Рамы и стили

История художественной рамы подробно изложена в работах европейских и американских исследователей. Повышенный интерес к рамам возник четверть века назад. С 1983 года в Чикаго состоялась выставка американских рам XVIII—XIX веков.

В начале 1990-х годов в Музее Метрополитен в Нью-Йорке и во дворце Багатель в Париже прошли знаменательные выставки, посвященные итальянским и французским резным золоченым рамам. В 1992 году в Милане вышла в свет книга «La cornice italiana», обобщающая сведения, накопленные по истории художественной рамы, в искусстве изготовления которой общепризнано превосходство итальянских и французских мастеров.

В России изучение художественных рам только начинается, но очевидно, что процесс зарождения и развития этого вида декоративно-прикладного искусства следует рассматривать в контексте истории развития в декоративном искусстве европейских стилей, определивших внешний облик русской художественной рамы.

Само понятие картинной или художественной рамы часто путают с багетом, в то время как багет подразумевает только профили — материал, из которого может быть выполнена рама. Доведенная до совершенства технология производства современного багета унаследовала богатейшую историю искусства оформления художественных рам, выполнявшихся когда-то мастерами нескольких специальностей: столярами, резчиками, позолотчиками и краснодеревщиками. Образцы таких рам мы встречаем на выставках, в музеях, частных собраниях и антикварных магазинах. Как правило, увлеченно рассматривая живопись, мы не замечаем и не задумываемся о том, как часто именно рама привлекает наше внимание к картине или, наоборот, отвлекает от нее. Выбор художественной рамы определяет несколько важных составляющих в восприятии картины зрителем. Удачно подобранная рама подчеркивает достоинства художественного произведения, не отвлекает внимание от картины. В разное время эту задачу решали по-разному. Ясно одно — рама, объединенная с живописным произведением единым стилем, создает завершенный художественный образ.

Рамы Кватроченто стали «великим нововведением ренессансного искусства» и появились в процессе развития архитектуры, скульптуры и живописи, со временем отделившихся друг от друга. Возникновение рамы было связано с постепенным переходом от фрески к станковой живописи и формированием картины как самостоятельного произведения. На формообразование рамы повлияло возобновление античной традиции в архитектуре. В творчестве Филиппо Брунеллески, Альберти и Донателло в первой трети XV века был разработан принцип ордерного оформления скульптурных ниш с пилястрами или колоннами, поддерживавшими широкий фриз, карниз, треугольный или полуциркульный фронтон. Во второй половине XV столетия архитектоничные рамы-ниши вошли в моду и были использованы для оформления картин. Появились первые образцы таких рам, выполненные в дереве и декорированные резьбой, росписью и позолотой. Тип рамы-ниши послужил образцом для создания новых форм. Без фронтона его использовали, например, в офорлллении алтарных картин флорентийской церкви Санто Спирито. Постепенно упрощаясь, рама приобрела обычную прямоугольную форму, с узким карнизом или без него, и стала логичным завершением картины, написанной по правилам математического построения перспективы, открытым Филиппо Брунеллески. Тип рамы-ниши стали использовать для оформления религиозных картин не только в храмах, но и в частных домах. Созданный Ренессансом, этот тип рамы оказался универсальным и, изменяясь, прошел через маньеризм, барокко, рококо и вновь получил неоклассическое оформление во второй половине XVIII века.

Деревянная рама для картины Филиппино Липпи декорирована венецианским орнаментом, основанным на мотиве виноградной лозы и разработанным в последней четверти XV века венецианским скульптором Пьетро Ломбардо. На рамах венецианский орнамент выполнялся в технике золоченой низкорельефной резьбы с углубленной

плоскостью фона, выкрашенной темперой в синий или зеленый цвет. Встречаются и другие варианты венецианского орнамента — накладная золоченая резьба или роспись золотом по темперному фону. Во второй половине XVIII столетия венецианский орнамент с вазонами, изображениями животных, птиц, человеческих фигур и маскаронов вновь возник под названием «гротеск». В оформление интерьеров, мебели и рам неоклассицизма было перенесено сочетание яркого раскрашенного фона и золоченой резьбы венецианского орнамента XV—XVI веков.

В первой половине XV столетия в Италии были популярны круглые рамы — тондо. Идею заимствовали у круглых медальонов скульпторов делла Роббиа. В декоре рам-тондо использовали венки из плодов и листьев, а также античные орнаменты из гирлянд, бус, ов и виноградной лозы в сочетании позолоты с росписью фона. В оформлении рам-тондо встречаются резные бюсты — горельефы, заключенные в круг, впервые использованные в бронзе Андреа Пизано и Лоренцо Гиберти в оформлении дверей флорентийского Баптистерия. Из обработки художественной бронзы была заимствована и техника канфарения — прочеканивание поверхности равномерными точками, углублениями, штрихами или насечками с помощью чекана-канфарника или небольших долотцов. Подражание технике канфарения на дереве создает поверхность определенной фактуры, когда оттеняется рельефная резьба или с помощью поребрика прорабатываются резные детали. Особое значение имитация канфареной поверхности получила в барочной и рокайльной резьбе.

