г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
Казалось бы, творчество этой яркой представительницы русского авангарда давно изучено, ей посвящено множество исследований и публикаций, однако выясняется, что и собирателям есть челе поделиться со специалистами.
В конце 2002 года в Москве вышли сразу две монографии («Ольга Розанова. Лефанта чиол...» Публикация и комментарии В.Терехиной при участии А.Сарабьянова. М.» «Русский авангард», 2002; Гурьянова Н. «Ольга Розанова и ранний русский авангард», М., «Гидея», 2002), посвященные творчеству Ольги Владимировны Розановой (1886— 1918), «первой художницы Петрограда», как назвал ее в 1913 году Алексей Крученых, ярчайшей представительнице русского авангарда. Обе написаны женщинами, давно изучающими творчество О. Розановой, обе претендуют на наиболее полное освещение всех известных работ этой замечательной художницы. Однако в моем распоряжении есть до сих пор не опубликованные материалы, которыми я хотел бы дополнить эти монографии, а также поделиться некоторыми своими наблюдениями, касающимися лучшей печатной работы Ольги Розановой — книги-альбома «Война». Начну, пожалуй, с происхождения описываемых в этой статье предметов и истории их приобретения.
В 1996 году в одном из московских букинистических магазинов, зная, что я интересуюсь русским авангардом, мне предложили книгу А.Крученых «Бух лесиный» 1913 года издания, оформленную О.Розановой. Листы книги, текст и иллюстрации которой выполнены техникой литографии на бумаге светло-зеленого цвета, были наклеены на поздний картон и вставлены в переплет 1950-х годов. Мое внимание привлекло то, что в этом же переплете оказались и три литографии К.Малевича, тоже на зеленой бумаге. Они были предназначены для других книг Л.Крученых — «Поросята» и «Слово как таковое», вышедших из печати в том же 1913 году. Но особое внимание привлек двойной лист с литографией О. Розановой для книги Крученых «Стихи В.Маяковского. Выныт», где рядом с известной литографией «Городской пейзаж» была помещена литография «Собственный подобен» с автопортретом Розановой и ее подписью. Купив книгу и просмотрев дома всю имеющуюся у меня литературу об изданиях футуристов, я понял, что приобретенный автопортрет не известен ни одному из исследователей русского авангарда. Выпросив в букинистическом магазине адрес сдатчика этой необычной книги, я связался с ним. Выяснилось, что он приходится внуком брату Ольги Владимировны Розановой, Анатолию Владимировичу. В дальнейшем мне удалось приобрести у него несколько книг и почтовых открыток, адресованных О. Розановой, а также ее рисунки, ранее принадлежавшие его родственникам. Впоследствии с частью этих работ и открыток я познакомил Нину Гурьянову, предоставив ей ксерокопии с них. Но по непонятным причинам она не включила их в составленный ею каталог работ Ольги Владимировны, опубликовав только некоторые из имеющихся у меня почтовых открыток. Чтобы восполнить этот пробел, я решил опубликовать эти материалы из семейного архива О. Розановой.
Литография с автопортретом Розановой отпечатана на зеленой бумаге рядом с «Городским пейзажем», в левой стороне листа размером 16,5x21,7 см. Как рассказал мне внук брата Розановой, этот автопортрет и литографии К.Малевича вместе с книгой «Бух лесиный» ранее были одним большим листом, очевидно, пробным оттиском из литографской мастерской. Впоследствии, из-за плохой сохранности листа, он его разрезал на страницы и, наклеив на картон, вставил в переплет. Текст книги «Бух лесиный» написан литографским карандашом самой Ольгой Розановой. В этой книге воспроизведен портрет А.Крученых «Собственный подобен» работы Н.Кульбина. Возможно, Розанова хотела поместить и свой автопортрет в это либо в другое издание, но по каким-то причинам (очевидно, из-за размолвки с Крученых) это не было сделано, а литографский камень с автопортретом был уничтожен.
Более того, во всех известных экземплярах книги «Бух лесиный», вышедшей тиражом в 400 экземпляров, было вырезано посвящение Крученых Судейкиной-Глебовой на верхней стороне листа № 7. В моем экземпляре оно сохранено. Хочется верить, что, имея воспроизведения этих уничтоженных фрагментов, будущие исследователи жизни и творчества Ольги Розановой смогут узнать, почему автопортрет и это посвящение так и не книгу.
