«Золотой фарфор» Батенина. Предметы, марки, цены

Объектом коллекционирования этот фарфор становится уже в конце XIX века. Антиквары приобретали изделия завода Батенина у городского чиновничества Петербурга, а также в провинции, у небогатых дворян, купцов и ремесленников. Батенинский фарфор продолжают собирать и сегодня. 

Статус Императорского фарфорового завода, основанного в 1744 году в Петербурге, был так высок, что на российском рынке ординарные изделия «первого и ведущего», казалось, не встретят конкуренции. «Официальный» стиль императорского фарфора определял общее художественное направление в продукции частных фарфоровых и фаянсовых заводов, пиком расцвета которых стал XIX век. 

Подражание придворному предприятию не порицалось, так как художественная и техническая деятельность этого завода была «открытою школою и прямымъ разсадникомъ спещальнаго искусства и знашй для другихъ фарфоровых заводовъ Россш». Развитию предпринимательства способствовала и протекционистская таможенная политика правительства. В частности, в 1806 году для защиты отечественного производства был издан «запретительный указ» на ввоз в Россию продукции зарубежных предприятий. 

В первой четверти XIX века самым значительным из частных фарфоровых производств Петербурга был завод купца Филиппа Сергеевича Батенина. Он и не собирался вступать в конкурентную борьбу с Императорским фарфоровым заводом. Его вполне устраивала роль «эха» императорского фарфора и своя ниша на рынке сбыта. Тесное соседство со столь авторитетным «собратом но ремеслу» содействовало подчинению его высокому вкусу. Этому вкусу подчинялись и основные покупатели изделий завода Батенина — представители средних слоев населения. Почти сплошь вызолоченные батенинские вещи выглядели как дорогостоящие образцы императорского фарфора. Но ординарный фарфор Императорского завода выставлялся по более высоким ценам, хотя и «не отличался заметно от такового частных заводов, и потому не находилось много охотниковъ платить за него дороже обыкновенныхъ рыночных цепь». 

Ряд специфических черт в маркировке, принципах моделирования форм, стилистике и тематике декора отражает общие тенденции декоративно-прикладного искусства и художественной промышленности начала XIX столетия. При этом батенинский фарфор весьма самобытен, по-своему привлекателен и отличается от продукции других частных заводов ярко выраженным характером. 

Историческая справка 

Вспыхнувший в 1838 году на Выборгской стороне пожар уничтожил почти все деревянные постройки завода Батенина. И хотя продукция, сохранившаяся в кладовых предприятия, появлялась в продаже до 1839 года, оно гак и не смогло возобновить свою деятельность. 

По указу 1805 года в столице и близлежащих районах не разрешалось размещать производство, которое требовало бы «большаго количества дровь или великаго числа рукъ». Судя по небольшим масштабам предприятия, основатель завода и не замахивался на непосильные объемы. И стратегия деятельности, безусловно, была продумана им уже с момента выбора месторасположения будущей фабрики. 

Завод Батенина находился «въ С.Петербургскомь уезде по выборгскому тракту» — на берегу Большой Невки, в Батенинском переулке (ныне улица Александра Матросова). Местонахождение предприятия облетало подвоз основного сырья водным путем: глины — из Черниговской губернии, кварца — из Олонецкой губернии, шпата — из Финляндии. Один из магазинов располагался в центре столицы: в петербургском доме церковных служителей Казанского собора (Невский проспект, дом 25).

«Завод Батенина», «Завод Батениных», «Завод братьев Батениных», «Завод наследников купца Батенина», «Завод Девятова—Батениных» — как только не называют это небольшое предприятие. Причина разночтений в названии завода — постоянная смена официальных хозяев производства. Сведения о деятельности завода Батенина немногочисленны. Отсутствует единое мнение о времени основания и закрытия предприятия: 1811(14) и 1838(9) годы. Расхождения эти объясняются тем, что Филипп Сергеевич Батенин по сути не являлся непосредственным основателем производства. В справочниках и марочниках по фарфору основателем иногда называют купца Сергея Батенина, однако в архивных документах за период существования предприятия это имя не упоминается ни в качестве владельца или совладельца завода, ни в роли его опекуна.

