Предметный мир эпохи историзма

Историческая живопись не могла обходиться без художественного предмета, который приобретал новое качество, исполняя роль «свидетеля» эпохи, роль знака того или иного периода культуры. Наиболее общий и простой пример участия вещи в изобразительном решении – «остановочные» и «костюмные» картины, столь популярные в европейской и русской живописи.

Помпеиские находки, заново открытая эпоха эллинизма рождали новые варианты постклассицистического искусства. Через помпейский стиль и неогрек декоративное искусство по-новому интерпретировало античность по сравнению с классицизмом. Трактовка события истории в реалистическом ключе требовала и нового прочтения форм предметного окружения. Искусствовед Е.Гордон в работе «Русская академическая живопись второй половины XIX века» (М., МГУ, 1985) справедливо отмечала: «Обилие бытовых подробностей... вызывало парадокс овеществления, когда предметы превращались в главного героя исторических композиций».

В «античном» жанре академической живописи особенно могущественны и выразительны были ткани. Искусство живописи драпировок становится зачастую смыслом всей картины. Тяжелые, узорные, отливающие металлическим блеском, спадающие массивными складками, они создают главные пластические акценты в картинах Г. И. Семирадского «Светочи христианства» (1882) и «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889). Обилие тканей, их эффектные переплетения связывают композицию в единое целое. Во «Фрине» роль тканей усилена разнообразным орнаментом, который представлен художником просто энциклопедически. Рисунок его имеет важнейшее значение в структуре изображения, поскольку задает исходный модуль в иерархии композиционных масштабов. Изломы орнамента в складках драпировки зрительно акцентируют их пластическое звучание. В «Светочах христианства» Семирадский наряду с тканями дает и другой «вещественный» акцент: на полотне осмысленно размещены золотые предметы — шлемы, сосуды, украшения — как символы имперского могущества и роскоши. Зритель понимает, что скоро блеск этих драгоценностей затмят своим светом факелы мучеников.

В картинах «античного» жанра постоянным аксессуаром являются керамические сосуды. Это своего рода эмблема античности и композиционная точка многих картин. Отставленные в сторону амфоры в «Игре в кости» Г. И. Семирадского (1899) символизируют паузу в повседневной жизни — это время, отданное игре. Стройность и композиционная гармония классической амфоры нередко в картине составляли своеобразную пластическую аналогию женским образам (например, в картинах П.А. Сведомского «Медуза», 1882, или «Две римлянки с бубном и флейтой», 1880-е). Иногда это иронический композиционный парафраз: так, Э. К. Лип гарт в картине «Притча о мудрых и неразумных девах» (1886) изображает сосуды как пластическую рифму к образам уснувших дев.

Появление готических реминисценций в архитектуре и декоративном искусстве в конце 1820-х годов обозначило начало историзма. Одним из знаков русской неоготики стала мебель мастерской Г. Гамбса, пользовавшаяся огромной популярностью и часто попадавшая на живописные полотна. В «Портрете князя Голицына» К.П. Брюллова (1840) готический кабинет с гарнитуром резной мебели черного дерева и стрельчатой трельяжной решеткой, обвитой зеленью, уже воспринимается как принадлежность солидных респектабельных домов.

Изображение интерьера в живописных произведениях отчетливо свидетельствовало о модных тенденциях в развитии предметной культуры. «Портрет М.А. Бек с дочерью» К.П. Брюллова (1840) отразил новую средовую роль предметного мира и декоративно-прикладного искусства, их связь с человеком, которая все более непосредственно выражена и в жизни, и в искусстве. О.А. Алленова пишет о портрете М.А. Бек: «Если в XVIII веке условно подобранный антураж занимал откровенно подчиненное положение по отношению к портретируемому, исполняя роль комментария и функцию декоративного аккомпанемента, то в названном портрете роскошная обстановка гостиной, написанная с привычной для Брюллова красочной яркостью, убедительностью в передаче драгоценных бархатов, бронзы, мрамора, становится равноправным объектом зрительского внимания и интереса». Причастность предмета к жизни человека, его способность выражать систему ценностей становятся все более наглядными в живописи.