.jpg)
Выставка, творчеству Ольги Розановой, состоявшаяся в галерее Московского центра искусств на Неглинной в сентябре 2002 года, называлась «Червовая Дама русского авангарда». Небольшой рисунок тушью (12,3x11,0 см) с изображением этой червовой дамы мы воспроизводим в этой публикации. Этот рисунок-автопортрет (?) О.Розановой является как бы подготовительным для линогравюры из серии, изображающей игральные карты. Полностью эта серия из 10 линогравюр вошла в книгу-альбом Алексея Крученых и Романа Якобсона «Заумная гни га» (1916). До этого в 1914—1915 годах Ольга Розанова создала живописный цикл работ с изображением игральных карт.
Следующий из публикуемых рисунков О.Розановой также выполнен тушью. Это — один из вариантов композиции, с которой была сделана литография, опубликованная в третьем номере альманаха «Союз молодежи» (1913). Как известно, О.Розанова была активным членом группы художников-авангардистов, называвших себя «Союзом молодежи», в которую помимо нее входили П.Филонов, И. Школьник, М.Матюшин, В.Татлин, И.Машков и ряд других художников. Представляемый вариант рисунка, очевидно, окончательный и интересен тем, что имеет авторское название «Мост через реку» и подпись художницы.
Другой рисунок О. Розановой напоминает одну из открыток серии, выпущенной А. Крученых в 1912 году, с литографиями художников русского авангарда. На нем изображена женщина с лукошком, идущая по дороге. Возможно, это — тоже автопортрет, поскольку в этот ранний период своего творчества Ольга Владимировна часто изображала себя на своих работах. Рисунок выполнен итальянским карандашом на картоне размером 15,1x10,3 см.
«Натюрморт с кувшином» — классический в творчестве О. Розановой. Этот сюжет использован на холсте в ее известной картине «Натюрморт с зеленым кувшином», находящейся в Русском музее, а также как иллюстрация к книге А. Крученых и В.Хлебников «Тэ ли лэ» (1914), где он выполнен в новой для того времени технике цветного гектографирования. Встречается этот сюжет с монограммой «О.Р.» и в книге Крученых «Замауль 3», сделанной на гектографе в Баку в 1919 году, уже после смерти Розановой. Наш рисунок выполнен тушью и, возможно, был подготовительным для литографии в сборник рисунков Школьника и Розановой, планировавшийся к изданию «Союзом молодежи», но так и не вышедший.
Пожалуй, лучшему рисунку моего собрания Н.Гурьянова дала название «Канкан». Как известно, подобный сюжет присутствует в литографированной книге А.Крученых «Утиное гнездышко дурных слов» (1913), оформленной рисунками О. Розановой. Наш рисунок гораздо сложнее по композиции и «более авангарден», чем воспроизведенный в книге Крученых. Он сделан на тонкой бумаге карандашом и тушью и так же, как и предыдущий, имеет подпись художницы.
Следующие два рисунка Ольги Розановой имеют непосредственное отношение к изданию книги Крученых «Утиное гнездышко...». Это предварительный рисунок к иллюстрации из этой книги «Кафе. Пара за столиком». Выполнен он итальянским карандашом на плотной фотобумаге размером 16,2x15,4 см и имеет более сложную композицию, чем книжная литография. Другой рисунок размером 11,0x16,2 см, «Скрипач в кафе», также выполненный итальянским карандашом, мне кажется более интересным. Он тоже, очевидно, предназначался для книги «Утиное гнездышко...», но не попал в нее, а был заменен аналогичным рисунком с интерьером кафе — «Танцовщицы на эстраде». Оба этих рисунка можно датировать 1913 годом — годом выхода в свет книги Крученых.
Четыре последних рисунка, художницы объединяет место их создания — Крым. Именно здесь, в Ялте, на даче Друскина в июле 1913 года жила и продолжала работать О. Розанова. Первые два рисунка — пейзажные наброски окрестностей Ялты. На одном из них, предположительно, изображен ялтинский дом А.П.Чехова. На двух других («Крымские турки на берег/ моря» и «На пристани» ) — крымское побережье. По мотивам рисунка «На пристани» Розанова впоследствии сделала большое полотно маслом. Репродукция этой картины как пример одной из известных работ художницы, не обнаруженных на сегодняшний день, опубликована в книге В.Терехиной и А.Сарабьянова «Ольга Розанова» (2002) на странице 342 под ошибочным названием «Городской пейзаж». Как видно из подписи на нашем рисунке, сама Розанова назвала эту композицию «На пристани». Все четыре крымских рисунка О.Розановой сделаны на фотобумаге итальянским карандашом и имеют законченный вид, поскольку подписаны ею. Не исключено, что Розанова предполагала впоследствии перевести их на литографский камень.