Ф.С.Батенин приобрел фарфоровый завод в 1814 году у Петра Девятова — сына купца Федора Алексеевича Девятова. Тот, в свою очередь, учредил предприятие по выделке фарфора в 1811(12) году, купив у купца Бенкера «удобное место со строешемъ». В связи с этим в литературе можно встретить название, объединяющее две фамилии, — «Завод Девятова—Батениных». Между 1814 и 1815 годами в совладение вступил брат Филиппа Сергеевича, Пеар Батенин (отсюда вариант названия — «Завод братьев Батениных»). С 1823 года и до своей смерти в 1830 году заводом владел один Ф.С.Батепип. Его жена, Аграфена Григорьевна, оставшись с шестью маленькими детьми, не могла даже рассчитаться с просившими расчета мастеровыми. Она обратилась в Министерство финансов с просьбой «о назначшпи падь малолетними детьми опеки равно и о позволегпи впредь производить на семь означенном заводе работы». С 1832 года предприятие начало выпускать продукцию под руководством опекунов, которыми по решению Городового Сиротского Суда стали сама вдова А. Г. Батенина, а также купцы Петр Куханов и Иван Емов.

Возможно, после пожара частично сохранившееся имущество завода Батениных было использовано заводом Братьев Корниловых, основанным в Петербурге в 1835 году. Известно также, что при основании корниловской фабрики на предприятие были приглашены батенинские мастера.

Маркировка изделий

В некоторых литературных источниках и архивных документах можно встретить написание фамилии «Батенин» через «о». Однако при маркировке батенинских изделий в сокращениях всегда употребляется буква «а» — «... БАТЕН: ...»

В ту пору, когда предприятие еще работало, действовал указ правительства, согласно которому при маркировке изделий предписывалось использовать русский алфавит «съ означением имени фабриканта и места, где оный находится». Поэтому клеймо на заводе Батенина ставилось в виде полных или неполных буквенных сокращений русских слов, а латинские буквы, символы и знаки не применялись.

Основной источник информации о производстве и датировке фарфорового предмета — марка (если она вообще есть и при этом не поддельная). Марку гораздо проще найти, заранее представляя ее «картинку», месторасположение и способ нанесения. Узнаванию марки способствуют исторические факты, которые дают возможпость разделить марки батенинского фарфора на две группы. 

Первая относится к периоду, который начинается с 1814 года, — момента приобретения предприятия Ф.С.Батенииым, и кончается 1832 годом, когда во владение вступили наследники. В это время марка обозначалась буквенными аббревиатурами слов «Батенин», «Санкт-Петербургский завод купца Батенина», «Санкт-Петербургская фабрика купца Батенина», «Санкт-Петербург: Батенин», «Фабрика Санкт-Петербурга: купец Батенин». (Марочник. №№ 1--8.) 

Вторая группа марок ограничена 1832—1838 годами. В этот период на изделиях появляются сокращения слов: «наследники Батенина». (Марочник. №№ 8—14.) 

Марка «С.П.Б.» ставилась на протяжении всей работы завода. Во второй период существования предприятия к ней добавляли марки с сокращениями «НАСА. БАТЕЙ.», в результате чего на изделиях можно встретить как бы сдвоенные марки — марки, нанесенные двумя разными штемпелям и перечислим основные, особенности маркировки батенинских изделий. 

— Марка наносилась тиснением в массе (на необожженном черепке). 11ри сильном нажатии на штемпель вокруг аббревиатуры оставалась прямоугольная рамка печатки, при слабом — она не сохранялась. 

— Марка обычно расположена на дне изделия или на ножке. Она размещается по прямой линии или дугообразно, в одну или две строки. 

— После сокращений слов в марках на изделиях завода Батенина можно увидеть различные знаки препинания: точку или двоеточие (иногда после сокращения вовсе нет знака). Это связано с погрешностями одной и той же печатки и последующего обжига, когда в результате технических манипуляций знаки теряли резкость, а иногда исчезали вовсе. 