Интерьер историзма насыщен, практически загроможден вещами, по сравнению с интерьером классицизма он меньше просматривается, его структура усложняется, а широко открытое прежде пространство приобретает многообразные членения при помощи мебели. Предметы обладают собственной динамикой: они выглядывают из-за фигуры женщины, заявляя о своем присутствии, скульптурные формы движутся, столик как бы «выносит» слева букет цветов в хрустальной вазе. Вегци в изображенном интерьере демонстрируют перекличку материалов прежде всего в их взаимоотношениях со светом — они отражают (металл), поглощают (бархат) или пропускают свет (алебастр). Алебастровая ваза меж портьер выглядит наполненной светом, как резервуар — водой. Эти эффекты насыщают изображенное пространство такой эмоциональной жизнью, которая не уступает многофигурной жанровой сцене.

Портретный жанр представлял самое широкое поле для ассоциативных приемов в трактовке изображений предметов. «Стильная» мебель (так называли мебель, исполненную в исторических стилях) сыграла в этом жанре огромную роль. Готические или рока ильные кресла в портретах эпохи историзма формируют вокруг изображенного специфическую репрезентативную атмосферу - либо романтического звучания (готика), либо аристократически-дворцового (рококо и барокко). Старинное кресло в этом жанре само по себе было «исторично» — оно обращало зрителя к традициям западноевропейского классического портрета. Предмет иногда взаимодействует с пространством по принципу символического дополнения: готическое кресло ассоциируется с грозовым или горным романтическим пейзажем, кресло неорококо — с пышной драпировкой и золочеными кистями, беседка, увитая виноградом, — с античной вазой. Восточный тюрбан обязательно подкреплен пестрой кашемировой шалью.

Приоритетной для живописи оставалась тема женской красоты. Искусство этой эпохи увлечено женщиной, пристально вглядывается в ее мир, отыскивает для нее бесконечные сравнения. В «Портрете княгини З.И. Юсуповой» К. Робертсон (1840-1841) элегантность и достоинство первой красавицы, каковой в свое время считалась Зинаида Ивановна, оттеняют золоченый кувшин с блюдом, стоящие на витой консоли, нарядное кресло с небрежно брошенной на него узорной шалью. Однако впоследствии именно эту исполненную аристократизма композицию неоднократно как расхожий штамп обыгрывала салонная живопись.

Значимой деталью салонных портретов в тот период оказалась прозрачность вуалей и кружева: в 1840-1850-е годы в моду входят большие кружевные пелерины, шарфы и накидки. Иллюзионистические свойства «гладкого» письма реализовываются в тщательно прописанных узорах кружева, введенного в общую игру света и тени. Кружево оттеняет женский образ, подчеркивая воздушность, легкость очертаний фигуры, нежность шеи, рук и плеч, теплые тона и бархатистость кожи, тонкость черт лица, входя в систему лессировочной живописи как плотный мелкоузорный акцент на широких плавных цветовых плоскостях. В «Портрете Великих княжон Марии Николаевны и Ольги Николаевны» Т.А. Неффа (1838) выразительно передана «трехступенчатая» игра разнофактурных тканей — тончайшего кружева, гладкого атласа и узорного ковра.

Легкие ткани, кружево, вуали как неотъемлемые детали нарядных светских портретов создают летящую динамику фигур, подчеркивая характерную для того времени многослойность одежд и мягко драпирующихся тканей. Особенно эффектно это выглядит на фоне парка, в сопоставлении с трепещущей листвой. В «Портрете неизвестной с девочкой» И.К. Макарова (1860-е) фигуры ассоциативно уподоблены порхающим бабочкам именно благодаря трактовке одежд, участкам ткани — матовым и блестящим, освещенным и затененным, развевающимся лентам и кружевным оборкам. Детские образы в портретах тоже часто трактуются через грациозность и нематериальность кружева (И.К. Макаров «Девочка с собакой», 1860-е).

Оно изысканно сочетается с ювелирными украшениями, особенно с серебром и жемчугом, составляя с ними общую красочную гамму. Не менее эффектно выглядит оно рядом с украшениями из резной кости, с гребнями соответствуя им по узору и тону. Рисунок и легкие формы кружева солидарны с формами ювелирных украшений историзма, приобретающими все более ажурный графический характер, почти лишенный пластической характеристики и акцентирующий линейность сложного, мелкого и прихотливого узора.

