Дело отставного полковника Беклемишева

Определение авторства не имеющие подписи произведений — процесс чрезвычайно сложный и трудоемкий. Случается, что, имея подпись, установить личность художника и восстановить его биографию еще сложнее.

Понадобилось около десяти лет, чтобы раскрыть загадку подписи A. Reggio. Три акварели с таким автографом хранятся с незапамятных времен в научно-вспомогательном фонде Киевского музея русского искусства. Это жанровые сценки на улицах Константинополя (Стамбула) с участием разносчиков, продавцов плова, торговцев и покупателей восточного рынка (на одной из акварелей есть авторская надпись: Constantinopoli). Они непритязательны, доходчивы и не требуют специальных разъяснений. Стилистические особенности произведений позволяют отнести время их исполнения ко второй половине XIX века.

Ориентируясь на итальянские нотки в звучании фамилии, мы попытались отыскать автора среди западноевропейских мастеров. Безрезультатно. Столь же бесславно закончились поиски Реджио среди русских художников. Вывод напрашивался сам собой — акварели исполнены способным, но малоизвестным мастером или художником-любителем, каких хватает в любой стране. К сожалению, они редко попадают в справочные издания.

Акварели пролежали в полном забвении до тех пор, пока на глаза не попался отрывок из книги художника Нестерова «Давние дни». В главе, посвященной заграничному путешествию 1889 года, рассказывая о днях, проведенных в римской колонии русских художников, Михаил Васильевич вспоминает (здесь и далее орфография сохранена — Ред.): «В нашей компании был один старый римлянин, отец скульптора Беклемишева — декоратор Реджио. Он был великий поклонник Рима, в ущерб своей родине, и я часто с этим стариком воевал. Но особенно мы враждовали однажды — в день праздника св. Иоакима Аатеранского. С утра мы ездили колонией за город, осматривали остатки дворца императора Адриана. И я не мог в должную меру проникнуться восторгом мраморных глыб, из которых когда-то была создана знаменитая вилла. Эти камни были недостаточно убедительны для меня и вовсе меня не волновали, тогда как старик Беклемишев, человек западной культуры, имевший основания не любить свою родину, был ими восхищен и глумился над тем прекрасным, что осталось у нас дома и что меня там — в Риме, в Тиволи, в Альбано — продолжало восхищать».

Казалось, установив личность «старого римлянина», восстановить все звенья биографической цепи не составит труда. Но, вопреки ожиданиям, подробные сведения об отце известного скульптора в справочных изданиях отсутствовали. Еще раз «тень отца Беклемишева» мелькнула в книге И.Е. Репина «Далекое — близкое» в главе, посвященной Чугуевскому периоду жизни, то есть 1860-м годам. И снова отсутствие информации.

Что же произошло между 1860-ми и 1880-ми годами жизни Александра Николаевича Беклемишева? Как и когда русский дворянин превратился в «итальянца» Reggio? Что означала многозначительная фраза из воспоминаний Нестерова: «имевший основания не любить свою родину»? Понадобилось еще несколько лет, чтобы приподнять завесу, скрывавшую двадцатилетний период жизни отставного гусарского полковника Беклемишева В воспоминаниях журналиста и писателя А.Б. Амфитеатрова упоминается его литературный этюд, посвященный памяти старшего товарища — Александра Николаевича Реджио (Беклемишева) — художника-декоратора тифлисского и одесского городских театров. Эта статья вошла в сборник «Тризны», изданный в Санкт-Петербурге в 1909 году.

Александр Валентинович Амфитеатров, обладавший красивым баритоном, учившийся пению в Италии, проработал сезон 1887—1888 годов в Тифлисском оперном театре. Там он и познакомился с декоратором Реджио и с изумлением узнал, что «кротчайший, милейший, добрейший, изящнейший, остроумнейший А.Н. Реджио — действительно, в своем роде, граф Монтекристо: участник знаменитого сонцевского или «дворянского» процесса о фабрикации фальшивых серий государственного банка, бывший каторжник и переселенец; что, отбыв наказание, он много лет прожил за границею добровольным изгоем, обиталъянился, сменил свое родовое имя Беклемишева на итальянскую фамилию Реджио и, возвратясь на старости лет в Россию, начал на шестом десятке лет новую трудовую жизнь, будто второй раз родился. <...> Ушел в Сибирь преступником блестящий кавалер, разнообразный дилетант, аристократ, кажется крепостник, немножко мистик. Возвратился художник-труженик, демократ и libre penseur (вольнодумец. — Авт.) в самом широком и хорошем смысле слова».

