г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
В последнее десятилетие у западных дилеров и коллекционеров все больший интерес вызывают работы художников, живущих на периферии «европоцентричного» мира и исповедующих в своем творчестве принципы местной, этнической, «периферийной» эстетики.
Причин такого внимания к этническому искусству можно назвать несколько. С одной стороны — это ощущение, что европейская традиция исчерпана, разрушена «акционизмом» современного искусства. Соответственно, появляется потребность в новых художественных принципах и идеях, а они извлекаются из периферийных художественных традиций. С другой стороны, эти художественные традиции, чуждые европейской эстетике, оказались, наконец, адаптированы к эстетическим воззрениям западного зрителя. К концу ХХ века синтез европейской и местной традиций стал причиной удивительных достижений мастеров живописи «периферийных» для Европы регионов, таких, как Таиланд, Китай, Иран, Турция. Их работы уже могут быть поняты европейским зрителем несмотря на то, что в них воплощаются иногда очень нетривиальные принципы местной традиционной эстетики. Поэтому можно уверенно прогнозировать быстрый рост интереса к «периферийной» живописи, коллекционирование которой уже сейчас стало определяющим фактором западного рынка современного искусства.
В конце 1930-х годов на волне национального возрождения неожиданное развитие получила традиционная персидская миниатюра, переживавшая до этого некоторый упадок. Мастера обращаются к истоку традиции и к ее лучшим образцам и вместе с тем. привносят в свою живопись черты «магического реализма», характерного для искусства европейского модерна. Так возникла самобытная традиция «персидского модерна». Развивалась она в двух направлениях — возникают школы «исторической» живописи и живописи «философской». Мастера «исторического» стиля со временем все больше перенимали европейские живописные приемы, сохраняя национальную самобытность лишь в сюжетах и костюмах, превращая свои картины в иллюстрации к классическим текстам. Как, например, Абуталиб Мутими. Мастера «философской» живописи, наоборот, обращались не столько к сюжетам, сколько к идеям старых персидских мастеров, совмещая «магический реализм» с идеей «мыслительного путешествия» в пространстве картины.
Махмуду Фаршчияну удалось достичь того, что редко удается художникам с «периферии», — он одинаково известен как на Западе, так и у себя на родине. Его картины украшают крупнейшие западные музейные и частные коллекции, причем написано несколько монографий, в Тегеране существует его музей. Уже сейчас цены на его работы исключительно высоки, и можно ожидать, что в недалеком будущем он станет одним из наиболее ценимых современных художников Востока.
Махмуд Фаршчиян родился в 1929 году в Исфахане, в семье торговца коврами. Технике традиционной персидской живописи он учился у Ходжи Мирза-Аги Эмами и Исы Бахадури, а по окончанию исфаханской высшей школы искусств некоторое время стажировался в Европе. По возвращению Фаршчиян работал в Национальном институте искусств, впоследствии был избран директором Департамента национального искусства, преподавал в Тегеранском университете. У Фаршчияна было более 50 персональных выставок. В 2001 году в Тегеране основан музей, где выставлены его наиболее интересные работы, находящиеся на территории Ирана.
Феномен Фаршчияна интересен прежде всего тем, что персидский мастер смог открыть западный художественный рынок для работ своих соотечественников, работающих в стиле «персидского модерна». Вполне вероятно, что в недалеком будущем этот стиль окажет определенное влияние на развитие западной живописи, как, скажем, столетие назад это сделали работы мастеров японской гравюры. Анализ живописных принципов «персидского модерна», практически неизвестного российскому собирателю, поможет понять причину столь неожиданного всплеска интереса к этому направлению живописи.