— Порой марка кажется серо-голубой — из-за голубоватого оттенка глазури, заполняющей места глубоко оттиснутых букв. (Существует мнение, что тиснённые марки иногда дублировались серо-голубой краской. Однако это впечатление может быть обманчивым.) 

— Встречаются марки, нанесенные на одно и то же изделие дважды. В одном случае — одним и тем же штемпелем четко отпечатанная марка как бы наложена на первый оттиск. В другом — одна и та же марка оттиснута в двух местах: в две строки, в зеркальном отражении или в других вариациях. 

Если марку увидеть сразу не удастся, то лучше всего посмотреть дно предмета на просвет, медленно направляя изделие к источнику света — марка может «проявиться». Однако зачастую тиснённое клеймо из-за нечеткости изображения едва заметно, очертания букв размыты вследствие последующего обжига и глазурования предметов. 

Возможно, что мутного изображения оттиска добивались специально, — этакий своеобразный обман покупателя, расчет на то, что можно сойти за более именитого производителя. Совсем не ставить марку предприниматели не могли. Распоряжение правительствующего Сената от 1799 года обязывало, «чтобы на всехъ выделываемыхъ на россшскихъ фабрикахъ товарах» налагаемы были клейма». В случае неясного и сомнительного обозначения клейм российского производства товар могли даже конфисковать как незаконно ввезенный, о чем и предупреждал указ Сената уже от 1815 года. 

Доподлинно не известно, поставлял ли завод Батенина свои изделия на внешний рынок, но предметы со специальной маркировкой на экспорт, такие, например, как на заводе Братьев Корниловых, где велась планомерная работа в этом направлении, не встречаются. Говорить об отсутствии связей с зарубежными партнерами мы не можем, так как купцы Батенины до приобретения фарфорового завода занимались продажей привозной фарфоровой посуды. 

Особенности клеймения продукции Батенина практически до минимума сводят количество подделок, так как стоимость работ может оказаться равной или выше стоимости подделываемого предмета на антикварном рынке. 

Однако не следует забывать, что марку можно так и не найти. Коллекционер со стажем сначала осмотрит предмет издали, дав себе возможность «узнан»» вещь, оставив марку «на десерт», — так приобретается опыт. Подчас достаточно незначительного нюанса, чтобы получить достоверное представление о вещи. Чтобы не сделать слишком «дорогую» ошибку, особое внимание следует обратить на признаки, определяющие «лицо» производства. К ним прежде всего относятся формы предметов, а также элементы пластического и живописного декора. 

Формы предметов и элементы пластического декора 

Ассортимент завода Батенина не отличался разнообразием. Предприятие выпускало в основном чайную и кофейную посуду (в том числе небольшие сервизы). Помимо этого покупателям предлагались декоративные тарелки, кашпо, ажурные корзинки для фруктов, вазы, тазы и кувшины для умывания. Вполне вероятно, что этим перечнем и была ограничена батенинская продукция. Зарегистрированная в старых ведомостях и реестрах «разная столовая посуда» сегодня встречается крайне редко: как в частных, так и в музейных собраниях. Бытует мнение, что предприниматель не выпускал скульптуру, производство которой требует привлечения соответствующих специалистов и дополнительных денежных средств. На российских мануфактурных выставках завод Батенина экспонировал только посуду. При этом отметим, что он изготовлял модные в то время фигурные сосуды с крышками по типу английской кружки «Тоби» — декоративные кувшины в виде мужской или женской фигуры в бюргерском костюме (илл. 1). Такие предметы часто повторяли многие отечественные предприятия, например фабрика Гарднера, завод братьев Корниловых и другие. 