Сохраняя те же принципы художественного оформления, в первой половине XVI века продолжали использовать все перечисленные формы рам. Искусство изготовления рам развивалось благодаря распространению светской живописи, в частности популярности портретного жанра. Новая рама второй половины XVI века с раскрепованными углами стала важным этапом в процессе эволюции формы. В проектах рам, разработанных итальянскими художниками и архитекторами, были использованы волюты, картуши, маскароны, гермы и кариатиды. В результате рама с раскрепованными углами была дополнена гермами, увенчана разорванным валютообразным фронтоном и скругленной резной наставкой в основании. Этот тип рамы маньеризма представлен в альбоме «Vasari», хранящемся в лондонском доме-музее архитектора Соуна. Он был по-своему переработан английским барокко и получил предельно лаконичную форму в зеркальных рамах первой трети XVIII века. Влияние итальянской школы заметно и в декоративной обработке поверхности английской зеркальной рамы, выполненной в технике плоскорельефной резьбы в сочетании с канфареным фоном.

В конце XVI — начале XVII века в художественной обработке простых прямоугольных рам с зеркальным профилем в центре широко использовали технику росписи золотом и темперой. Рама, раскрашенная темперой в черный цвет, декорирована орнаментальными резервами, написанными твореным золотом. С помощью цветного болюса (глины, используемой для загрунтовки поверхности рамы) и темперы искусно имитировали вставки из мрамора и панциря черепахи. В XV—XVI столетиях рамы изготовляли и с настоящими мраморными вставками.

Барокко привнесло в орнамент естественность декоративных элементов, заимствованных у природы, — акантовых листьев с фестонами цветов, изогнутых дубовых веток, гирлянд из роз и колокольчиков. Благодаря вдохновению Лоренцо Бернини свобода композиции вместе с естественностью орнаментов стала главной идеей нового стиля. Тип рамы маньеризма был переработан барокко и, сохраняя в основе прямоугольную (форму, окружен облаком ажурной резьбы из акантовых листьев, почти осязаемых в своей натуралистичности. В пышный барочный декор были введены фигурки путти, птиц и гроздья винограда. В Италии, Франции и России рамы такой формы изготавливали до последней четверти XVIII века. Трактовка отдельных орнаментов позволяет уточнить время изготовления. Например, гирлянда резных колокольчиков, обычно обрамляющая прямоугольник итальянской барочной рамы, в русском варианте решена как лавровый венок. Такое влияние зарождавшегося классицизма прослеживается в оформлении рам середины XVIII века.

Одновременно с богато декорированными барочными рамами в XVII столетии продолжали использовать простые прямоугольные рамы, лишенные декора, либо, оставляя открытыми профили рам, композиционно выделяли углы и центры сторон с помощью резных акантовых листьев или раковин. Такие рамы украшали картинные галереи и парадные залы дворцов наряду с восьмигранными и овальными, распространенными в Италии еще в последней трети XVI столетия.

Стиль рококо видоизменил барочную раму с открытыми профилями и выделенными углами. Стилизованные, причудливо изогнутые, асимметричные раковины в сложных резных композициях из акантовых листьев и цветов соединились между собой с помощью s- и с-образных завитков, обрамлявших края рамы. Профили были скрыты за витиеватой резьбой фигурных резервов, акантовых и пальмовых листьев, обработанных в технике канфарения. В Италии ранние образцы рокайльных рам были созданы в мастерской Андреа Фантони. В Англии, Франции, Германии и России новый стиль, развиваясь, создавал свои образцы художественных рам. Асимметрия раковин и криволинейность рокайльных форм вызвала критику со стороны французских просветителей. В 1730-е годы Вольтер в «Храме вкуса», а затем Ж.-Ф.Блондель в «Обустройстве загородных домов» писали о «глупых скоплениях раковин, драконов, розеток, пальметок и цветов». Эволюция рококо в направлении, которое французские исследователи определили как «рокайль симметричная», завершилась в середине века. В •гаком виде рококо просуществовало параллельно с новым, неоклассическим стилем еще достаточно долго. В числе новых предметов, созданных стилем рококо, — туалет с откидным зеркалом. Рама для настольного туалетного зеркала русской работы — редкий образец середины XVIII века. Резчик придал раме правильную грушевидную форму и уравновесил рокайлыгую композицию, изящно вписав в ее плоскость симметричные фигурки птичек. Позолотчик применил три лигатурных сплава: сусальное золото, серебро и так называемое «зеленое золото», в состав которого добавляют серебро, медь или цинк, придающие нужный оттенок.