Далее мне хочется воспроизвести две почтовые открытки, адресованные О.Розановой, свидетельствующие о ее контактах с художественными деятелями того времени. Это, во-первых, открытка, датированная 1917 годом, от мецената А.Шемшурина. На его деньги в 1916 году была издана знаменитая папка линогравюр Ольги Розановой «Война». Он беспокоится о художнице и просит ее позвонить по оставленному телефону. Другая открытка послана в Крым соратником Розановой по объединению «Союз молодежи» художником И.Школьником в 1913 году. На открытке фотоспособом изображена вертикальная картина с городским пейзажем. В двух последних монографиях о Розановой воспроизведена только верхняя половина этой картины, ставшей горизонтальной, под названием «Городской пейзаж. Крыши» из собрания Н.Харджиева (см. с. 35 в книге Гурьяновой и с. 72 в книге Терехиной). В обоих изданиях авторство этой картины приписывается О. Розановой на основании надписи на обороте холста, сделанной неизвестной рукой (очевидно, самого Харджиева). На мой взгляд, это — ошибочное мнение, и картина в ее полном, воспроизведенном на открытке виде принадлежит кисти И.Школьника.
Живописные работы Розановой и Школьника периода «Союза молодежи» похожи. Особенно часто Школьник писал городской пейзаж. На фотооткрытке, адресованной Розановой, очень характерные для Школьника деревья и перспектива улицы. И, пожалуй, главный аргумент — зачем ему, художнику, надо посылать открытку с изображением чужой картины? Логично послать свою работу, чтобы обратить на нее внимание другого художника. Конечно, это спорное утверждение, и оно нуждается в серьезных исследованиях компетентных искусствоведов. Но остается основной вопрос — «Где вторая, нижняя половина картины?» Описанные выше рисунки Ольги Владимировны могли попасть к ее брату, Анатолию Розанову, после ее посмертной выставки, состоявшейся в Москве в 1919 году. В каталоге этой выставки они обозначены под № 133.
В завершение хотелось бы обратить внимание на лучшую печатную работу О. Розановой и А. Крученых — книгу-альбом «Война» (Спб, 1916), сохранившуюся в полном комплекте, включая музейные собрания, не более чем в 10-ти экземплярах. Думается, здесь уместно привести высказывания об этом издании известных исследователей русского авангарда: «Война» Розановой глубоко оригинальная новаторская книга, не имевшая аналогий на Западе. Розанова была первым художником, широко применившим коллаж в художественном решении книги», — так характеризует это издание Е.Ф.Ковтун. «Обложка альбома остается на сегодняшний день первым — и классическим — опытом супрематизма в печатной книжной графике. Лаконичность, законченность и торжественная строгость цвета и формы позволяют сравнить эту композицию Розановой с самыми совершенными полотнами Малевича из представленных им на выставке «0.10», — это мнение Н. Гурьяновой. Николай Харджиев сообщает, что сама художница считала это издание своим высшим достижением в печатном творчестве.
Действительно, в этом издании Розанова впервые объединила линогравюру с коллажем на одной плоскости листа, создав необычные композиции. Возможно, это послужило основой для создания фотомонтажа и использования его в 20-е годы в изготовлении книжных обложек и иллюстраций такими художниками, как А.Родченко, Г.Клуцис и братья Стенберги. Если сравнить ее коллаж «Аэропланы над городом» с фотомонтажом Родченко «Ловлю равновесие, странно машу» из книги В.Маяковского «Про это» (1923), можно увидеть несколько похожих элементов. В обеих композициях мы видим аэроплан, фигуру человека с раскинутыми руками, а в центре композиции Родченко заменил черный круг на колесо. По крайней мере, налицо схожесть этих композиций, выполненных в обоих случаях с применением ножниц. Мне же хочется сделать акцент на индивидуальной творческой работе О. Розановой над этим легендарным изданием и, в частности, на коллаже на обложке, выполненном ею вручную для всех экземпляров книги. Воспроизведем четыре различных варианта обложки этого издания, отражающие ее замыслы.