Чтобы сохранить рентабельность своей продукции, необходимо было подчиняться законам рынка, постоянно требовавшего новизны. В художественной промышленности понятие «новшество» прежде всего ассоциируется с понятием «мода», которая стимулирует расширение ассортимента продукции. В целом стиль батенинского фарфора отвечал общим тенденциям развития всего декоративно-прикладного искусства первой трети XIX века, а именно — ампира, господствовавшего художественного направления. Характерными для продукции завода Батенина были удлиненных пропорций цилиндрические кружки и бокалы с отогнутым венцом, закрепившие за собой название «батенинская чашка» (илл. 2), у которой изогнутая круглая ручка, как правило, приподнята над краем и завершается двусторонней рельефной розеткой. Размеры этой формы незначительно менялись, при этом типичными оставались чайные блюдца: толстые, глубокие, полушаровидные, на массивной кольцевой ножке, с высоким вогнутым бортом. В искусстве русского фарфора тип «батенинской чашки» оставался актуальным вплоть до конца XIX века. В частности, она входила в ассортимент посудных форм фирмы М.С.Кузнецова. 

Завод Батенина выпускал также шаровидные чашки. На протяжении 1820—1830-х годов были популярны кружки-бочонки с крышками и без (илл. 3). Для пасхальных подарков изготовлялись яйца и небольшие яйцевидные чашечки с выпуклыми крышками (илл. 4). 

Разнообразие форм и деталей предметов чайной и кофейной посуды достигалось за счет классицистических скульптурных элементов. Часто встречаются волюты, листы акантов, пальметты, шишечки, бородатые маски, «девичьи маскароны», рельефные пояски, жемчужник, лебединые головки, путти и дельфины. Редкими являются чашки, основание которых покоится па грех звериных лапках. Моделировка лепных деталей исполнялась без сложной разделки, упрощенно, и в этом изделия значительно уступали отточенному мастерству имнерато|хкого фарфора. Одну и ту же форму использовали много раз. Таким образом, некоторые рельефные элементы, особенно вверху ручек, как бы «замыливаются» и просматриваются нечетко. 

Быстрое развитие отрасли приводило к росту» конкуренции среди промышленников, изготовлявших массовый фарфор, поэтому необходимо было постоянно «держать руку па пульсе». 

С 1830-х годов, когда наряду с другими стилевыми направлениями историзма возникает неоготика, на предприятии появляется новая форма чашки: невысокая, с вогнутым гранёным туловом на низкой кольцевой ножке, с расширенным кверху бортом и остроконечной треугольной или четырехугольной ручкой (илл. .5). В это же время спросом пользуются пиалы (илл. 6). Подобная изощренность форм требовала изменений в технологическом процессе производства изделий на стадии формовки и обжига. Создание нового — процесс трудоемкий и дорогостоящий, поэтому частая их смена экономически не оправдана. Применение различных росписей на одной и той же базовой форме создавало впечатление расширения ассортимента продукции. В этом случае не нужны были большие капиталовложения, а продукция отвечала различным вкусам потребителей. 

К 20—30-м годам XIX века, с распространением частных фарфоровых заводов и удешевлением фарфора, особенно популярными у средних слоев населения стали декоративные вазы (илл. 7). Батенинские вазы можно назвать гордостью предприятия. Именно в них воплотилась истинная любовь мастеров этого завода к искусству фарфора. Строгие очертания ваз напоминают античную амфору. Характерен для батенинского производства отработанный однажды тип вазы, покоящейся па квадратном основании, на высокой круглой ножке, с колоколообразным венчиком-«воротничком». Размеры таких ваз — парных или одиночных — варьируются от 13 до .50 сантиметров. Монолитные, отлитые в форме или составленные из двух и более частей с помощью металлического штыря и шайбы, они всегда создают впечатление завершенности за счет гармонического единства всех частей и классицистической выверенное™ пропорций. 

В пластическом оформлении ваз большое внимание уделяется ручкам, обычно решенным в виде волют или головок лебедей. Они могут начинаться в месте крепления с ту ловом мужскими бородатыми маскаронами и «шишечками», а завершаться на плечиках вазы — рельефными двусторонними розетками, дополненными листьями и спиральными волютами. 

Виды живописного декора 

Батенинский фарфор — петербургский не только по происхождению и ориентации на столичный рынок, по и по тематике декора изделий. Излюбленными мотивами росписей были архитектурные виды Петербурга и его пригородов, особенно Павловска, Петродворца и Гатчины (илл. 8). 

