинки для фруктов, «делали и сами фрукты» (Фаберже Т.Ф., Горыня А.С., Скурлов В.В. Фаберже и петербургские ювелиры. СПб., 1997. С.301), от которых был шаг до яблок, груш и тыкв Фаберже, служивших емкостями для клея или чернильницами. На письменном столе Большого кабинета Николая II в Александровском дворце Царского Села среди нефритовых изделий — фотографических рамок, подсвечника, пепельницы — находился «томат для клея с бриллиантами на ручке» (ОРПГФ Музеев Московского Кремля. Арх. 8. Ф. 20,1917—1918 гг. Л. 9). Знаменитые екатеринбургские печати с бюстами исторических персонажей и императоров могли подсказать Фаберже идею портретной царской каменной галереи, выполненной, судя по всему, к юбилею династии в 1913 году. Образцом является бюст императора Николая I на деревянной каннелированной колонне в золотой оправе мастерской Г. Вигстрема (Омский музей изобразительных искусств). Работники Екатеринбургской фабрики и уральские кустари- камнерезы умели ценить природную красоту минералов и в сиянии аметистовой друзы, «натеках малахита и пестрых отломах еврейского камня» угадывать контуры будущих произведений.

Мастера-камнерезы фирмы Фаберже прекрасно владели сложной камнерезной премудростью, потому что в большинстве своем были выходцами из этих мест, сыновьями потомственных горщиков и кустарей Урала. Заведующим скульптурной камнерезной мастерской фирмы был ПМ. Кремлев — крестьянин Пермской губернии, окончивший Екатеринбургскую художественно-промышленную школу. На уральской земле вырос и его помощник — старший мастер Н. В. Куликов — крестьянин «Верхотуржского уезда Нижне-Тагельской волости», выпускник того же учебного заведения, основанного в 1902 году для того, чтобы «поднять художественный уровень среди мастеров и кустарей» (СЯрков. Художественная школа Урала. Екатеринбург, 2002. С. 22.). Школа размещалась в усадьбе А. Злоказовой на Вознесенском проспекте и содержалась за счет казенных средств, доходов от продажи изделий учеников, платы за обучение, пожертвований, пособий и других поступлений. В ней учились в основном «дети местных уроженцев», в том числе «потомственных уральских ваятелей», имевшие «не менее 12 лет от роду». Они овладевали не только графической грамотностью и основами ремесла, но и постигали общеобразовательные дисциплины. В школе трудились великолепные преподаватели, в большинстве своем выпускники Училища технического рисования барона Штиглица в Петербурге, филиалом которого являлась екатеринбургская школа, художник А.Н.Парамонов, считавший историю искусств «историей чувств человеческих», скульптор Т.Э.Залькалнс (Гринберг), ученик Огюста Родена, работавший у Фаберже, выпускник Академии художеств В.В.Коновалов, участник выставок Товарищества передвижников, талантливо изображавший жизнь человека из простого народа. Первым директором был М.Ф.Каменский, окончивший Академию художеств, брат знаменитого скульптора Ф.Ф.Каменского. Председателем совета школы был директор Императорской Гранильной фабрики В.В.Мостовенко.

Преподаватели приучали учеников как можно больше пользоваться живой натурой, что вносило «много свежести и жизненности» в процесс. Помимо растений и цветов в учебных классах были филин, орел-беркут, знаменитый прирученный журавль, который свободно прогуливался не только по мастерским и школьному двору, но и по улицам Екатеринбурга, где пристрастился бить окна в нижних этажах (Фаберже Т.Ф., Горыня А.С., Скурлов В.В. Фаберже и петербургские ювелиры. С. 624). Неслучайно уральские мастера-камнерезы славились миниатюрными фигурками животных из самоцветов — забавных и живых, чрезвычайно реалистичных или, наоборот, подчеркнуто гротескных, имевших огромный успех у клиентуры Фаберже. Практическим ремесленным навыкам их обучали все пять лет; сплав натурной работы, научных знаний и высокого ремесла позволял выпускникам школы не только выполнять «художественные работы по прикладным искусствам, распространенным в г. Екатеринбурге, Уральском горнопромышленном округе... и местном кустарном производстве», но и успешно трудиться в столице Империи.