Позолотное дело, пришедшее в Россию из Византии во времена Ивана III, в XVIII столетии достигло своего расцвета. Резной промысел был развит издавна, поэтому процесс освоения европейских стилей в русской декоративной резьбе проходил достаточно быстро.

Появление рамы в России связано с эволюцией иконостаса. Во второй половине XVII века были созданы первые резные иконостасы, конструкции которых придавалось большое декоративное значение. Деревянные опоры и тябла, украшенные вызолоченной резьбой с мотивами итальянского барокко, стали прообразами рам, распространившихся в России начала XVIII века. Украшение боярских домов привозной европейской живописью, гравюрами, а следовательно, и рамами в XVII столетии еще не было общепринятым. В царствование Петра I, когда декоративное убранство зданий постепенно приобретало европейский облик, художественная рама стала неотъемлемой частью жилого интерьера.

Для оформления живописи использовали два основных типа рам: резные золоченые рамы — для картин итальянских, испанских и французских художников и черные профилированные рамы с узкой золотой отводкой по внутреннему краю, в которые, по традиции XVI—XVII веков, помещали картины голландских, фламандских и немецких живописцев.

С начала XVIII века резной промысел в России успешно развивался благодаря многочисленным светским и церковным заказам. Сформировалось несколько центров по изготовлению монументально-декоративной резьбы, одним из направлений которой и были резные золоченые рамы. Среди самых известных мастеров — резчики, работавшие в московской Оружейной палате, а затем в «Канцелярии от строения дворцов и парков», Кабинете императорского двора, рисовальной палате Академии наук, Адмиралтейской коллегии и в артелях Охтенских поселенцев. Известны проекты, осуществленные артелями московских, владимирских и костромских резчиков. В отличие от рам, предназначенных для светских интерьеров, образцов барочных и рокайльных рам, исполненных для икон и иконостасов, сохранилось больше. В числе лучших — работы русских мастеров петербургской школы в Петропавловском и Сампсониевском соборах. Иностранные и русские архитекторы, как правило, были авторами проектов и моделей, а исполнителями — русские мастера-резчики.

До нашего времени барочных и рокайльных рам русских мастеров сохранилось немного, что можно объяснить разрушением антикварного рынка в России в послереволюционный период, а также особенностями оформления интерьеров. Для барокко и рококо была характерна разбивка стен на вертикальные панели, зеркала и десюдепорты, декорированные в технике резной золоченой резьбы. Таким образом, рамы вместе с живописью и зеркалами часто оказывались в плоскости стен и составляли единое целое с архитектурной отделкой интерьера. Распространенный прием — шпалерная развеска картин, отделенных друг от друга только тонкими профилями.

Введение симметрии в рокайльный декор стало первым шагом на пути создания нового стиля. Французские исследователи выделили несколько этапов формирования неоклассицизма, известного как «стиль Людовика XVI». В 1754—1755 годах проектировщик Луи Жозеф ле Лоранн создал набор мебели в античном стиле. Его «революционный дизайн» с прямоугольными формами и античными орнаментами использовали в производстве французской мебели 1760-х годов. Стиль 1760—1765 годов именовался «а ля грек» и определен как «слишком квадратный». Период 1765—1775 годов стал переходным от стиля «а ля грек» к стилю «Людовик XVI». Сформировавшийся к 1775 году стиль Людовика XVI был разделен на «турецкий», «арабский» и «римский», или «этрусский» вкусы.

Декор «переходного стиля» отличала рельефность резных деталей, наследованных от манеры рокайлей. В 1770-е годы, приобретая все большую изящность, эта резьба скорее напоминала лепнину. В Италии образцы таких рам были представлены в рисунках Д.Б.Пиранези и других художников и архитекторов, возвратившихся к традициям античного Рима и эпохи Ренессанса. Редкие образцы раннего классицизма встречаются и у нас: прямоугольная портретная рама сочетает тончайшую рельефную резьбу «переходного стиля» с новыми орнаментами «римского», или «этрусского» вкуса, введенными в моду Ж.Л.Давидом и Ж.Жакобом. Здесь представлены лавровая гирлянда, резные каннелюры, остролистник и витой шнур на стержне. На основе стилистического анализа рама может быть датирована 1770—1780 годами. Способ соединения ее углов тоже подтверждает нашу датировку. Соединение «в шип», использованное на раме, имеет глубокую историю и насчитывает множество вариантов. Другой распространенный способ скрепления углов рамы — «в ус» с помощью шпонки — появился в XVIII веке и активно использовался в XIX столетии.