В искусстве русского фарфора традиция изображать архитектурные пейзажи восходит к концу XVIII века. Об этом свидетельствуют изготовленные на Императорском фарфоровом заводе в 1790-х годах знаменитые Кабинетский и Юсуповский сервизы с изображением в медальонах видов Италии. В первой четверги XIX века на императорском фарфоре исполнялись росписи известных мест столицы и окрестностей Петербурга. Подобную практику переняли частные заводы, а на фабрике Батениных изделия с «петербургскими видами» возвели в ранг сувенира. Желающих украсить ими «горку» (невысокий застекленный шкафчик с посудой) или просто приобрести подарок из Петербурга было достаточно, поэтому такие изделия выпускались большим тиражом и стоили не очень дорого. 

В качестве первоисточников для изображений на фарфоре использовали акварели, рисунки и гравюры Х.Е.Мартынова, А.Г.Ухтомского, И.В.Ческого, С.Ф.Галактионова и других граверов и литографов начала XIX века из альбомов с видами известных архитектурных ансамблей столицы. Наиболее популярными были альбомы П.П.Свиньина «Достопримечательности Санкт-Петербурга и его окрестностей» (1816—1828 гг.), А.Е.Мартынова «Собрание видов Санкт-Петербурга и его пригородов» (1821 —1822 гг.), а также альбомы гравюр, издававшиеся А.И.Плюшаром (1822—1827 гг.). Художники, воссоздавая городские пейзажи на фарфоре, через репродукции как бы знакомили широкого зрителя с недоступными ему живописными произведениями известных русских художников, таких, как Ф.Я.Алексеев и С.Ф.Щедрип. Особенно популярными были изображения Петропавловской крепости, зданий Биржи на стрелке Васильевского острова, Александровской колонны на Дворцовой площади, Казанского собора и других современных сооружений, и ныне определяющих лицо города (илл. 9). Изображения обычно исполняли в технике надглазурной полихромной росписи и заключали в прямоугольную или восьмиугольную рамку. 

Выпускали целые серии «петербургских» чашек. Серийность подчеркивалась не только темой росписей, но и однотипностью форм, расположением живописи и повторяющимся элементом декора, например цированным орнаментальным поясом с одним и тем же мотивом растительного или геометрического узора (илл. 10). В исполнении подобных серий ощущаются некоторая небрежность и поспешность в работе: живопись может быть как бы «заляпана» золотом или нарушена симметрия в расположении орнамента. 

Темой росписей па батенинском фарфоре был не только Петербург. Изобразительными источниками служили литографии с живописных полотен известных художников, такие, как «Итальянское утро» К.П.Брюллова и «Молодой садовник» О.А.Кипренского (илл. 11). Исходными «картинками» могли быть исторические сцены и гравюры-иллюстрации к популярным в то время литературным произведениям: «Поль и Виргиния» Ж.-А.Бернардена де Сен-Пьера, «Атала, или Любовь двух дикарей» Ф.-Р. де Шатобриана, «Матильда, или Воспоминания из времен Крестовых походов» М. Коттен, «Иван Выжигин» и «Дмитрий Самозванец» Ф.В.Булгарина. Спросом у покупателей пользовались франты и франтихи, как бы сошедшие со страниц модных журналов «Московский телеграф» и «Дамский журнал», альманаха «Утренняя заря» (илл. 12). (Определять изобразительные источники на фарфоре начала искусствовед М.А.Бубчикова.) Росписи исполнялись и по гравюрам западноевропейских оригиналов. Особой популярностью, например, пользовались композиции немецкой художницы А.Кауфман. 

В росписях батенинского фарфора нашли свое отражение и общие для европейского ампира античные реминисценции. Аллегорические композиции и мифологические сцены как нельзя лучше увязывались с классицистическими формами отдельных изделий и целых сервизов, в которых предметы объединены одной сюжетной завязкой (илл. 12а). 

Художники и скульпторы завода в основном были вольнонаемными работниками, перешедшими с других частных предприятий, работали и иностранные художники, а также ученики, набранные из Императорского воспитательного дома. К сожалению, батенинские мастера, скорее всего, так и будут безымянными — история не оставила нам соответствующих сведений. 

