Кто вы, господин Напс? Лансере или Напс?

В последнее Время фигура Напса снова стала вызывать интерес. Среди немногочисленные русских скульпторов, работающих в жанре бронзовой скульптуры малых форм, Напс, пожалуй, — самая загадочная фигура. Известны его работы, но мало что известно о самом Напсе. Он абсолютно выпадает как из общей системы подготовки художников и скульпторов в России, так и из системы их творческой деятельности с обязательным участием в выставках.

Что известно о Напсе? Он упоминается в ряде публикаций, посвященных русской малой скульптурной бронзовой пластике, таких авторов как Л.Н. Гончарова, А.К. Ганулич. Они вполне убедительно доказали, что Евгений (или Эжен) Напс - это реальная фигура. Такой человек был. Он позиционируется как реставратор и антиквар, сведения о нем появлялись в печатных материалах с начала 1870 годов до начала XX века. Соглашаясь с тем, что Напс это реальный человек, реальный реставратор и реальный антиквар, мы пока не находим ответа на главный вопрос: был ли Напс скульптором и автором работ, на которых стоит его имя? Почему этот вопрос вновь стал актуальным, требующим исследования? Во-первых, он сугубо научный. Перечень русских скульпторов очень мал, и каждая фигура в нем представляет значительный интерес. В музейных и в частных коллекциях, а также на антикварном рынке необходимо четко позиционировать, кто есть кто и каково его творческое наследие. В практической экспертизе русской скульптурной бронзовой пластики малых форм этот вопрос остается открытым. В последние четыре года в России и за рубежом значительно вырос интерес к этому разделу русского искусства и существенно изменились цены, они повысились в несколько раз, а на произведения некоторых авторов - даже на порядок. Обращаясь к фигуре Напса, хочется отметить следующее. Первые его работы появились в начале 1870-х годов. Скульптуры Напса практически всегда отливал завод Верфеля в Санкт-Петербурге, одно из известнейших ведущих предприятий художественной бронзы в России, который отливал изделия еще нескольких скульпторов. Но Напс с начала 1870-х годов сотрудничал только с Верфелем. Если рассматривать работы Напса - а удалось выявить их перечень, - на которых стоит подпись Напса, как в бронзе, так и в чугуне (некоторые его скульптуры отливались на Каслинском заводе в чугуне), то вырисовывается очень интересная картина. Позволю себе привести список работ Напса и соотнести его со скульптурой Лансере. «Царский сокольничий XVII столетия» - скульптура Напса. Точно такая же - у Лансере. Причем и та, и другая - одни из первых скульптур и Напса, и Лансере, которые стали отливать в бронзе в начале 1870-х годов. «Зимняя тройка», она еще называется «Отъезжающая тройка», - есть и у Напса и у Лансере. Время создания модели «Отъезжающей тройки» у Лансере - конец 1860-х — начало 1870-х годов. Она считается одной из первых его работ, переведенных в бронзу. Приблизительно в начале 1870-х годов появились и отливки в бронзе с подписью «Напс». Отличие «Зимней тройки» Напса - в небольшом композиционном изменении расположения седоков (следует подчеркнуть - именно в небольшом) и в том, что отсутствуют собаки перед лошадьми. Но в отливках в бронзе модели Лансере есть варианты, где собаки перед лошадьми тоже отсутствуют. «Генерал Скобелев». Скульптуры «Генерал Скобелев» и Напса, и Лансере практически идентичны за исключением небольших деталей на подставке. «Лошадь под седлом». Напсовская скульптура - это вариант работы Лансере «Казачья лошадь под седлом».

«Летняя тройка», изображающая тройку лошадей, запряженных в телегу с пятью седоками. У Напса - это вариант одной из ранних работ Лансере, которая также известна в бронзовом отливе. Что касается «Летней тройки», то вот что интересно: сохранившаяся модель в воске (Государственная Третьяковская галерея) по пластике скульптурной лепки практически идентична как работе Лансере, так и работе Напса. «Русский витязь на коне», скульптура Напса. Это вариант, практически повтор, работы Лансере «Боярин Морозов», у Лансере она еще называется «Русский богатырь». «Пластун Сайкин в дозоре». У Напса - это композиционный вариант одной из ранних работ Ласере конца 1860-х годов «Крадущийся абрек», или «Крадущийся черкес». Единственная, пожалуй, оригинальная работа Напса, аналогов которой нет у Лансере (имеются в виду прямые аналоги), — это скульптурная композиция «Мужик, сидящий у изгороди». Но она типологически и стилистически соотносится с функциональными кабинетными произведениями Лансере, который в свои композиции включал скульптуру, и непосредственно с его знаменитым письменным прибором с фигурой «Украинки, несущей ведра». Скульптура Напса «Горец с овцой». Это практически повтор одной из ранних работ Лансере «Осетин с овцой». Скульптурная композиция Напса «С ярмарки», изображающая мужика и бабу в санях. Она еще называется «На ярмарку». Это тоже близкая реплика с одного из ранних произведений Лансере. Скульптура Напса «Руслан и Людмила». В литературе иногда она упоминается с названием «Русский витязь с девушкой». Она корреспондируется со скульптурой Лансере «Руслан и Людмила». Интересно, что «Руслан и Людмила» — одна из ранних моделей Лансере — в дореволюционный период в бронзе не исполнялась. Ее, как повторы, в 1953 - 1961 годах отливал Лукьянов для российских музеев по заказу Министерства культуры СССР. Скульптура Напса «Казак верховой», или «Верховой казак». Это повтор с небольшими нюансами работы Лансере из скульптурной композиции «Казаки в степи». Еще одна модель Напса, которую отливали в Каслях, это «Отдыхающий дровосек», или «Обед дровосека».