Искусством классицизма второй половины XVIII века вновь был востребован ренессансный тип рамы-ниши.

В новом варианте рама обрела форму вытянутого прямоугольника, в верхнюю часть которого вписан полуциркульный фронтон. Проекты таких монументальных рам, предназначенных для простенных и надкаминных зеркал, были представлены в последней четверти XVIII века. Например, проект Джакомо Альбертолли 1787 года и две рамы конца XVIII века, атрибутируемые мастерской Павла Споля. Вертикальные стороны рам могли быть трактованы как пилястры или волюты, поддерживающие карниз и орнаментальный фриз. В другом сочетании декоративные приемы заимствованы у рамы маньеризма — с раскрепованными углами, в которых вместо резных бюстов, вписанных в круг, помещены резные розетки. Рамы, атрибутируемые мастерской

П.Споля, украшены тончайшей накладной резьбой и полосой остролистника и по качеству отделки ничем не уступают европейским образцам. Особенно поражает матовая позолота, рецепты изготовления которой все время пытались усовершенствовать, чтобы добиться наилучшего цвета «погашенного», «приглушенного» золота, контрастировавшего с блеском глянцевой позолоты.

Черты рамы маньеризма были перенесены в неоклассические рамы, предназначенные для парадных портретов: в таких рамах использовали раскрепованные углы, а разорванный волютообразный фронтон преобразовывали в резную декоративную композицию — наставку, помещенную над плоскостью рамы. Венчающая раму композиция с царскими регалиями или дворянскими гербами включает определенный набор атрибутов власти: картуш с вензелем, корону на подушечке, скипетр, лавровые ветви и ниспадающие гирлянды. Дубовые и лавровые ветви символизировали силу и славу, указывали на высокое происхождение портретируемых. В декоре рамы для парадного портрета Петра I использованы орнаменты, типичные для мебельного искусства Франции 1780-х годов: углы выделены резервами с тонкими резными розетками — неизменный атрибут декорировки кресел и стульев. Оттуда же заимствованы орнаментальные полосы из бус и остролистника (в данном случае трактованного как «капустный лист»). По внешнему краю рамы — характерная лавровая гирлянда и ряд жемчужника. Особую нарядность ей придает рапорт из завитков виноградной лозы, выполненный в низком рельефе, — мотив, часто повторяющийся в лепном декоре фризов парадных классицистических интерьеров. В оформлении рамы удачно сочетаются резьба и тонкая ажурная лепнина. Если бы не мелкие сколы, открывающие белую массу лепной мастики или дерева, то на глаз трудно определить, из какого материала выполнен тот или иной орнамент. Применение лепной мастики в оформлении рам, начиная с эпохи классицизма, расширило возможности декорировки, в то же время упростив и ускорив процесс изготовления орнаментальных поясков. Позднее из мастики стали выполнять угловые накладки (раковины, пальметты, розетки) и отдельные декоративные детали.

Портреты дворянских родов в овальных золоченых рамах с декоративными гофрированными бантами, лавровыми венками или гирляндами цветов когда-то можно было встретить в любой усадьбе. В круглых и овальных рамах, вырезанных из целого куска дерева вместе с венчающим их декором, повторялась технология изготовления барочных и рокайльных рам, использовавшихся в оформлении иконостасов. Не всегда идеально правильной формы, они сохранили для нас, как писал известный искусствовед Н.Врангель, «драгоценную прелесть» живописной асимметрии, которая присутствует и в древнерусской архитектуре, и в мебели, и в картинах крепостных мастеров.

Овальные и круглые рамы позволяли наилучшим образом использовать излюбленные классицистические орнаменты. Например, для рельефного профиля императора как нельзя лучше подходил лавровый венок. Вот только вырезали его из дерева, а цвет воспроизводили с помощью «зеленого золота». Для тяжелых скульптурных рельефов рамы с лавровыми венками отливали из бронзы.

Расцвет искусства изготовления художественных рам в России приходится на эпоху классицизма, и связан с активным усадебным строительством. В подражание Эрмитажу и Павловску создавали собрания художественных произведений и частные лица, такие как А.П.Шувалов, А.С.Строганов, Н.Б.Юсупов и другие екатерининские вельможи. В дворянской среде сформировалась традиция устраивать в залах парадной анфилады картинные галереи и портретные. Живопись стала объектом собирательства и изучения, предметом гордости ее владельца. Оформлению картин уделяли серьезное внимание. Были определены типы и виды рам, которые использовали для обрамления живописи, графики, миниатюры и скульптурных рельефов. Помимо традиционных центров обучения деревянной резьбе (таких, как Академия художеств в Петербурге, «Экспедиция от строения Большого кремлевского дворца» в Москве), частных мебельных мастерских и магазинов изготовление рам было налажено во I многих усадьбах. Архангельское, Останкино, Введенское,