Дело «о подделке серий» было одним из самых нашумевших уголовных процессов второй половины XIX века, всколыхнувшее весь юг России. Преступниками было выпущено фальшивых казначейских бумаг на 70 тысяч рублей — по тем временам деньги немалые. По стечению обстоятельств, это было первое серьезное дело, которое пришлось вести знаменитому русскому юристу Анатолию Федоровичу Кони. В 1867 году он был назначен в Харьков товарищем окружного прокурора. Здесь из академических кругов юрист окунулся в российскую действительность, столкнулся с правовым невежеством, засильем бюрократии и сословными предрассудками. В своих воспоминаниях А.Ф. Кони писал: «Летом 1865 года началось следствие, возложенное на особую комиссию, заседавшую в Изюме. Оно велось очень энергично и успешно — были добыты важные вещественные доказательства, и вскоре заподозренными оказались изюмский предводитель дворянства Сонцев, помещик Карпов, мещанин Спесивцев, дворянин Щепчинский, отставной гусарский полковник Беклемишев, бахмутский уездный предводитель Гаврилов и другие, оговоренные сознавшимися в участии в подделке мещанином Коротковым, резчиком Гудковым и гравером Зебе».

Но дело было возбуждено еще до окончания судебной реформы и введения новых судебных учреждений, и его тихонько спустили на тормозах. Протоколы исчезали, свидетель умер в камере. Назначенный наблюдать за делом, Анатолий Федорович повел его без всяких скидок на чины и звания. Обвинение приняло серьезный оборот, и тогда заволновалось «общество». Прокурора обвинили в предвзятости к дворянству, подсудимые (в частности Беклемишев) писали жалобы, обращались к самому шефу жандармов Шувалову, требовали отстранить Кони от дела. Однако новые судебные установления начали действовать. Дело в отношении А.Н. Беклемишева и П.С. Гаврилова было возобновлено в 1872 году, через семь лет после совершения преступления. Слушалось оно в Харьковском окружном суде. И несмотря на то, что в качестве одного из защитников выступал блестящий адвокат Ф.Н. Плевако, в состязательном процессе присяжные вынесли обвинительный вердикт, на основании которого оба обвиняемых были приговорены к лишению всех прав состояния и к ссылке на каторжные работы на четыре года каждый. Постановили также ходатайствовать перед Его Императорским Величеством о замене этого наказания лишением особенных прав и ссылке в Иркутскую губернию (Кони А.Ф. Избранные произведения в 2-х томах. М., 1959; Плевако Ф.Н. Избранные речи. Тула: Автограф, 2000). Нашумевшая уголовная история и все ее участники были художественно описаны в романе популярного писателя Г.П. Данилевского «Новые места».

В биографии любого художника наиболее важной составляющей все-таки является его творчество. И единственным источником, дающим представление о театральных работах Александра Николаевича Реджио, остается, на сегодня, упомянутый сборник «Тризны». По мнению Амфитеатрова, Беклемишев был слабым рисовальщиком, но неплохим декоратором: «О декоративных работах Реджио я не стану распространяться. По нынешнему времени, он, пожалуй, уже устарел, как академический романтик. Но многие его работы приятно вспоминаются мне, как высоко художественные, даже и теперь 22 года спустя. Например, собор в последнем акте «Корделии», декорации «Чародейки», «Мазепы» и друг. <...>

Искусство свое Реджио понимал тонко и любил страстно. Открыть красивый световой эффект, новый декоративный мотив, — было для него счастьем. Он восхищался и радовался, как ребенок, когда волнение моря и движение туч стало воспроизводиться, вместо старинного колебания раскрашенных полотен солдатскими спинами или кулаками, посредством волшебного фонаря. А, когда что-нибудь в декоративном отношении не выходило, огорчался тоже, как ребенок. Кажется Ипполитов-Иванов (композитор М.М. Ипполитов-Иванов работал в 1884—1893 гг. дирижером в Тифлисском оперном театре. — Авт.) сострил о нем:

— Александр Николаевич вполне уверен, что в опере поют только его декорации, а все остальное неважно».

Поражала Амфитеатрова и необыкновенная работоспособность старого художника: «...самым юным и сильным среди нас был 65-летний А.Н. Реджио! Сколько этот человек двигался, работал, суетился, кипел — просто невероятно!