Портреты эпохи историзма — как мужские, так и женские — отразили эволюцию ювелирных украшений. В них встречаются украшения-«антики» с камеями и инталиями итальянской или русской работы вставками из миниатюрных «римских» мозаик или миниатюр на эмали. Большой популярностью пользовался античный браслет в виде змеи, который носили значительно выше запястья. Такие браслеты Нефф изобразил на руках Великих княжон в упомянутом портрете 1838 года, а судя по более позднему портрету Великой княгини Марии Николаевны кисти того же художника (1846), верность этому украшению она сохранила и спустя несколько лет.

Уже в 1840-е годы пышно расцветает неорококо. Мебель и костюм той эпохи стали неисчерпаемым источником живописных стилизаций, в том числе и такой крупной, как «Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны» В.И. Якоби (1872).

Стилизации рококо воплощаются в галантных сюжетах, где тема женской красоты приобретает соответствующее обрамление — либо костюмное, либо мебельное. Прихотливые формы мебели рококо отвечали не только насущным требованиям комфорта. Эта мебель стала необыкновенно популярной и как художественный мотив в портретной живописи и в жанровых композициях салонного искусства. Если сопоставлением с вазой художники подчеркивали элегантную пластику и контур фигуры, то с помощью мебельных деталей акцентировали жест. Изгибы диванных спинок ассоциировались с фигурами отдыхающих красавиц. Ироническим парафразом этих распространенных композиций историзма стала впоследствии «Спящая молодая женщина» К. Сомова (1909).

Органичный пример трактовки женской фигуры в соединении с антикварным креслом — «Портрет жены» К. Маковского (1881). Вытянутый формат картины согласован с постановкой кресла и позой женщины, «вписанной» в него. Кресло композиционно мотивирует положение фигуры и облекает его, как драгоценная рама с золочеными деталями (томно закинутая рука Юлии Павловны привлекает взгляд к фигурному украшению спинки кресла). Текущая масса красного бархата, пронизанная кружевными оборками, изысканно сочетается с зеленой бархатной обивкой кресла на фоне золотистой шторы. Благодаря аксессуарам и их пластической трактовке современная женщина преображается в «старинный» образ, и дополнительным ретроспективным акцентом становится изящный нож для бумаги из слоновой кости с резной рукояткой.

В игре художников с антиквариатом и «стильной» мебелью нередки и приемы «снижения». Так, в картине Ф.А. Бронникова «Монах в мастерской художника» (1868) контекст обстановки мастерской характеризует роскошное дворцовое кресло «а-ля Людовик XVI» с золоченой резьбой и узорной обивкой, на которую небрежно брошены испачканная тряпка и палитра. Спящая горничная в акварели К. Маковского «Девушка со щеткой», присевшая в старинное кресло с табуретом для ног, предстает дамой прошлых веков. Это кресло, украшенное тисненой цветной кожей, блестящими шляпками гвоздей, золоченой бахромой, стоящее на фоне тяжелого узорного занавеса, говорит о намеренной театрализации сцены. Иронический контраст … горничной — щеткой, тряпкой и метелкой из перьев. Чепец девушки слеша пародирует старинный дамский чепец. Такая ироническая аллюзия, характерная и для европейской живописи, могла возникнуть именно в искусстве историзма.

Художники европейского модерна тоже не чуждались композиционных «игр» в соединении женской фигуры с мебельной формой. Сколькими же находками портрет обязан мебели! С ее помощью выражали настроение, эмоциональное состояние модели, подчеркивали характерность, выразительность ее облика. В женских портретах выдающегося мастера польского модерна К. Кржижановского мебель тесно «сотрудничает» с художником в реализации замысла. В портрете жены художника (1905) внутреннее состояние модели выражено через пластическое взаимодействие фигуры и кресла в уютной обстановке - композиция помогает художнику выделить озаренное внутренним светом грустное лицо человека, погруженного в свой внутренний мир.

Иное настроение передано в «Портрете жены», написанном в 1911 году. Здесь фигура словно взлетает, возносится, опираясь на плавно изогнутую спинку кресла. Вновь контуры фигуры женщины сливаются с пластикой предмета, но здесь уже другой эмоциональный результат.