Знаменское-Раёк, Отрада, Полотняный завод и многие другие знаменитые дворянские усадьбы имели свои столярные мастерские. В отличие от дворцового ансамбля, где эскизы рисунков художественного оформления мебели, дверей и рам разрабатывал архитектор, в усадьбах образцы рам, как правило, выбирал владелец, ориентируясь на господствовавший стиль. Коллекция художественных рам столярной мастерской усадьбы Архангельское позволяет с помощью сохранившихся архивных материалов изучить историю и технологию этого производства и выделить наиболее характерные образцы рам русской работы XIX столетия. В мастерской работали столяры, резчики и позолотчики, как вольные, так и крепостные. Они сами отбирали и покупали материалы: для профилей — специальную, хорошо просушенную древесину без сучков и трещин, обычно — сосну, реже — дуб; для резных орнаментов — липу в брусках и досках, а также лепную мастику для отдельных декоративных тяг и орнаментов. Особая статья расходов — позолотные материалы. Это были целые списки из «мелу толченого, клею мездринного, мыла, кожицы бергаментной, вина простого, яиц, хвощу, полименту немецкого» и прочих материалов, необходимых позолотчику. Золото расходовали экономно. На больших поверхностях в средней части рам использовали «двойник» (спрессованный лист из золота и серебра). На старинных потертых рамах часто можно видеть почерневшее, окислившееся серебро, просвечивающее сквозь позолоту. Нередко среднюю часть рамы покрывали охрой или поталью (как, например, на огромных шестиметровых рамах для картин Д.Б.Тьеполо «Пир Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры»), Поталь (фальшивое сусальное золото, сплав меди и цинка) применяли при золочении торцов рам, скрытых от зрителя. И все же сусальное золото расходовали в больших количествах. Умение получить красивый матовый блеск при золочении особенно ценилось у мастеров. Например, в столярной мастерской Архангельского живописец Иван Новиков успешно освоил золочение и 1 был оставлен в золотарной работе за то, «что он хорошо золотит и знающ в покрывании матом».

Серебро стоило дешевле, но его реже использовали как в отделке мебели, так и для серебрения рам. В 1815 году серебрёные рамы были выполнены для двух парных полотен Ван Лоо и двух простенных зеркал, вошедших в убранство серебрёного гарнитура Парадной спальни дворца в Архангельском. Тогда же высеребрили рамы для нескольких работ знаменитого П.Ротари, удачно подчеркнув серебристо-серую палитру его картин. Профильное деление рамы на две части сохранилось со второй половины XVIII века. Внешняя часть рамы — полоса шотландского профиля с неглубокими каннелюрами и лепным орнаментом декоративных веточек напоминает оформление классицистических мебельных ножек. В ампирных рамах лепную мастику часто применяли не только для изготовления поясков и накладок, но и для детализации профилей.

Развешивание картин в эпоху классицизма предполагало ансамблевое расположение полотен с учетом их размеров и жанров. Все рамы, несмотря на различия в декоре, были оформлены в едином стиле. Среди характерных образцов ампирных рам преобладал один, который можно было увидеть в различных картинных галереях Москвы и Петербурга. В нем широкая полоса шотландского профиля занимает центральную часть рамы, а углы выделены резными раковинами или пальмегтами с расхолящимися лавровыми веточками. Шотландский профиль, подобно театральной декорации, создавал необходимую глубину и использовался в основе большинства ампирных рам.

Принцип декорировки рамы с помощью выделения углов и центров сторон активно использовали еще в XVI веке. Главное отличие классицистической рамы такого типа — подчеркнуто открытая конструкция с гладкими архитектурными профилями, оттененными орнаментальными деталями. Прототип рамы шотландского профиля с угловыми раковинами и расходящимися лавровыми веточками появился во второй половине XVIII века в Венеции и получил название «венецианской» рамы. В то время Венеция первенствовала в изготовлении красивых рам. Прямоугольная рама с открытым s-образным профилем, с раковинами и сдвоенными веточками из листьев и цветов, вырезанными в углах, стала визитной карточкой венецианских мастеров и использовалась как картинная рама. К ранним образцам этого типа, сформировавшегося в России в конце XVIII и получившего широкое распространение в первой четверти XIX века, относится пара рам для картин знаменитого К.Ж.Верне. В их отделке использован поребрик и тонкий резной остролистник, типичные для оформления мебели и рам конца XVIII столетия. Остролистник — неизменный декоративный атрибут внутреннего края классицистических рам — постепенно упростился в резьбе до сердцевидных листочков. Ясные, четкие линии хорошо проработанных резных раковин и еще не оформившихся лавровых веточек претерпели некоторые изменения в ампирных рамах. Если на представленной раме декор выполнен в технике накладной резьбы, то на более поздних образцах лавровые веточки были доработаны и, как правило, выполнены из лепной мастики. Помимо раковин для декорировки углов часто использовали пальметты, резные или лепные, которые выполняли в технике высокого или низкого рельефа.