Несмотря на отличное образование, которые мастера получали в училище, по прибытии в Петербург они продолжали совершенствоваться в мастерстве на фабрике Фаберже. Владелец фирмы отмечал, что подготовка квалифицированных мастеров продолжалась не менее пяти лет, и только тогда им поручали исполнение высочайших заказов. Уральцев- камнерезов высоко ценили на фирме, как сказал Карл Густавович, такие работники «являются большим исключением», а найти новых специалистов было крайне сложно. Талантом и мастерством выделялся «скульптор-каменотес» Петр Дер- бышев, который до учебы в Екатеринбургской школе работал ломовым извозчиком и каменотесом на кладбище (там же. С. 86). Он пришел в Петербург с Урала пешком, «оборванный и в лаптях». Карл Густавович заметил мастера и послал его для усовершенствования в Идар-Оберштаин центр каменнорезного промысла около Майнца, откуда Дербышев перебрался в Париж, где работал у Лалика. Как писал в своих мемуарах Бирбаум, Лалик, будучи в восторге от его способностей, хотел сделать уральца своим преемником, поженивши его на дочери. Но Дербышев спешно вернулся на родину в 1914 году, был взят в армию и погиб.

На вершине камнерезного творчества Фаберже находятся его народные типы, «фигуры-портреты», выполненные в сложнейшей технике объемной флорентийской мозаики. Карла Фаберже по праву можно назвать летописцем самобытной русской жизни последней четверти XIX -начала XX века. Мастерам фирмы удалось создать яркую галерею образов, на которую его вдохновила фарфоровая пластика русских частных заводов XIX столетия, так назы- ваемые «крики», которые, в свою очередь, были откликом на появление многочисленных книг и альбомов, посвященных манерам, обычаям и развлечениям русского народа. Вслед за Гарднером и Поповым камнерезы фирмы создали осанистого кучера в высокой шляпе, играющих на балалайке и танцующих крестьян, разносчика снеди, дворника, мужика, затачивающего топор. Национальные типы, судя по всему, интересовали Фаберже меньше: известна фигурка малороссиянина, чрезвычайно похожего на своего гарднеровского фарфорового прототипа характерной позой, аксессуарами и даже расцветкой одежды. В то же время татарин-старьевщик от Фаберже — не костюмированный манекен из серии «Народности Российской империи», как роскошно наряженные фарфоровые казанские татары, а уличный торговец, яркий представитель «мелкой промышленности», которая, по замечаниям русского автора XIX века, «на все согласна,.. облепила каждый уголок,., стоит с ящиками, коробками, лотками» (цитата по «Гарднер. XVIII—XIX. Фарфоровая пластика. Из частных коллекций и музейных собраний Москвы». М., 2002. С. ПО). Эти мелкие торговцы, ремесленники и крестьяне, словом, простонародные типы города и деревни были, судя по сохранившемуся наследию и документам, наиболее популярны. Знатных клиентов Фаберже, живущих словно на острове в своей родной стране, забавлял народный быт, для многих из них экзотический и неизвестный, изображенный Фаберже со свойственной ему элегантностью и легкостью, казавшейся простодушной. Императора Николая II и членов романовской фамилии трогали эти маленькие рассказы в камне, показывающие веселую и сентиментальную сторону народной жизни. Фигурка петербургского извозчика «из резных камней», подаренная императору двоюродным дядей, Великим князем Николаем Михайловичем, известным историком, имела успех, что дало Великому князю «смелость поднести другую, изображающую мужика с гармонью» (Фаберже Т.Ф., Горыня А.С., Скурлов В.В. «Фаберже и петербургские ювелиры». С. 594). К слову, из дворцового имущества происходила фигурка мужика, играющего на балалайке, поступившая в 1920-е годы в собрание Оружейной палаты и проданная из музея в 1933 году. Великая княгиня Ольга Николаевна, сестра царя Николая II, с восторгом упоминала о подаренной ей братом другой фигурке — бабы: «Ники послал мне такую очаровательную бабу с узелком и веником Фаберже. Слишком аппетитно» («Сокровища России и императорские Дары. Дворец Амалиенборг». Копенгаген. 2002. С. 188). Увы, крестьянская действительность, с которой впервые в жизни си пришлось столкнуться в поместье супруга принца Петра Ольденбургского на юге России, была не столь аппетитна. «Я ходила из одной деревни в другую, — вспоминала Великая княгиня, — заглядывала в крестьянские избы, беседовала с мужиками и бабами... Были у них трудности и нужда, степени которой я никогда не представляла себе» (Ольга Александровна. Мемуары. М., 2003. С. 91).