Она тоже не встречается в бронзовых отливках с подписью «Напс», но по пластике скульптурного исполнения и по композиционным решениям близка скульптуре Лансере, в частности упоминавшемуся письменному прибору. Если выстроить сравнительный ряд произведений Лансере и Напса, вырисовывается наглядная картина. Период творчества Напса (хотя он и жил дольше Лансере) и его произведения удивительнейшим образом совпадают с периодом творческой жизни Лансере. Умер Лансере в 1886 году - и новые работы Напса перестали появляться. А скульптуру Напса в бронзе, как и у Лансере, стали отливать I в начале 1870-х годов. Сравнивая произведения Лансере и Напса, нельзя не отметить, что помимо совпадения их работ у обоих авторов удивительным образом совпадают манера скульптурной лепки, моделирование как человеческих фигур, так и лошадей, чем славился Лансере. Не менее интересно и такое обстоятельство: рост мастерства Напса в скульптуре был идентичен тому же процессу в скульптуре Лансере. Ранняя скульптура Лансере, с точки зрения именно скульптурной, не очень совершенна. И только к концу 1870-х - началу 1880-х годов Лансере становится таким, каким мы привыкли его воспринимать. Возникает вопрос: кто же автор тех моделей, которые приписаны Напсу? Если стилистический анализ работ Напса и Лансере проводить скрупулезно и поштучно по каждой из них, то напрашивается вывод, что автором был один человек - Лансере. Но тогда почему на них стоит подпись Напса?

Это и есть та интрига, которая связана с его именем. Напс упоминается и у Бенуа в «Воспоминаниях», в главе «Коллекционеры», и в рукописи известного коллекционера и коневода Бутовича, которая хранится в Музее коневодства, и в ряде газетных публикаций начала XX века. И везде о нем говорят как о реставраторе или антикваре.  Обращает на себя внимание и тон, к которому прибегает Бенуа, упоминая Напса, - пренебрежительный, негативный, даже слегка раздраженный. Но Напс, думается, не та фигура, которая могла бы вызвать у Бенуа столь эмоциональные оценки. В одной из своих статей Владислав Толмадский, который сделал обширный обзор антикварной торговли и жизни антикваров второй половины XIX — начала XX века, посвятил Напсу такие строки: «Напс - реставратор и антиквар, который изготавливал подделки и нередко способствовал сбыту продукции своих коллег». Контекст  всех упоминаний о Напсе, имеющихся в литературе, приближается к этой достаточно скептической и негативной оценке. Видимо, длительное время он был известен как человек, который чуть ли не сам фальсифицировал произведения искусства (в сфере живописи ему предъявляются претензии как фальсификатору). Попробуем спроецировать эту ситуацию на работу Напса с бронзовой скульптурой. Вряд ли он сам делал подделки скульптуры Лансере, так как это сложно с чисто профессиональной точки зрения. Но будучи посредником-антикваром и имея опыт продажи чужих работ, он, вероятно, выступал как человек, предоставивший свое имя Лансере и возможность продажи работ для воспроизведения в бронзе на фабрике Верфеля.

Почему такая ситуация могла быть для Лансере не только приемлема, но и интересна, а, возможно, и принципиально важна? С начала 1870-х годов Лансере наиболее тесно сотрудничал по контракту с Феликсом Юлиановичем Шопеном, крупнейшим фабрикантом художественной бронзы в Петербурге. Согласно контракту основную массу своих моделей Лансере должен был продавать Шопену. Но дело в том, что свои авторские модели скульптуры он продавал Шопену не поштучно, как свободный скульптор, что было бы выгодно Лансере, а как штатный скульптор фабрики Шопена, то есть Лансере работал на окладе. А это совершенно другое денежное довольствие. Деньги немаленькие, но у Шопена Лансере зарабатывал значительно меньше, чем мог бы, если бы продавал свои работы разным фабрикантам художественной бронзы. После женитьбы Лансере в 1874 году его семья быстро росла. Во всех воспоминаниях говорится о том, что перед Лансере всегда стояла проблема денег для ее содержания. В качестве гипотезы (однозначно ее сможет подтвердить только наличие документов, если они будут найдены и если они вообще сохранились) можно выдвинуть следующее предположение: контракт Лансере нарушать не мог, поскольку это было связано с серьезными юридическими и финансовыми проблемами в его отношениях с Шопеном.