Прежде всего нужно сказать о традиционной форме классической персидской живописи. Это книжная миниатюра, то есть украшение рукописи. И до ХVвека, насколько можно судить, в Иране не существовало понятия «картины» — то есть самостоятельного живописного произведения, обособленного от текста. В этом смысле традиционная персидская живопись представляет «зрительную» форму текста. Персидская миниатюра так же неразрывно связана с текстом, как каллиграфия связана с живописью на китайском свитке. Дорогие, богато иллюминированные рукописи создавались лучшими каллиграфами, а следовательно, и сам текст рукописи обладал живописным измерением. Существуют удивительные образцы персидской каллиграфии, когда текст имеет форму человеческого лица или животного, или корабля.
Традиционная персидская миниатюра, по сути, — не иллюстрация к тому тексту, который украшает, но представляет иную, визуальную форму этого тег Следовательно, интерпретация персидских миниатюр — дело не менее сложное, чем интерпретация самого текста рукописи.
Ислам запрещает изображать человеческие фигуры. Этим, по-видимому, объясняется то огромное внимание, которое персидские мастера уделяли ландшафту, вписывая, впрочем, и человеческие фигуры в этот ландшафт. Влияние китайской живописной традиции на изображение природы в персидской миниатюре бесспорно. Учитывая это, нужно вместе с тем помнить, что для китайского художника изображаемый им пейзаж — прежде всего пространство для «мыслительного путешествия» и лишь затем — изображение. Вполне вероятно, что и персидские мастера-миниатюристы воспринимали создаваемое им живописное пространство как поле для «мыслительного путешествия», что еще больше отдаляет персидскую миниатюру от книжной иллюстрации в нашем, европейском понимании этого слова.
Наконец, необходимо учитывать еще один принцип традиционной персидской миниатюры, а именно — ее многоуровневость. То есть в пространстве одной миниатюры — целый ряд изобразительных плоскостей, или уровней. Мы видим поначалу единую композицию, но рассматривая ее внимательнее, обнаруживаем, что она состоит из множества самостоятельных элементов. Конечно, далеко не во всех персидских миниатюрах можно наблюдать этот эффект, но совершенно очевидно, что он рассматривался как один из базисных изобразительных принципов.
Фаршчияна и художников его школы не без основания можно назвать связующим звеном между европейской и иранской живописными традициями, но при этом необходимо помнить и о роли их предшественников. В XVI— XVIIвеках традиционная исламская живопись испытывала сильное воздействие иных живописных традиций, в результате чего миниатюра начала видимым образом обосабливаться от письменного текста. В Иране в XVIIвеке уже появляются портреты, выполненные на европейский манер. А сегодня в работах мастеров «персидского модерна» изображение индивидуального человеческого лица, освобожденное, наконец, от традиционной условности, начинает играть принципиальную роль. Это в большой степени способствует адекватному восприятию картин западным зрителем.
Сюжеты картин Фаршчияна, на первый взгляд, восходят к классическим миниатюрам старых мастеров — охота, празднества в цветущем саду. В большинстве своем эти сюжеты, продолжая старую традицию, не являются иллюстрациями к какому-либо фрагменту текста, но несут в себе аллегорический смысл. Однако этот смысл у Фаршчияна создается не столько самим изображением, сколько стилем, манерой изображения. Философская основа работ Фаршчияна, как и сила их эстетического воздействия, коренится в весьма причудливом стиле изображения предметов.
Объект у Фаршчияна практически никогда не имеет четкой формы. Для него живописное пространство — лишь текучая материя, которая содержит в себе множество возможных форм. Однако совокупность этих форм отнюдь не хаотична.
Фаршчиян изображает человека, сражающегося с драконом. Его дракон столь причудлив, что кажется, он состоит из элементов тел множества живых существ: в его теле змея превращается в тигра, тигр — в волка, волк оказывается коршуном, а человек, заносящий меч над этим животным хаосом, утопает в нем и теряет очертания. Стоит, однако, более внимательно всмотреться в картину, чтобы понять, что этот хаос, обретая форму, незаметно превращается в тело того самого человека, что сражается с ним, и в этот момент мы видим, что человек борется сам с собой, стремится победить свою животную природу. Перед нами аллегория, но не иллюстрация к философскому тексту, а сам текст, мысль, иллюстрируемая картиной. Картина Фаршчияна не просто иллюстрирует мысль, она рождает ее. Этим, возможно, и объясняется его понимаемость европейским зрителем — картина наполнена «скрытым смыслом», что привлекает к ней любителей «света с Востока», и этот смысл может быть доступен любому зрителю. Работы Фаршчияна и его школы привлекают множество коллекционеров.