У отточенного безоблачного творчества придворного ювелира были четкие границы: он считал для себя невозможным изображать «весь сонм нищих и убогих», слепых странников или весьма фривольных народных «ню» («голышек»), которые стригли ногти на ногах и искали блох в одежде, столь популярных в фарфоре частных русских фабрик. Его пляшущий подвыпивший мужик (ныне в собрании Культурно-исторического фонда «Связь Времен», основанного В.Ф.Вексельбергом) выглядит вполне благопристойно в сравнении с фарфоровыми крестьянами. В руках у гарднеровских пьяных мужиков неизменный штоф водки, одна нога — босая, так как сапог уже потерян; они валяются на земле или пошатываясь идут, препровождаемые женой, из кабака Мужик от Фаберже, одетый в яркую пурпуриновую рубаху и блестящие сапоги, крепко стоит ногами на земле, и только грубоватая резкость широко разведенных рук и сдвинутый набекрень картуз свидетельствуют о том, что он слегка навеселе. В этом смысле на Фаберже, несомненно, оказала влияние серебряная пластика Поставщика Высочайшего Двора фабриканта И.Хлебни- кова, для которого щегольски одетый, вполне холеный «Мужик навеселе» был излюбленной темой, начиная с 1880-х годов. На фоне «несколько грубой, но сочной русской действительности», ярко выделялись изящные драгоценные народные фигурки от Фаберже и других придворных ювелиров, представлявшие собой причудливую смесь правды и вымысла.

 Неотъемлемой частью жизненного уклада того времени были мамки, как называли нянек-кормилиц царских и великокняжеских детей, а также отпрысков русской знати. Возможно, поэтому Фаберже не один раз обращался к этому социальному типу, увековечив его в истории. При «невероятной смеси кровей в царской семье эти мамки были, так сказать, драгоценным резервуаром русской крови, которая, в виде молока, вливалась в жилы Романовского Дома и без которой сидеть на русском престоле было бы очень трудно». Все Романовы, у которых были русские мамки, говорили по-русски с налетом простонародным Так говорил и Александр III... Во дворце хранились для них парчовые сарафаны и нарядные кокошники, и было в этом что-то от русских опер, от «Снегурочки».

Выбирали мамок из истовых крестьянских семей, по окончании своей миссии они отправлялись обратно в свои деревни, но имели право приезжать во дворец, во-первых, в день Ангела своего питомца, во-вторых, к празднику Пасхи и на елку, в день Рождества Как вспоминал полковник В.К.Оленгрен, воспитывавшийся с сыновьями Александра III Николаем и Георгием, когда мамки приезжали во дворец, тут же начинались восклицания, поцелуи, слезы, критика «Как ты вырос, а ногти плохо чистишь» и так далее. Александр III знал, что его нянька любила особый сорт пастилы и к ее приезду специально заказывал лакомство на кондитерской фабрике. На Рождество мамки сами были обязаны разыскивать под елкой свои подарки. Поскольку мамка Александра III была старенькой и дряхленькой, под дерево лез лично Александр, который однажды был с сигарой и чуть не устроил пожар. Эта нянька всегда старалась говорить ему «вы», но скоро съезжала на «ты». У нее с императором были свои «секреты», и чтобы поделиться ими, они усаживались на красный диван, разговаривали шепотом, а иногда и переругивались («Царственные мученики в воспоминаниях верноподданных». М, 1999. С. 24 — 25).