Первый вариант из собрания музея Владимира Маяковского поступил туда от Н.Харджиева. Он наиболее интересен, и других аналогов его не обнаружено. От общеизвестных он отличается белым усеченным ромбом на месте синего прямоугольника, присутствующего во всех других экземплярах. Также в этом экземпляре нет второго черного треугольника, направленного влево и вниз, что явно и было задумано автором, поскольку следов диффузии клея на этом месте не обнаружено. Другой черный треугольник, направленный острым концом в верх листа, приклеен встык к белому квадрату и имеет ярко выраженный диффузионный след на обороте листа. В музейном экземпляре утерян синий крут в верхнем левом углу, а на это место приклеена музейная наклейка, не совпадающая со следами диффузии клея, оставшимися от находившегося здесь ранее круга. Второй вариант— из собрания известного архитектора и коллекционера Н.Д.Виноградова — отличается от первого тем, что вместо белого ромба наклеен синий прямоугольник, типичный для всего тиража издания. Черный треугольник, направленный острым углом вверх, в этом варианте уже наклеен на белый квадрат. Можно было бы предположить, что второй треугольник с острым углом, направленным вниз, типичный для большинства экземпляров, утерян. Но следов клея от него не обнаружено, хотя диффузия клея от других фигур ярко выражена на обороте описываемой обложки. Третий вариант — из собрания РГААИ, воспроизведенный в монографиях Терехиной и Гурьяновой, отличается от «основного» варианта только удлиненной перемычкой между двумя треугольниками. И, наконец, четвертый, «основной» вариант является окончательным и встречается чаще всего. Его основной элемент — два черных треугольника, направленные острыми углами вверх— вправо и вниз—влево, наклеенные на белый квадрат. Причем в различных экземплярах они встречаются как вырезанные сразу из одного листа, составляющие единое целое, так и склеенные внахлест из двух треугольни-
ков. Четвертый, окончательный вариант, представлен в таких собраниях, как Государственный Русский музей, Музей современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке, коллекция Питера Даугаарда, в Дании, а. также он предлагался к продаже на аукционе Кристи в Париже (правда, без одного основного листа №4) в мае этого года.
В недавно вышедшем исследовании Рейнера Мишеля Масона, заведующего Кабинетом эстампов Музея истории искусств в Женеве, «Война S» (2003) воспроизведена обложка экземпляра «Войны», находящегося в этом собрании. Она отличается от описанных, но, на мой взгляд, является неправильной, поздней реконструкцией оригинальной обложки О. Розановой. По всей видимости, у специалиста, восстанавливавшего эту обложку, не было под рукой ее изображения, но он знал, что на ней должен быть элемент синего цвета. Он воспользовался следами диффузии клея, ярко выраженными во всех сохранившихся экземплярах. По этим следам были наклеены вырезанные из старой бумаги синий квадрат вместо белого, и черный круг вместо синего, который в оригинале был сделан из лакированной бумаги. Черным же был заменен и синий прямоугольник, характерный для всех оригиналов обложки. Вместо второго большого черного треугольника, смотрящего вниз и влево, был наклеен маленький, совпадающий со следами диффузии клея, сохранившимися за краем белого квадрата. Особенно ярко «экспериментаторская» работа неизвестного дизайнера видна на реконструкции коллажа четвертого листа этого экземпляра. Здесь вместо синего треугольника из лакированной бумаги, символизирующего у Розановой небо, вклеен черный треугольник. Вместо линогравюры с изображением аэроплана, являющегося основным элементом композиции, приклеенной верхней частью к картону, вклеена фигура из черной бумаги, повторяющая след от клея. Бросается в глаза и то, что черная бумага, использованная для восстановления этого коллажа, даже на иллюстрации выглядит инородной при сравнении с оригиналом черного круга О. Розановой, сохранившимся на этом листе. Все это позволяет утверждать, что экземпляр из собрания Музея истории искусств в Женеве был реконструирован в позднее время и не является одним из вариантов созданной Ольгой Розановой обложки к книге-альбому « Война».
В предисловии к книге «Вселенская война Ъ» (Цветная клей), изданной в 1916 году совместно с Розановой, А.Крученых пишет: «Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы, ее теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К.Малевич, Пуни и др., дав ей малоговорящее название: супрематизм». Этим высказыванием Крученых фактически утверждает приоритет Ольги Розановой в создании супрематической живописи, а не К.Малевичем, как это принято считать сейчас. Малевич только «разработал» придуманное Розановой и дал свое название этому направлению живописи. Приведенные варианты обложек, созданные художницей в процессе работы над изданием книги-альбома «Война», лишний раз подчеркивают творческий подход к экспериментам в русском авангарде и в частности в «супрематизме» замечательного художника начала XX века — Ольги Розановой.
Анатолий БОРОВКОВ
Иллюстрации предоставлены автором.
Новый год 