Шотландский профиль, использованный в основе большинства ампирных рам, мог быть «обыгран» самыми разными способами. В одном случае полосу шотландского профиля оставляли свободной от декора, акцент был перенесен на внешний край рамы. Другой вариант — широкая полоса шотландского профиля обработана резными каннелюрами, в углах помещены плоские лепные листы аканта, остальной, более мелкий декор, по краям дополнял наряд рамы. Полоса шотландского профиля могла быть декорирована лепными листьями аканта, создавая при этом эффект насыщенного, но измельченного декора. Не менее распространенный способ «обыгрывания» шотландского профиля — разделить его на две части, например полосой жемчужника, а край выделить рельефным бордюром с колокольчиками.

Другой характерный профиль — зеркальный — встречается в сочетании с шотландским, но может занимать и центральную часть рамы. В столярной мастерской усадьбы Архангельское выработали свой тип зеркальных золоченых и серебрёных рам со звездами и ленными маскаронами. В оформлении ампирных лепных маскаронов, расположенных в выделенных углах, заметно влияние орнаментальных мотивов итальянского Возрождения, перенесенных в неоклассическое искусство. Они напоминают горельефные резные бюсты и маскаюны на рамах эпохи маньеризма. Простенные и надкаминные зеркальные рамы, изготовленные в 1821 —1822 годах, гармонично вошли в декоративное убранство ампирных интерьеров дворца в Архангельском после пожара 1820 года. Простые рамы с зеркальным профилем украшали несложным декором из крученой ленты на стержне, жемчужника и небольших розеток, помещенных в углах. Почти одинаковые рамы такого типа в конце XVIII — начале XIX века изготавливали как в Неаполе, так и в Москве. Проявляя изобретательность и стараясь придать раме индивидуальность, декор дополняли какими-то оригинальными деталями, как, например, на раме русской работы с сандриком, гирляндой и канфареным фоном на полосе зеркального профиля.

Спрос на рамы во второй половине XVIII века вызвал необходимость изготовления более дешевых образцов. В итальянском искусствоведении 1960-х годов это направление получило название «бедного искусства». Технология изготовления «бедных» рам заключалась в нанесении печатного рисунка на загрунтованную поверхность, раскрашенную темперой и покрытую лаком, который готовили из сандарака, разведенного в спирте. Изображения персонажей, животных, цветов и фруктов создавали иллюзию живописи. В России подобные расписные рамы изготавливали в подражание китайским черным лакам, и стоили они, вероятно, не меньше золоченых. Оригинальная китайская мебель и предметы, выполненные в стиле «шииуазри», украшали лаковые кабинеты Петра I, Петра III и Екатерины II. Одну из коллекций «китайской черной с золотом мебели» второй половины XVIII века князь И.Б.Юсупов в начале XIX столетия перевез из Петербурга в Москву, и до пожара 1820 года она украшала залы дворца в Архангельском. Две небольшие рамы в «китайском стиле» с росписью золотом — вероятно, единственные уцелевшие предметы из той коллекции. В числе редко встречающихся рам XVIII столетия следует упомянуть и рамы, оформленные в технике стукко. Итальянские образцы таких рам выглядят весьма благородно, но в России, несмотря на широкое применение искусственного мрамора, они не получили распространения.

Для оформления графики и акварелей обычно использовали гладкие фанерованные рамы. Тип мебели, фанерованной красным деревом с рифленой латунью, созданный братьями Жакоб, был весьма распространен в конце XVIII века. Такой способ декоративной отделки использовали в оформленнии рам, применяя квадратные раскреповки углов с латунными рифлеными вставками и узкие латунные тяги на гладкой зеркальной поверхности. Благодаря красивой текстуре древесины в эпоху ампира очень популярными стали карельская береза и тополь, а в двадцатые годы XIX века — более спокойная волнистая береза. Особенно насыщенный рисунок древесины получают из корневища и капа деревьев. На карельской березе — это мелкие волнистые линии, похожие на запятые, а на тополе — темные точки с акварельными разводами. Используя сходство текстуры древесины, мастера соединяли в одной раме фанеровку из более ценной карельской березы с менее ценными — из тополя и волнистой березы. Гладкие фанерованные рамы украшали тонкими полосками из черного дерева или мореного клена в технике интарсии и набора. Для зеркальных фанерованных рам помимо тополя, карельской березы и красного дерева использовали орех, декор дополняли золоченой резьбой или бронзовыми накладками.