О горячей любви к своей кормилице, оставившей неизгладимый след на всю жизнь писал художник, меценат и книгоиздатель князь Сергей Щербатов: «С молоком ее было всосано мною нечто очень яркое, окрасившее мое русское нутро». Этому способствовал весь облик кормилицы, «сохранившей свою красоту до старости, в сарафане, с янтарными бусами и прелестно обрамляющим ее Лицо платком». Этот образ заронил в нем «ту особенно нежно умиленную, или чувственную, или духовную — может быть, все вместе, любовь к облику русской крестьянской девушки, влечение, оставшееся всю жизнь, к русскому молодому лицу крестьянки, ... с пробором гладких волос... и к покрою крестьянской рубахи и сарафана» (Щербатов С. «Художник в ушедшей России». М., 2000. С. 28). Отсюда, как считал князь, выросла его любовь к таким художникам, как Рябушкин и Суриков, потребность иметь у себя картину Малявина «Бабы», стремление собирать гарднеровские фигурки крестьян, например, баб с коромыслом, кринками молока или лукошками, которые стали предметом оживленного антикварного спроса на рубеже XIX—XX веков. В этом же ряду были и каменные крестьянские девушки и няньки-кормилицы Фаберже. Для иных собирателей подобные произведения были не просто интересными и ценными экземплярами коллекций, а сопри- родными им по духу предметами, частичкой их души.

Одной из самых ранних камнерезных фигурок Фаберже была именно мамка, исполненная, согласно счету в Императорский Кабинет, в 1895 году: «1 мамка, жадоит, глаза розы, в повойнике... 75 рублей» (Фаберже Т.Ф., Горыня А.С., Скурлов В.В. «Фаберже и петербургские ювелиры». С. 597). Судя по описанию, она была монокаменной, дополнена алмазами огранки «роза». В отличие от нее фигурка мамки, которая ныне хранится в Оружейной палате Московского Кремля, выполнена в технике объемной мозаики из различных пород камней: юбка из нефрита, сапожки обсидиановые, рубашка и кокошник из яркого орлеца, а ленты на кокошнике из многоцветных яшм и ляпис-лазули. На круглом русском лице нарядно одетой кормилицы ярко сияют синие сапфировые глазки. Фигурка крошечная (4,8 см. в высоту) и статичная: мамка стоит абсолютно недвижимо, сложив под грудью руки, и смотрит перед собой без какого-либо индивидуального выражения. Она очаровательна и красочно-нарядна, но в ней нет ни гротеска более поздних фигурок с преувеличенно крупными отдельными частями тела («Маляр»), выразительными жестами («Пляшущий мужик») и разного рода атрибутикой — кистями, саблями, кринками. И тем более в ранних фигурках нет глубокого психологизма фигур 1910-х годов, таких, как полная жизненной правды каменная скульптура солдата запаса из Минералогического музея имени А.Е. Ферсмана, подробно описанная нами в журнале «Антиквариат, предметы иску- ства и коллекционирования» (июнь, 2006).

Считается, что первой каменной фигуркой был порт рет королевы Виктории. Этот дружеский шарж, заказанный у Фаберже Великим князем Николаем Николаевичем, и подтолкнул идею портретных фигурок, которые поначалу делали из одного камня. Миниатюрная карикатурная фигурка королевы Виктории опубликована в книге Кеннета Сноумана «Искусство Карла Фаберже» (Лондон, 1962). Согласно аннотации, она сделана из бовенита, глаза — из сапфиров-кабошонов, а корона украшена драгоценными камнями. К сожалению, черно-белая, не слишком отчетливая фотография не позволяет в деталях разглядеть эту фигурку, местонахождение которой нам не известно. Описание фигурки королевы Виктории мы нашли в архивных документах Музеев Московского Кремля. Известно, что осенью 1917 года в Москву из Петрограда были эвакуированы ценности бывшего дворцового ведомства, в том числе пасхальные императорские яйца и другие шедевры фирмы Фаберже, принадлежавшие последним Романовым. В январе 1922 года Комиссия Особоуполномоченного Совета Народных Комиссаров по учету и сосредоточению ценностей в лице представителей Государственного хранилища ценностей, Рабоче-Крестьянской инспекции, Отдела Музеев и Оружейной палаты начала осуществлять разбор колоссального имущества различных придворных учреждений. В ящике N° 201 вместе с тремя пасхальными яйцами, принадлежавшими императрице Александре Федоровне, и другими ее драгоценностями оказалась скульптурка, так описанная членами комиссии: «нефрит, фигура Виктории с короной и звездой роз» (имелось в виду «звездой из алмазов огранки «роза». — Т.М.) (ОРПГФ Музеев Московского Кремля. Арх. 4. Ф. 20,1922 г. А. 60). Предмет был передан в Гохран, после чего его следы затерялись. Пока трудно идентифицировать это описание с опубликованной Сноуманом фигурой королевы Виктории, но скорее всего это были разные фигурки.