Борьба человеческого и животного в человеке — лишь одна грань текучего, вечно трансформирующегося живописного мира Фаршчияна. Перед нами картина «Пятый день творения», все пространство которой занято живыми существами — птицами, животными, рыбами. Одна форма перетекает в другую; не успев обрести черты, птица рождает своей формой множество других птиц и рыб, которые на глазах зрителя поднимаются из глубины картины, из причудливого хаоса красок и форм. Мы зримо присутствуем при творении форм всего живого. Интересная параллель к такому живописному приему Фаршчияна — знаменитые гравюры Эшера, все пространство которых занято трансформирующимися друг в друга образами. Конечно, нельзя исключать знакомство Фаршчияна с работами Эшера, однако использование этого приема, в целом достаточно редкого в европейской традиции, приближает картины персидского мастера к современному европейскому зрителю, неожиданным образом сближая две художественные традиции.
Основываясь на анализе его картин, можно утверждать, что основной сюжет Фаршчияна — это становление формы. Однако любопытны эксперименты персидского мастера и с цветом. Подобно всему, что составляет материю его живописи, цвет находится в беспрерывном движении. Более того, цвета не просто перетекают — их движение видно глазу, оно всегда волнообразно, рельефно. Но есть у Фаршчияна и исключения из общего правила. На черном фоне тонкими белыми штрихами изображено множество фигур, в их руках книги. Кажется, что они ожесточенно спорят или же, не видя друг друга, пытаются движением своих тел передать ощущение религиозного экстаза. И вдруг в самом центре картины в глаза бросается небольшое красное пятно — пламя горящей свечи. От неожиданности, внезапности язык пламени колет глаз, заставляет вздрогнуть. Метафора огня разума, пробуждающего человека в смертной ночи, обретает плоть с наглядной, поразительной ясностью.
О лицах на картинах Фаршчияна стоит сказать особо. Просматривая его работы, зритель невольно чувствует однообразие — на его картинах встречаются только три типа лица. Однако в сравнении со многими современными персидскими художниками, так и не преодолевшими традиционного схематизма книжных миниатюр, лица Фаршчияна поразительно индивидуальны. Эти три лица — девушки, юноши и старца — бесспорно, обладают портретным сходством, это реальные человеческие лица. Два лица — юноши и старца — это Фаршчиян в молодости и в старости. Здесь мы уже вступаем во внутренний мир мастера, в сферу его личности, Однако одну параллель нельзя не провести: если посмотреть корпусе рисунков Леонардо да Винчи, то в глаза бросятся три характерных лица, повторяющихся от рисунка к рисунку, — лица юноши, похожего на предполагаемые портреты Леонардо в молодости, старика, похожего на Данте, и молодой женщины.
Итак, Фаршчиян, реализуя традиционные идеи персидской философии, используя традиционные живописные приемы, тем не менее пристально всматривается и в европейскую живописную традицию. Он использует оптические эффекты Эшера и Арчимбольдо, заимствует импрессионистическую трактовку света, придает лицам на своих картинах легкость прирафаэлитских улыбок. Но при этом Фаршчияна нельзя назвать эклектиком — со-единение различных живописных приемов, западных и традиционных, происходит удивительно органично, он не заимствует, но творчески развивает европейские достижения, прививая их к дереву персидском живописи.
Кирилл СЕРГЕЕВ
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 16 (апрель 2004), стр.132