На основании сравнительного анализа живописи па батенинском фарфоре обычно выделяют три группы изделий, сходных но манере исполнения миниатюр (классификация искусствоведа Ж.Б.Рыбаковой). Для первого художника характерны «примитивность трактовки графических первоисточников, некоторая аляповатость живописи». В работах второго «пет назойливой корпусности первого, живопись не так жестка». Творческая манера третьего «более жесткая, чем у первых двух мастеров, преобладают темные плотные тона». Художникам частных предприятий подчас не хватало безупречного академического мастерства, поэтому при копировании на фарфор живописные и графические произведения часто искажались, не все детали оригинала сохранялись. Отчасти такие искажения связаны с особенностями формы и размерами расписываемых предметов. Тем не менее именно эти особенности — неотъемлемая черта самобытности частного предприятия. Копии не были лишь механическим повторением первоисточника. Живописцы проявляли авторское начало с момента выбора графического образца. Реорганизуя отдельные элементы композиционного построения, художники привносили в сухое копирование оригинальные оттенки. Подчеркивая значимость своего творения, копиисты нередко заключали изображение в золоченое цированиое орнаментальное обрамление борта тарелки или прямоугольный резерв на тулове чашки. Такой прием имитировал объемную раму для фарфоровой «картины». Впрочем, среди батенинской продукции встречаются предметы, выполненные опытными живописцами, — «отдельные вещи отличались совершенно исключительным качеством росписи и особенно позолоты». 

На вазах обилие позолоты не заглушает главный акцент, сделанный на изображении букетов. В росписях букетов и цветочных полихромных фризов па батенинских вазах выработалась определенная схема. Всегда яркие по цветовой гамме, выполненные в реалистической манере, они состоят из большого количества плотно скомпонованных крупных и мелких цветов с четкими контурами. Букеты часто дополнены сочными пятнами красного яблока, синих слив или других фруктов и ягод (см. илл. 7). 

Такая живопись перекликается «с живописью на лакированной поверхности металлических трактирных подносов и лукутинских табакерок». Однако в росписях ваз использовалась и иная тематика, в том числе аллегорические сюжеты, жанровые и батальные сцены. 

Завод по возможности чутко реагировал на вкусы и запросы различных слоев населения. На чашках, бокалах и вазах предприятия, основанного после Отечественной войны 1812 года, можно увидеть портреты членов царской семьи, знаменитых полководцев и героев войны, а также сцены сражений, элементы военной атрибутики (илл. 13, 13а). Популярными темами росписей фарфоровых миниатюр были тогда народные сценки и зрелищная сторона жизни столицы. Например, в 1820-е годы на фарфор переносились композиции из серии графических листов русского живописца и графика А.О.Орловского (илл. 14). 

Монограммы, часто образованные гирляндами из мелких цветов, и портретные миниатюры, гербы и посвятительные надписи, изображения дворянских усадеб и частных домов свидетельствуют о том, что завод Батенина принимал заказы от частных лиц (илл. 15). Сегодня такие вещи возвращают нас к картинам русского быта первой трети XIX века. Эти предметы, как и многие другое заказные вещи, отделаны более тщательно. Особенно ценны для уточнения датировки изделий пометки батенинских живописцев с указанием на дни, месяцы и годы создания росписи. Например, к взятию русскими войсками турецкой крепости-порта Варна в Болгарии приурочена надпись: «варна./29-го Сентября./1828-Года.» (илл. 16). В общую структуру предмета могли вводить лаконичную посвятительную надпись, например: «въ день/Ангела». За владельцем чашки с надписью «СГС/"въ знакь"/Благодарное/ ти» осталась тайна имени дарителя и обстоятельств, 11 редшествовавших преподнесению подарка (илл. 17). 

«Просвещенный» покупатель мог приобрести декоративные тарелки с изображениями, сделанными по образцам из ботанических атласов (илл. 18). 