Знаменитые сохранившиеся фигуры выполнены из разных камней в технике объемной мозаики. Главный мастер фирмы Ф.П. Бирбаум лучшими каменными работами считал «Солдата запаса» и композицию «Ледовоз» из собрания Минералогического музея имени академика А.Е.Ферсмана. По свидетельству Бирбаума, оба произведения были созданы по моделям скульптора Григория Савицкого, который «проявил в них присущий ему такт и наблюдательность» («История фирмы К. Фаберже по воспоминаниям главного мастера фирмы Франца П. Бирбаума». СПб, 1993. С. 31). В собрании Минералогического музея хранится и второй «Ледовоз», только из серебра, созданный в мастерской Я. Арм- фельдта, сотрудничавшего с фирмой Фаберже. Обе группы поступили в собрание коллекции еще в 1925 году, и это, пожалуй, единственный случай, когда вместе хранятся два произведения Фаберже, созданные по одной модели, одинаково талантливо воплощенной в совершенно разных материалах и технике. Как камнерезам, так и мастерам-серебряникам удалось верно передать тип еще одного представителя городского простонародья, так называемой мелкой промышленности, которая... «мостит улицы, стоит на каждом перекрестке со снедью, в мороз и ненастье набивает льдом ваш погреб» (цитата по: «Гарднер. XVIII— XIX. Фарфоровая пластика». С. 110). На постаменте из белого кварца, изображающего грязный, изъезженный санный путь, укреплена лошадь, которая, утопая в снегу, тащит сани с кабанами льда. Они выполнены из кварца различной прозрачности, что дало возможность передать внутренние трещины льда. Мальчишка-извозчик кричит на лошаденку, погоняя ее, сам при этом вязнет в снегу. Его фартук выполнен из мастерски подобранного кахолонга в разнообразных оттенках, что делает его мокрым от снега и затасканным Из кварца, только более теплого тона, сделано лицо — напряженное, разрумянившееся от мороза, близкое чертами и выражением физиономии серебряного ледовоза. Бирбаум писал, что «вся группа трактована натуралистически и очень удачна по движению, типичности фигур и их деталей» («История фирмы К. Фаберже по воспоминаниям главного мастера фирмы Франца П.Бирбаума». С. 31). Верная передача социального типа роднит «Ледовоза» с другими фигурками Фаберже. Во всем остальном произведение стоит особняком в этой знаменитой серии. По нашему мнению, причина в том, что сначала был выполнена серебряная группа, а затем камнерезный вариант. Для русского серебряного дела, в том числе и для производства Армфельдта, разнообразные серебряные тройки с «зачарованной в беседе парою», лошади с извозчиками и седоками, воздвигнутые на каменных постаментах, были давней популярной темой, которую десятилетиями, еще со времен знаменитого фабриканта Сазикова, интерпретировали на разные лады. Фаберже отталкиваясь от этого направления, снабжает группу постаментом, имеющим не просто архитектоническую функцию, но и изобразительную, обусловленную темой и сюжетом группы.