В «Портрете пани Маковской», умной и явно ироничной пожилой дамы, ее характер выражен в позе, которую словно пародирует кресло. Широкая спинка кресла плавно растекается в стороны, повторяя очертания фигуры, вольно расположившейся в нем. Подлокотники и ножки слегка неуклюже расставлены, напряжены под тяжестью тела, а их рокайльные изгибы соответствуют кокетливому кружеву манжет и жабо. А в знаменитом «Портрете Пелагии Витославской», сидящей в кресле-качалке (1913), Кржижановский проявляет свою экспрессионистическую манеру, создавая образ трагической глубины. Форма кресла выбрана так, чтобы подчеркнуть слабость почти невесомой фигуры, словно не способной даже раскачать кресло.

Удивительные красавицы часто сидят в креслах так, словно парят над землей. Кресла неразрывны с репрезентацией красивой женщины, как троны — с репрезентацией монархов. Таков «Портрет жены» польского художника Ю. Мехоффера (1909). «Стильная» мебель в живописи В.А. Серова, в портретах З.Н.Юсуповой (1902), С.М. Боткиной (1899) не просто «звучит» в унисон с обликом моделей — здесь декоративные линии деревянных деталей, цвет и рисунок обивки дают истинный «ключ» к образам светских дам изысканной эпохи, уже уставшей от поисков красоты в исторических реминисценциях.

Коллекционирование предметов старины, необыкновенно развившееся в период историзма, нашло отражение и в живописи. Сами антикварные лавки, изображенные в натюрмортно-жанровой манере, приобретали романтический вид пещеры с сокровищами. Коллекционные вещи эпох Средневековья, Ренессанса, барокко и рококо постоянно интерпретировались в живописи XIX века — и как обстановочные предметы, и как изысканно подобранные и сопоставленные элементы натюрмортов, имеющих «коллекционный» смысл (Э. Вандерхаген, Бельгия. «Драгоценные вещи»). Одним из важных компонентов, выражавших исторические аллюзии в натюрморте, были вазы, например знаменитый кратер Медичи (АЗК. Пеллетье, Франция. «Натюрморт с вазой Медичи и мандолиной», 1861). Существенным в таких натюрмортах был идиллический компонент — полные жизни Цветы, помещенные в древнюю вазу, или соседствующее с ней простое плетеное лукошко с ягодами. Эта линия натюрморта окажется близкой русским художникам начала XX века — натюрморты Н.Н. Сапунова или К.А. Коровина обогащались изображением антикварных ваз золоченого фарфора с цветочной росписью, созданных в первой половине XIX века на Императорском фарфоровом заводе, фабриках Попова, Батенина, Корнилова.

Коллекционные доспехи и оружие — популярное украшение интерьеров — также становились знаковыми элементами исторических картин, материальная достоверность которых добросовестно «работала» на идею картины, на типологическую характеристику персонажа (как, например, шлем в картине К.Ф. Гуна «Старый воин времен гугенотов»). В картине К. Маковского «Скупой рыцарь» условная эпоха охарактеризована резным стулом позднего Ренессанса. В «Сцене из Варфоломеевской ночи» Гуна (1870) использованы два характерных компонента предметной среды изображаемой эпохи — резное темное дерево и ковер, в орнамент которого художник изящно вплетает свою подпись. Множество исторических сюжетов воплощено европейскими художниками в мрачноватой, таинственной обстановке готических библиотек с резной мебелью темного дуба и золочеными корешками фолиантов.

Существенным стимулом для развития искусства было распространение коллекционирования предметов старины среди художников. Предметы-подлинники входили в их творчество как элемент, активизировавший воображение. Мастерская художника, наполненная коллекциями, воспринималась как алтарь искусства и как сундук с сокровищами — живопись находит этому визуальные аналогии. Характерными образцами таких произведений являются картины К. Маковского «В мастерской художника» (1881) и «Маленький антиквар (портрет сына в мастерской)» (1882). Исследователь творчества художника Е. Нестерова замечает: «Хорошенький мальчик смотрится такой же изящной безделушкой, как и те изысканные предметы, что наполняют окружающее его пространство».