Он был — словно домовой театральный. Снуя сверху вниз, снизу вверх по лестницам, сейчас на колосниках, через минуту — в трапе под сценою, весь в художественном огне, всегда в духе, с градом острот на устах, с шуткою, пропитывающей все дело, как внутренний свет какой-то, — он производил впечатление большой внутренней силы, цельной и неразменной, глубокой, избранной натуры. И впечатление не бледнело при ближайшем знакомстве, а, напротив, — как рисунок на текинских коврах — делалось тем ярче, выступало с тем большею определенностью, чем больше длилось, чем шире раскрывался и позволял заглянуть в себя этот удивительный старик. В «Сумерках божков» я написал с Реджио фигуру старого декоратора Поджио и теперь, когда он умер, жалею, что лишь мельком коснулся ее: уж очень он был содержательный и интересный! <...> Реджио много читал и любил поговорить с «образованным человеком», а говорил он не только хорошо, — блестяще. Фейерверк красивых мыслей и ярких слов! Человек хорошего французского воспитания сквозил из-под его демократической оболочки в каждом слове, в каждом жесте. А.Н. Реджио, словно нарочно дожил до XX века, чтобы мы успели зарисовать и запомнить с натуры, каковы были, как говорили, ходили, держались, спорили современники — если не Онегина и Чацкого, то Печорина и лермонтовского Сашки, выученики и воспитанники аббатов, разогнанных из Франции великою революцией, и республиканцев, распуганных реставрацией Бурбонов. И по образу мыслей, и по манерам, он был — как бы «последний вольтерьянец». Зарабатывал он не мало денег, но жил демократически и не весьма любил, чтобы у него бывали. Это — почти общая черта сибирских поворотников, которые много думали и надумали о себе в ссыльном досуге, а, возвратясь на волю и родину, «переменили участь» всем существом своим — для нового быта, нового труда, нового общества, нового мышления».

Приблизительно с 1904 года театральной декорацией Реджио не занимался. Объяснил это очень просто и немного иронично: «Изжито, душа моя! <...> Какое творчество под девяносто лет? Субъективность потерял». Сказано это было осенью 1906-го, за два года до кончины художника. Совершая прощальную, последнюю в своей жизни поездку по Европе, которую он так любил, Александр Николаевич заехал в парижскую редакцию журналиста. (В 1906—1907 гг. Амфитеатров издавал в Париже журнал «Красное знамя».) Разговор шел о былом, о совместной работе в Тифлисском театре: «О трагедии жизни своей он в этот раз не поминал ни словом, и я не наводил его на разговор. Чувствовалось, что, и в этом больном своем месте, он уже выше субъективного воспоминания: уже спокойный классификатор огромной житейской коллекции. Бот здесь — свадьба, а здесь — острог, там — чудная декоративная работа, а там — сонцевское дело. <...> Бее сравнялось и стало по своим номерам. Бее — экспонаты исторического музея».

Прощание было немного грустным Оба понимали, что прощаются навсегда. Завершая рассказ о последней встрече с русским графом Монте-Кристо, Амфитеатров мастерски создает картину, созвучную романтическому духу декораций Реджио: «Так и ушел — длинный, черный, в цилиндре.

Право, у меня такое чувство было, точно — вот — приходил ко мне в гости Девятнадцатый Век, посидел, потолковал и, по бою часов, отправился назад в свою могилу. <...> Я не знаю, как умер Реджио, спокойно или тяжело. Но полнота жизни совершена была настолько дельно, что — я хорошо помню — принял известие о смерти этого человека, которого уважал, любил, уважаю, люблю и всегда уважать и любить буду, без всякого волнения и горечи. Перестало биться сердце, угасла догоревшая свеча».

К сожалению, театральные декорации беззащитны перед разрушительным бегом времени. То немногое, что сохранилось из творческого наследия Александра Николаевича Беклемишева, не дает нам возможности объективно судить о его мастерстве. Конечно, он не был выдающимся художником, и насыщенная событиями, незаурядная судьба дана была Александру Николаевичу, возможно, как компенсация за отсутствие большого таланта. Творческий и личностный потенциал художника — величины не всегда равнозначные. Соотношение этих двух составляющих во многом определяет масштаб творческой личности и его место в истории искусства.

Наталия АГЕЕВА

Все произведения воспроизводятся впервые.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 83 (январь-февраль 2011), стр.38