Простонародные типажи уличных продавцов, ремесленников и мужиков обусловили специфическое художественное решение подобных фигурок, отличающихся утрированными пропорциями, живописной неправильностью крупных масс, порой нарочито грубоватой резьбой. По- иному выглядят фигурки молодцеватых солдат гвардии и камер-казаков — отшлифованные драгоценные статуэтки, поражающие изяществом тонко отточенной формы. Они насыщены разного рода ювелирными аксессуарами: крошечными серебряными «черневыми» кинжалами, золотыми пуговицами, кокардами, пряжками, галунами, лампасами и эполетами, эмальированными орденами и медалями. На драгоценных деталях солдата лейб-гвардии Преображенского полка из собрания Павловского дворца-музея стоят клейма ювелира Г. Вигстрема Что же касается мастеров-камнерезов, исполнявших главную работу, то они не ставили свои имена на таких изделиях, впрочем, как и скульпторы — авторы моделей. По сведениям А.Гузанова и Р.Гафифуллина, «Солдат из разных камней» был 19-й фигуркой, приобретенной Николаем II у Фаберже за 1300 рублей, а «Казак Собственного Его Императорского Величества конвоя» был последней, 20-й фигуркой, оплаченной царем в 1916 году. Она стоила 2000 рублей. Военная атрибутика выполнялась мастерами фирмы очень тщательно, так как, по свидетельству журнала «Столица и усадьба» за 1914 год, эти статуэтки в военных формах, сделанные по заказу императора, «будут храниться в архивах, как наиболее прочные документы. Это своего рода папирусы, которые в сотни раз долговечнее современной бумаги, истлевающей уже через сто лет» (цитата по: Фаберже Т.Ф., Горыня АС., Скурлов В.В. «Фаберже и петербургские ювелиры». С. 595). Миниатюрных солдатиков правители России собирали еще в XVIII веке: известны фарфоровые коллекции Петра III и Павла I («Гарднер. XVIII—XIX. Фарфоровая пластика Из частных коллекций и музейных собраний Москвы». С. 222). В покоях Николая I в Аличковом дворце были небольшие бронзовые фигуры, сделанные Иваном Ковшенковым на военные и исторические темы, которые он «отливал по специальному заказу императора». Спустя некоторое время «ту же привилегию он получил от Александра II, предоставляя на высочайшее рассмотрение каждый новый замысел вплоть до 1863 года» (Карпова Е.В. «Скульптура в интерьерах Аничкова дворца// Аничков дворец — памятник Российской истории». Материалы конференции. СПб., 1992. С. 28). В кабинете Александра III стояла его фигурка «Урядник 1 дружины С.-Петербургского подвижного ополчения в Крымскую войну Филипп Пахомович Матвеев, бывший ополченец 1812 года», а также статуэтка «Черноморский пластун (казак-пехотинец. — Т. М.) в Севастополе», «Сармат». Другие ковшенковские работы, в том числе «Скиф- князь», стояли в начале XX века в Дежурной комнате камердинера Его Величества и в Малой Приемной. Так что традиция была давняя, но «каменную военную летопись» имел, видимо только Николай II. В том, что император высоко ценил качество и изящество подобных фигурок, сомневаться не приходиться. Когда его любимый единственный сын Алексей был облачен в офицерскую форму стрелков Императорской фамилии, Николай II, гордый красотой цесаревича, сравнил его с фигуркой, сделанной Фаберже («Сокровища России и императорские Дары». С. 188).

Среди фигурок в формах разных полков есть и конкретные исторические личности, например, камер-казак государыни императрицы Марии Федоровны А. А. Кудинов, состоявший при ней с 1878 года вплоть до своей смерти в 1915 году. В 1917 году скульптура в составе дворцового имущества была эвакуирована в Москву, а в 1922 году счастливо избежала передачи в Гохран и последующей продажи на Запад. Ныне фигурка хранится в собрании музея- заповедника «Павловск». «Фигура-портрет» солидного, уже в возрасте казака с длинной, расчесанной надвое бородой была приобретена царем 17 января 1913 года за внушительную сумму — 2300 рублей и стала семнадцатой фи