Особенно тесной взаимосвязью с предметным миром отличалась русская историческая живопись. В картине А. Литовченко «Иван Грозный показывает сокровища английскому послу Горсею» (1875), как и в картине К. Маковского «Свадебный боярский пир» (1883), предметные образы исторической эпохи максимально сгущены, изображаемая среда перенасыщена ими. При этом известно, насколько свободен был Маковским в смысле археологической подлинности изображаемого. Но в фактуре, пластике и характере орнаментации предметов художник очень верно подмечал свойственную орнаментальному искусству позднего русского средневековья ковровость и мелкоузорность. Самоцветы, жемчуг, золотное кружево, вышивку, кокошники, обнизи, ожерелья, серьги и рясны буквально гроздьями вводит он в сцены боярских пиров и свадеб. Эмаль, чеканка, резьба по кости, золотые и серебряные блюда, кубки, ковши, бархат скатертей, парча сарафанов и кафтанов с меховой опушкой передают тот неспокойный характер каждой узорчатой поверхности, который создается изобилием декоративных техник и приемов.

Обращение к ритуалу выбора невесты или к сюжету свадьбы (К.В. Лебедев «Боярская свадьба», 1883; Г.С. Седов «Выбор невесты царем Алексеем Михайловичем», 1882) позволяло художникам ввести в живописную игру праздничный мужской и женский костюмы, именно в них воплотилось все необыкновенное богатство декоративного стиля XVII века. Театральный характер исторических композиций — почти обязательное условие живописи «русского стиля». Так, при написании картины «Князь Михаил Черниговский перед ставкой Батыя» (1883) В.С. Смирнов использовал костюмы из мастерских Императорских театров.

«Русский стиль» в живописи второй половины XIX века обладал несомненными экзотическими свойствами, и в этом качестве он корреспондировался с проявлениями широкого интереса историзма к экзотическим культурам. Неслучайно в Европе он воспринимался как разновидность ориентализма.

Восточная тема глубоко характерна для живописи зропеиского историзма. В ориентализме отразился вкус популярным в то время путешествиям с творческими елями. В «фактуре» ориентализма нередко трактовались библейские и евангельские сюжеты.

Картина «Курильщик» работы неизвестного европейского художника рубежа XIX—XX веков представляет эволюцию ориентальной темы в стилистике модерна.

Ее тема — наслаждение, восточный «кайф» — воплощена через связанные с табаком и кофе предметы, среди которых и упомянутый столик. Тот же столик с водруженным на него кальяном как устойчивый образ-штамп можно встретить в рекламных плакатах табачных фирм начала XX века, например, московской табачной фабрики Габай.

Для ориентальных композиций, безусловно, характерна эротическая окраска — вне этого их трудно понять. Сцены в гаремах акцентируют ту предметную среду, которая окружает женщин Востока в этой специфической обстановке. Обнаженные тела подчеркивают красоту экзотических драгоценностей, блестящих и прозрачных тканей. В картине польского художника Ф. Жмурко «По приказу падишаха» (1888) пряная смесь эротики и смерти ощущается в фигуре убитой наложницы, лежащей среди беспорядочной массы тканей, рассыпанных драгоценностей, разбросанной мебели, образующих экспрессивный фон происшедшего.

Новая волна ориентализма, связанная с дальневосточной культурой, началась в 1860—1870-е годы, и ее роль в возникновении модерна широко известна. Многочисленные восточные магазины, частные коллекции японского искусства давали тот реквизит салонной живописи, который использовался художниками как знак новой модной экзотики, вытеснившей ближневосточные костюмы и аксессуары (А. Стевенс, Бельгия. «Дама с японской куклой». 1894). Популярнейшей темой в портрете стали женщины в кимоно — это одеяние придавало европейскому типу женской красоты особенную изысканность (Л.Р. Каррьер-Беллез, Франция. «Задумавшаяся женщина в кимоно»). В картине «Виржини» финского художника А. Эдельфельта I (1883) восточный компонент становится эмоциональным ключом образа — это и ажурная конструкция спинки стула, словно изготовленная из бамбука, и ширма за спиной девушки, на которой колышутся высокие бамбуковые стебли, и легкая раскосость, приданная европейке.