На смену ампиру в 1830-е годы пришло увлечение неоготикой. Резные неоготические рамы использованы в декоративном убранстве кабинета Николая I в павильоне Коттедж в Петергофе. Похожие рамы находились в юсуповском собрании. Они были привезены из Парижа и представляют скорее неудачную попытку переработки «большого стиля». Собственно, готику напоминают только цилиндрические вставки с геометрически точным орнаментом сквозных розеток-крестоцвета и острые углы-наставки, вынесенные за плоскость прямоугольника рамы. Неуклюжая форма рамы подобна тяжеловесной средневековой мебели. Отсутствие единства в декоре свидетельствует о поиске новых орнаментальных форм и цветовых решений: низкорельефная резьба из акантовых листьев тонирована под орех и напоминает барокко; дубовый венок и полоса сердцевидных листьев остались от классицизма; покрытие цветным лаком применяли в отделке рокайльной мебели. Наиболее удачные образцы неоготических рам повторяют стрельчатую форму архитектурных деталей средневековых храмов.

Прием цветового контраста был повторен в неорокайльных рамах, но не получил широкого распространения. Особой популярностью пользовались золоченые рамы, покрытые тяжелым лепным орнаментом. Художественное оформление неорокайльных рам значительно уступало оформлению их предшественниц. Мпогодекоративные рамы с мелким, перенасыщенным лепным декором отвлекали внимание зрителей от картин. Упрощенные способы декорировки и позолота позволяли тиражировать рамы, поэтому они по-прежнему самые многочисленные на антикварном рынке. Именно эти рамы были схематично повторены в багете советского времени и стали эталоном безвкусицы, даже пародией на стиль. Характерная деталь неорокайльных рам — волнистый край, образованный вытянутыми углами и центрами сторон. Для крупноформатных рам обычно использовали волнистый профиль глянцевой позолоты и, подражая рамам XVII столетия, выделяли углы накладными резными деталями с акантовыми листьями и стилизованными раковинами. Орех использовали для изготовления зеркальных рам — настенных и настольных. Особенно популярно зеркало-псише в ореховой или золоченой раме. В усадьбах по-прежнему существовали столярные мастерские, где продолжали традиции обучения учеников столярному, резному и позолотному делу в московских и петербургских мастерских. Выполняя рамы на заказ по проекту архитектора, по образцу или рисунку, представленному заказчиком, сохраняли старую технологию изготовления. Одна из таких рам демонстрирует прекрасное знание стиля рококо, мастерское исполнение резьбы и позолоты. При этом качество обработки поверхности явно уступает своим предшественникам. Тщательно проработанный канфареный фон на рамах XVIII века, в середине XIX — только набросок, нанесенный небрежной рукой. Но не стоит рассматривать это как недостаток, скорее — как особенность рам, созданных стилем «второго рококо». На рамах с лепным декором канфареный фон нередко имитировали с помощью мелкой сетки, натянутой на раму и вызолоченной поверх нее.

В числе удачных образцов художественных рам середины — второй половины XIX века — рама для парадного портрета княгини Т.А.Юсуповой. Продуманная композиция рамы указывают на участие архитектора в ее проектировании. Здесь мы вновь узнаем форму маньеризма с волютами, разорванным фронтоном и раскрепованными углами, с сочетанием барочных и рокайльных орнаментов. Проект был удачно осуществлен благодаря соединению творческих усилий архитектора, резчика и позолотчика. В XX веке рама была поновлена бронзовкой поверх позолоты. Примеры более ранних ремонтов и поновлений второй половины XIX — начала XX века можно видеть на серебрёной раме для картины П.Ротари. Поверх потертого и потемневшего слоя серебра был положен тонкий слой олова. Часть орнаментов сверху выкрашена желтым лаком, в подражание настоящему золоту. Такая упрощенная технология «золочения» картинных рам значительно удешевила их изготовление. В отличие от серебра олово со временем не темнеет, а шелушится; лак же темнеет, приобретая красноватый оттенок. В технике фальшивого серебрения оловом была выполнена целая серия картинных и зеркальных рам для салона Ротари в Архангельском с довольно грубой резьбой из лавровых венков и схематичных декоративных листьев.