Лансере ищет вариант альтернативного заработка. Одним из таких вариантов мог быть тот случай, о котором мы пишем: по негласному соглашению с Евгением Напсом, который предоставлял свое имя как псевдоним для работ Лансере, скульптор получал возможность под чужим именем продавать часть своих моделей непосредственно Верфелю. По традиции, существовавшей во второй половине XIX и даже начале XX века, если скульптор вносил некоторые изменения в свою модель или кто-то из других скульпторов, беря за образец модель известного автора, вносил такие небольшие изменения, менял размеры работы, эта скульптура считалась самостоятельной работой.

В художественной практике и в общественном мнении подобные произведения не воспринимались как плагиат и даже как копия. Этот факт может объяснить причину того, почему в работах Напса по сравнению с моделями Лансере изменены незначительные детали, такие, например, как форма подставки, элементы композиции, размеры. Кроме того, это может объяснять, почему Лансере продает Верфелю свои модели под фамилией Напс, - не возникает юридической коллизии, нарушения Лансере контракта с Шопеном. Хотя здесь есть и другая достаточно интересная интрига. На скульптурах Лансере, которые отливались в бронзе на фабрике Шопена с начала 1870-х и вплоть до 1884 года, как правило, всегда стоит патентное клеймо от Министерства финансов с правом воспроизводства на десять, иногда на пять лет. Верфель практически одновременно начал отливать работы Напса, идентичные скульптуре Лансере. Но за этот период Шопен, который был очень щепетилен во всех своих финансовых делах и юридических правах, ни разу не возмутился по поводу деятельности Верфеля, повторявшего работы Лансере, которые воспроизводил он, Шопен. Тонкость вопроса заключается еще и в том, что фактически в течение всего периода отливок моделей и Напса, и Лансере никогда не было их массовых тиражей, как утверждают некоторые исследователи. Все вещи отливались только на заказ по каталогу - как Напса, так и Лансере. В уменьшенном варианте их начали повторять чуть большими тиражами только в 1890-е годы. И тут опять возникает интересная ситуация. Почему Шопен никогда не поднимал этот вопрос?

Возможно, у Лансере с Шопеном тоже была негласная договоренность и фабрикант разрешил скульптору продавать свои модели другим фабрикантам художественной бронзы. Красноречивы материалы в документальной повести Михайлова-Цекнина «Созвездие», посвященной биографиям Лансере и академика архитектуры Щуко. Интересные данные о жизни Лансере приводятся по архивам его семьи. Связаны они с Екатериной Николаевной Лансере, женой скульптора, урожденной Бенуа. В воспоминаниях говорится: «Катишь, как ее называли в семье, старалась помогать в работе и в деловых встречах с промышленниками, решая вопросы тиражирования скульптур». Или: «Нередко Катя помогала Лансере в работе над моделями с первых же дней своего замужества. Она была примерной ученицей и теперь чувствовалось ее мастерство». И еще один показательный абзац, где передается разговор Екатерины Николаевны с супругом: «А знаешь, я все же победила промышленника Шопена. В последних договорах не он нам диктует условия, а мы. Теперь он согласен брать у тебя то, что желаешь ты сам дать ему в тиражирование». Неожиданный сюжет. Складывается вполне обоснованное впечатление, что деловую часть отношений Лансере с промышленниками художественной бронзы взяла на себя Екатерина Николаевна, которая, будучи представительницей семьи Бенуа, действительно имела хорошую поддержку, надежные тылы и могла вести эти переговоры более успешно, чем он сам. Можно предположить, что те или иные модели Лансере продавал не только Шопену, но и другим фабрикантам художественной бронзы. Сложившийся в советской искусствоведческой литературе миф о том, что все четыреста работ, которые приписываются Лансере, были сосредоточены только у Шопена, не соответствует истине. В иллюстрированном каталоге фабрики Шопена, учитывая, что целый ряд многофигурных композиций был разбит на отдельные фигуры, содержится всего 132 наименования работ Лансере.

Далеко не все повторялись и воспроизводились в бронзе. Интересно и то, что Екатерина Николаевна вместе с Евгением Александровичем Лансере принимала участие в  работе над скульптурой. Возможно, модели, которые приписываются Напсу, с подписью «Евгений Напс», выполнены как вариант скульптуры Лансере его женой Екатериной  Николаевной. В итоге складывается интересная картина. Совпадения  манеры скульптурной лепки, тематики скульптуры, композиционных решений в работах Напса и Лансере позволяют говорить о том, что произведения, которые приписывают Напсу, выполнены Лансере или могли быть выполнены его женой Екатериной Лансере-Бенуа, которая скульптурные модели по договоренности с Напсом и под его именем продала Верфелю для отлива в бронзе на его фабрике. Вероятно, Напс был некорректен в финансовых отношениях с семьей Лансере, и эта напряженность в отношениях, известная в родственном кругу Лансере—Бенуа, нашла свое отражение в воспоминаниях Бенуа в ироничной и уничижительной оценке личности Напса, о котором в иной ситуации Бенуа вообще бы не вспомнил.

Андрей ГИАОДО

Иллюстрации предоставлены автором.

№ 4 (36)январь 2006