Этноэкзотика в искусстве того времени не ограничивалась только восточными мотивами. Особую ее область составил «итальянский» жанр как воплощение художественного мифа, утопической гармонии. Для этого служил прежде всего женский типаж с сопутствующими аксессуарами. Основным из них был костюм. Живописность итальянок воспринимается как отзвук маскарада (А.Н. Мокрицкий «Девушка на карнавале (Мария Джолли)». 1840—1845). Русские художники запечатлели типичный костюм итальянки: белая блуза, корсаж со шнуровкой, нарукавники, цветная или темная широкая юбка, прямоугольный, свободно заткнутый за пояс передник из той же ткани с полосами крупного яркого вышитого орнамента, головной убор из сложенного белого шарфа с кружевными вставками и кистями (И.К. Макаров «Итальянка», 1855; О.И. Тимашевский «Итальянка», 1854—1858). Блуза с широкими, присборенными у запястья ажурными рукавами, вышитыми или кружевными, контрастирует с плотными темными юбками, с красными или черными нарукавниками. Разнообразное по рисунку кружево становится одним из самых эффектных украшений костюма.

Исключительно яркий опыт историзма, в интерпретации предметных форм в живописи повлиял, на … искусство.

Прерафаэлиты и близкие к ним европейские мастера особенно эффективно концентрировали опыт историзма в обращении с предметом — как в декоративно-прикладном искусстве, так и в живописи. Из жанрового, иллюстративного, повествовательного контекста, сбросив шелуху костюмных оболочек, предмет, причем не всякий, а тщательно отобранный, переходит в контекст символический. Меняются не только контекст и набор предметных форм, меняются и способ их живописной трактовки, характер обобщения, композиционные приемы.

Стиль «трубадур» в европейском искусстве органично связал историзм и модерн. Предмет в живописных произведениях этого направления, заявляя о себе как о символической материи, возвращается к первичной условности, которую можно назвать мифологической, к своей сакральной сути. В творчестве английского художника Джона Уотерхауса, основанном на старинных легендах, предмет занимает все более осмысленное место, поскольку древность изобразить можно именно и только через аутентичный предмет, ассоциативно связанный с идеей мифа. Легенда артуровского цикла о леди из Шелотта, переложенная в поэтический текст Альфредом Теннисоном, стала литературной основой для нескольких картин Уотерхауса, в которых женский образ связан с древнейшим ремеслом — ткачеством, предстающим как магическое действо. Предмет, выходящий из женских рук, держащих челнок ткацкого станка, — не просто ковер с волшебными образами, но символ истории и культуры. Ассоциативная нагрузка образа связана с символикой нити, ткани, челнока, ткацкого стана в мировой культуре. И особую роль играет воплощение таинственной силы женского начала в этой культуре.

Ткачество и его атрибуты выступают здесь аллегорией искусства.

Символическим парафразом итальянского жанра, изображающего девушек у источника, воспринимаются «Данаиды» Уотерхауса, наполняющие водой бездонный сосуд. Композиция построена на исключительном живописном сопоставлении ярко начищенных бронзовых кувшинов с драпированными тканями, на игре объемов и фактур, а решение мифологического сюжета столь органично, что невозможно представить его вне первенствующей роли предметов. Это уже не бутафорский реквизит, даже не исторически конкретная форма. Здесь отражена архетипическая суть предмета, сопровождающего человека на протяжении всей истории, независимо от смены форм и обличии.

Столь же архетипично совершенство женских фигур, целомудренно убранных тканью, — идеальным созвучием пронизано сопоставление этого пластического совершенства с сосудами, открыто сияющими своей металлической плотью.

Творческая фантазия и изобретательность — важнейшие черты искусства времени историзма. Для предметной культуры середины и второй половины XIX века характерна многоликость художественных идей и средств их воплощения, и сами тенденции ее развития оказали существенное влияние на живопись. Картины, изображавшие людей в окружении прекрасных вещей, находились в интерьерах рядом с такими же вещами, это делало мир и жизнь гораздо уютней и привлекательней.

Наталья МАМОНТОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 43 (декабрь 2006), стр.12