В 1860-е годы появились рамы неорокайлыюго стиля, но с реалистическими изображениями роз, нарциссов, вьюнка, дубовых веток и папоротника. Они выглядят довольно мрачно — потемнели и потускнели из-за потали, которой все чаще заменяли настоящее золото. В эпоху эклектики преобладали рамы с тяжеловесным лепным или резным декором и профилями, напоминавшими горельефные карнизы. Перспективный профиль — более высокий с наружной стороны и понижающийся внутрь — был вывернут в обратную сторону. Теперь внутренний край или центральная часть рамы с горельефным орнаментом значительно выступает над плоскостью рамы, понижаясь по внешнему краю. В таких рамах орнаменты увеличены до необычных размеров, например, акантовые листья или лавровые гирлянды прекрасно различаются на большом расстоянии. В 1880—1890 годы в офорлллении рам использовали псевдорусский стиль с орнаментами плетенки и звериного стиля. Самый яркий пример — рама для картины И.Е.Репина «Прием волостных старшин Александром III в Москве». Другой вариант псевдорусского стиля — мореные дубовые рамы с геометрической резьбой. Интересна черная рама для портрета Л.Н.Толстого работы И.Е.Репина, в оформлении которой использованы мотивы венецианского орнамента, характерного для итальянского Возрождения.

В конце XIX — начале XX века вновь вошел в моду стиль «Людовик XVI». В оформлении рам того времени сочетаются формы неоклассицизма и орнаменты развивающегося нового стиля — модерна. Ар нуво использовал новые технологии производства, подражая старым техникам обработки поверхности и имитируя различные материалы. Одна из рам модерна, выполненная из багета, украшена орнаментальной полосой кувшинок в технике, подражающей глазурованной терракоте Лука делла Роббиа. Внешний край рамы загрунтован и покрыт пастельным цветным лаком, имитирующим текстуру тонированного дерева, возможно, клена. Тот же прием имитации красного дерева, с помощью грунта и лака, использован в оформлении другой рамы — с карнизом и полосами низкорельефного орнамента из стилизованных пальметт, раковин и листьев, покрытых поталью. Художественная обработка рамы по-прежнему скрывает ее материал — дерево, продолжая традиции предшествующих столетий. Форма рамы начала XX века — с карнизом и каннелюрами на вертикальных сторонах, напоминающими пилястры, восходит к образцам XV—XVI веков. Большие зеркальные рамы-ниши с колоннами, карнизами и фронтонами вновь стали использовать в убранстве вестибюлей и парадных лестниц. Однако, следуя моде того времени, их нередко раскрашивали в светлых тонах, без позолоты. «Череда так называемых классических стилей» завершилась возвращением к традициям Ренессанса.

К сожалению, сегодня сохранности старинных рам не уделяется должного внимания. Их перезолачивают, стирая остатки старой позолоты, поновляют бронзовкой; придавая экспозиционный вид, замазывают сколы и утраты, приспосабливают к разным картинам. В результате получаются искусственные муляжи, по которым трудно составить представление о декоративноприкладном искусстве XVIII—XIX столетий. Серьезная реставрация золоченой рамы так же сложна, как и реставрация золоченой мебели. Оборотная сторона рамы позволит отличить ручную работы от багета и расскажет свою историю. На багетных рамах мы не встретим соединений «в ус» или «в шип», а разные способы соединения углов на одной раме укажут на ее переделку — уменьшение размера при замене картины или ремонте. Расточенные внутренние края рамы тоже свидетельствуют о замене картины. Попадаются рамы с поздними доделками, как в декоре, так и в конструкции. Например, декоративный вазон на английской зеркальной раме первой трети XVIII века появился значительно позже, возможно, при утрате «родной» детали на разорванном фронтоне. На обороте рам встречаются владельческие пометы, сургучные печати, фрагменты фирменных наклеек и клейма. Они помогают узнать историю бытования рамы, время и место ее изготовления. Так, неоготическая рама в числе шести других была привезена из Парижа, о чем свидетельствуют фирменные наклейки, сохранившиеся на обороте. Из надписи ясно, что в рамах была помещена серия картин, объединенных общей темой «Парижская публика», выставленная в галерее Вивьен и проданная через посредника с улицы Сан-Оноре. Другой пример — рама красного дерева в стиле «жакоб», принадлежит к серии однотипных рам, на обороте которых сохранились фрагменты марок с надписью «Вел. Кн. Елизавета Федоровна» и выжженное клеймо «Усово» под короной. Ильинское и Усово — две подмосковные усадьбы, расположенные по соседству и принадлежавшие сыновьям Александра II, князьям Сергею и Павлу. После революции 1917 года рамы были переданы в музей, открывшийся в соседней усадьбе Архангельское.

Изучение художественных рам увлекает не меньше любого другого вида искусства и открывает исследователям имена неизвестных талантливых мастеров, а также позволяет иначе взглянуть на деятельность знаменитых художников, архитекторов и мебельщиков, занятых проектированием художественных рам. Прикладное назначение рамы не умаляет ее декоративных достоинств. Стилистический анализ и архивные материалы позволят со временем написать историю русской художественной рамы и определить ее место в европейской истории этого вида декоративно-прикладного искусства.

Ольга ФРОЛОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Фото Игоря НАРИЖНОГО.