гуркой в его коллекции, украсившей Парадный кабинет Николая II в Александровском дворце Царского Села. Он изображен в выездной праздничной форме: в шубе из темно-зеленого нефрита, имитирующего сукно, «отороченной мехом выдры» из коричневого обсидиана. Грудь казака украшают золотые и серебряные знаки и медали («Фаберже. Ювелир Романовых». Брюссель-Москва. 2005. С. 177, кат.76). Лейб-казаки царской семьи, которых большой эстет художник А.Бенуа называл «великолепными», составляли неотъемлемую часть уклада августейших особ Дома Романовых. Лейб-казаки Марии Федоровны показали себя после революции преданными и верными людьми. Когда императрица и другие члены семейства Романовых в июле 1917 года были под домашним арестом в имении Ай-Тодор в Крыму, казаки Т. Ящик и А. Поляков, находившиеся на службе при царской семье много лет, «своим присутствием несколько облегчали участь затворников». В одном из писем Ксении Александровны были такие строки: «Но как хороши казаки и с каким достоинством держатся, и с ними, конечно, считаются, так как знают, что шутить нельзя» (Кудрина Ю. «Императрица Мария Федоровна». С. 180). Уехав после революции в Данию, Мария Федоровна не расставалась с верными камер-казаками, которые при кинжалах и револьверах дежурили в прихожей королевского дворца Амалиенборг. В 1923 году бывшая российская императрица переселилась на виллу в Видере с небольшим штатом прислуги и двумя неизменными камер-казаками. Календарь казака Тимофея Ксенофонтовича Ящика, прослужившего императрице около 20 лет, на всю оставшуюся жизнь показывал одну дату — 13 октября 1928 года, день смерти Марии Федоровны (Енсен Бент. «Среди цареубийц Вдовствующая императрица, семья последнего русского царя и Запад». М., 2001. С. 204).

Фаберже, таким образом, создавал не только обобщенные образы народа и иллюстрации различных военных форм, но и рисовал портреты своих современников. Самоцветные камни были для этого благодатным материалом, так как у них можно было вполне учиться живописи. Особенно хороша была по разнообразию своих тонов прочная, труднообрабатываемая яшма, на которой, по словам академика А. Е. Ферсмана, «родилось и окрепло русское камнерезное дело»( Ферсман А.Е. «Рассказы о самоцветах». Л, 1957. С. 160). Мастера фирмы Фаберже научились понимать и ценить особенности и рисунок камня, искать в нем художественную идею, соединять образ, создаваемый ими, со свойствами материала. Пример тонкого подбора уникальных по своим качествам самоцветов и умения мастерски выявлять их свойства — камнерезная портретная скульптура знаменитой русской эстрадной певицы цыганки Вари Паниной. Она изображена во весь рост, в сценическом национальном наряде, выполненном из разных яшм. Из однородно окрашенных камней сделаны лицо, руки и волосы, а из яшм, поражающих воображение смешением различных тонов и создающих впечатление прихотливых и разнообразных рисунков тканей, сделан костюм Из великолепной пестроцветной яшмы выполнена узорчатая тяжелая шаль, спадающая с плеч певицы, чей горящий взор обращен к благодарной публике. Монисто из серебряных монет и крупные серьги- калачи завершают полихромный цыганский наряд.

Панина обладала необычайно низким густым контральто, которым восхищались Лев Толстой, Антон Чехов, Федор Шаляпин. Поэт Александр Блок называл ее «Божественной Варей Паниной». Под аккомпанемент гитар, к которым иногда добавлялась цитра, она страстно и проникновенно пела романсы и цыганские песни. Голос Паниной был «почти грубым, напоминавшим бас, совершенно не женским по тембру», но ее исполнение отличалось чисто женской удивительной проникновенностью. Магический образ яркой и талантливой цыганки, который удалось запечатлеть камнерезам фирмы Фаберже, порождал будоражащие истории об ее жизни и смерти, якобы от яда, принятого прямо на сцене в присутствии гвардейского офицера, не ответившего на ее чувства (Г. фон Габсбург, Марина Лопато. «Фаберже: Придворный ювелир». СПб, 1993. С. 315).