Менее прихотливые довольствовались изделиями со скромной цветочной росписью стилизованных букетов и фризов из садовых розочек или полевых васильков (илл. 19). Своего потребителя находили вещи с шарадами и ребусами, с помощью которых можно было зашифровать послание (илл. 20). 

К началу XIX века и в провинции распространилась страсть к игре в карты, она стала одним из излюбленных времяпрепровождений. Самые азартные игроки могли «раскрыть свои карты» даже на фарфоре, заказав, к примеру, сервиз «тет-а-тет» («на двоих») с изображением игральных карт (илл. 19). А в 1830-е годы интерес к экзотическому Востоку вызвал появление в росписи модных сюжетов «шинуазери»: фигуры китайцев на фоне условных пейзажей с чайными домиками, павильонами, прудами и мостиками в окружении фантастических птиц, цветов и плодов (см. илл. 6). 

В целом роспись исполнена надглазурно от руки, и в основном — по белому фону. Обычная красочная гамма для батенинского производства — сочетание семи цветов: пурпура, желтого, зеленого, синего, коричневого, серого и черного. Палитра всегда яркая, без сложных цветовых переходов. Как правило, роспись — полихромная. Однако встречаются монохромные изображения (илл. 20). Широкое распространение в александровскую эпоху получил сплошной цветной фон. Среди продукции завода Батенина можно встретить чайно-кофейные сервизы и отдельные предметы, покрытые глубоким подглазурным кобальтом. На предприятии использовали и надглазурное монохромное крытьё голубой, бордовой и зеленой красками (илл. 21). Редко встречаются предметы, основной фон которых остался белым. Как правило, это ранние изделия завода, отличающиеся неплохим качеством черепка, в целом несвойственным производству Батенина. Есть сведения, что в первые годы Батенину «разрешалось пользоваться замечательным тестом тогдашнего Императорского фарфорового завода». 

Для декоративных целей применялись такие техники, как «люстр» (тонкая пленка металлов с характерным жемчужным блеском) или «серебрение» (нанесение серебряного покрытия на поверхность изделий). Серебром покрывали поверхность предметов целиком или только акцентировали детали — прорисовывали прожилки на листьях и лепестках цветов или обводили контуры вазонов (илл. 22). 

Главная особенность батенинского фарфора — обильная позолота изделий. Этот «золотой» фарфор легко узнать, представляя качество и особенности использования золота на предприятии. Свободный от живописи фон вызолачивался целиком, как снаружи, так и внутри предметов (илл. 23). Таким образом, завод, прежде всего коммерческое предприятие, не только следовал веянию моды, предоставляя покупателю доступную по цене «роскошь», по и пытался скрыть дефекты массы: многочисленные наколы и черные точки. Однако борьба за рынок требовала экономичности производства. Чтобы снизить себестоимость изделий, золочение делали жидким дешевым золотом, не слишком хорошего качества. Его накладывали тонким слоем, не всегда равномерно. Технологические изощрения, удешевляющие изделия частного предприятия, видимо, не сильно смущали потребителей, видевших разницу лишь в цене и не гнушавшихся изделий такого качества. 

Цировку имитировали нанесением кистью на глянцевый фон матового золоченого орнамента из цветов, листьев, различных гирлянд, геометрического узора, военных атрибутов и музыкальных символов, а также ритмичного «вермикуле». Но на высокохудожественных изделиях цировка исполнена в соответствии с требованиями к этой технике — агатовым карандашом, легким соскабливанием поверхности золота. 

Нa 1 -й Всероссийской выставке мануфактурных изделий в 1829 году продукция завода Батенина была удостоена большой золотой медали. Однако обозреватель петербургской выставки отметил, что на батенинских изделиях «позолота при кратковременном употреблении весьма скоро сходит». Действительно, па вещах, используемых по назначению, первоначальная позолота зачастую сильно потерта, выглядит поблекшей. Высокие оценки, получаемые заводом на мануфактурных выставках, больше относились к сравнительно доступной стоимости изделий, а не их богатому внешнему виду. 

Ирина БАГДАСАРОВА 

Иллюстрации предоставлены автором. 

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 20 (сентябрь 2004), стр.24