Варвара Васильевна Васильева (1872—1911) родилась в Москве в семье мелкого торговца, с 14 лет начала петь в цыганском хоре подмосковного ресторана «Стрельна», представлявшего собой одну из достопримечательностей столицы. В нем был огромный зимний сад со столетними тропическими деревьями, гротами, скалами, фонтанами, беседками и «как полагается — кругом кабинеты, где всевозможные хоры». Хором ресторана руководила цыганская певица Александра Ивановна Панина, за племянника которой Варя Васильева вышла замуж, поменяв фамилию. Затем она стала выступать в другом популярном загородном ресторане — «Яр», куда ездила кутить вся зажиточная Москва. Это было место разгула, где особенно любили отводить душу купеческие сынки и солидные бородачи- купцы, жаловавшиеся с похмелья: «Ох, трудна жизнь купецкая: день с приятелем, два с покупателем, три дня так, а в воскресение разрешение вина и елея и — к «Яру» велели». Ресторан «Яр» содержал Аксенов, толстый бритый человек по кличке «Апельсин», который завел в ресторане пушкинский кабинет с бюстом великого русского поэта, вспоминавшего в своих стихах «трюфли Яра». В ресторане пели три хора: цыганский, венгерский и русский, который пользовался особой любовью разгульных купцов, так как содержательница его, Анна Захаровна, умела потрафлять купечеству и знала, кому какую певицу порекомендовать. Контракты отдавали русских артисток, за исключением первых персонажей хора, в полное распоряжение содержательницы, и они были, по сути, рабынями Анны Захаровны, которых развозили из «Яра» на лихачах и «голубчиках» (разновидности экипажей. — Т.М.). Что же касается цыганских хоров из «Яра» и «Стрельны», то, по воспоминаниям В. Гиляровского, с «цыганками было не так-то просто ладить. Цыганку деньгами не купишь». Более разборчивая и интеллигентная публика приезжала в «Яр» не для того, чтобы похищать сабинянок, а чтобы насладиться пением. В «Яре» любили бывать и сотрудники фирмы Фаберже. Из воспоминаний Лидии Мит- кевич-Жолтко — дочери управляющего ювелирным отделением московской фабрики Фаберже, в августе, в начале каждого рабочего года, служили молебен, после чего рабочим и мастерам отпускались деньги для посещения ближайших питейных заведений, а администрация фабрики и сотрудники магазина в открытых колясках отправлялись в ресторан «Яр», где, несомненно, слушали романсы в исполнении прославленной певицы. Семьи сотрудников фирмы Фаберже, как подчеркивает Лидия Артуровна, в кутежах участия не принимали, а фабрика в это время, впрочем, как и всегда, была под надежной охраной.

Несмотря на выгодные предложения антрепренеров, Варвара Васильевна долго не соглашалась покинуть «Яр». В 1902 году импрессарио Семенов все же уговорил ее выступить в зале Петербургского Дворянского собрания, после чего Варя рассталась с «Яром» и начала ; концертировать по городам России. Ее карье- ра была на взлете, но не дожив и до сорока лет, Панина умерла от тяжелой болезни. Певица похоронена в Москве, на Ваганьковском кладбище в окружении своих друзей по цыганскому хору и родных и близких Васильевых (Артамонов М.Д «Ваганысово». М, 1991).

О том, как царская фамилия относилась к цыганскому пению, известно совсем немного. Как-то раз после воцарения Александра III — большого любителя музыки, зашла речь о цыганах, и ему стали хвалить одну певицу, жившую в Москве (имя не названо). Государь поручил князю Сергею Дмитриевичу Шереметеву пригласить ее в Гатчину, где она пела в арсенале для избранных зрителей, среди которых была и императрица Мария Федоровна. Тог да многие были удивлены появлению в императорской ре зиденции цыганки, «которая от волнения была бледна как смерть, пела в одиночестве и, конечно, хуже обыкновенно го». Однако ею остались довольны, щедро наградили, а Ше- реметеву пришлось передавать ей брошку от Государя («Александр III. Воспоминания. Дневники. Письма», СПБ 2001. С. 334).

Несмотря на то что камнерезная фабрика Фаберже вы- пустила ограниченное количество подобных фигур ему удалось показать разные срезы русской жизни: и маленьк эпизоды будней, и исторические события в лицах.

Фоторепродукции предоставлены автором

Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования

Татьяна МУНТЯН