Пикториалисты — известные и неизвестные

Пикториализм — одна из самых ярких страниц в истории фотоискусства, а произведения пикториальной светописи — объект пристального внимания научных сотрудников государственных музеев и любителей-коллекционеров.

На протяжении второй половины XIX столетия основным критерием в оценке фотографического произведения считалась степень сходства объекта съемки со снимком. Это было естественно в эпоху расцвета реализма в изобразительном искусстве, на которое изначально ориентировались фотографы. Присущая фотографической природе документальность признавалась главным качеством светописи.

К началу прошлого века совершенствование техники заметно облегчило процесс съемки и печати. Светопись стала для любителей доступным видом творчества, а для профессионалов — прибыльным ремеслом, позволявшим удовлетворять широкий спрос населения на эту продукцию. Появление огромной армии фотографов, не обремененных задачами художественного порядка и относящихся к созданию фотографического произведения как к процессу, зависящему исключительно от техники, не могло не сказаться на качестве создаваемых работ.

В противовес сложившейся ситуации на рубеже XIX— XX веков в художественной светописи возникло новое направление, во многом ориентировавшееся на импрессионизм и получившее название «пикториализм». Пикториалисты, отдавая дань документализму, считали это свойство полезным лишь в определенных случаях. Фотографический снимок, копирующий действительность, оставался, по их мнению, всего лишь «протоколом», а человек, зафиксировавший только то, что видела в момент съемки его камера, не мог называться художником. Задача фотографов нового направления заключалась в создании художественного произведения, наполненного содержанием и настроением, заставляющего зрителя сопереживать и сочувствовать.

При этом необходимо было выразить собственное отношение к сюжету снимка «В каждом художественном произведении автор показывает не только изображаемую действительность, но и открывает свою душу, как бы говорит нам, что именно в действительности привлекло его внимание», — писал в одной из статей фотограф Н.А.Петров.

Известно, что все технические новации XIX века в области фотографии были нацелены на то, чтобы сделать изображение еще более реалистичным. В начале XX столетия нарушение общепризнанных технологий в процессе съемки и печати стало обычным явлением. Пикториалисты отказывались от новейших объективов и широко использовали мягко рисующую оптику. Особое внимание фотографы-новаторы уделяли технике печати, взяв на вооружение такие сложные способы, как гуммиарабик, бромойль, озобром и прочие, добиваясь этим максимального приближения бумажного позитива к рукотворному произведению изобразительного искусства

Среди пикториалистов преобладали любители, не связанные традициями коммерческого портретирования, основанного на сходстве и комплиментарное. Они позволяли себе экспериментировать, не боялись потерять клиента. Однако и среди профессионалов были такие, кто старался не отстать от моды и брал на вооружение приемы, характерные для пикториальной светописи. А.И.Цветаева, посетившая в 1911 году популярное у москвичей фотоателье «Доре», вспоминала: «Доре снимает не так, как другие: а туманно, со светом вдали или сбоку, а лица — как сновидение: в них не черты, а память о лице человека, выражение лица Это не фотография — портрет... Мы смотрим и смотрим на эти... картинные (свет и тень!) изображения наших лиц».

К 1917 году громко заявили о себе такие фотографы-пикториалисты, как НА.Петров, С.А.Лобовиков, А.СМазурин, Н.И.Свищов, А.И.Трапани, М.А.Шерлинг, Б.С.Елисеев, М.С.Наппельбаум Их творчество было высоко оценено современниками на всероссийских и европейских конкурсах. В 1920-е годы огромным успехом за границей пользовались Н.П.Андреев, Ю.П.Еремин, В.И.Улитин, С.К.Иванов-Аллилуев, Д.П.Демуцкий, АД.Гринберг. Во второй половине 1930-х годов пикториализм как направление в фотоискусстве был подвергнут негативной критике, обвинен в аполитичности и практически прекратил свое существование. Приоритетом в фотографии вновь становится документализм, на сей раз — жизнеутверждающий, отражающий успехи социалистического строительства.

В государственных российских музеях произведений фотографов-пикториалистов до обидного мало. Можно лишь позавидовать Вятскому областному художественному музею имени ВМ. и А.М. Васнецовых, в фондах которого хранится объемный по составу творческий архив фотохудожника С.АЛобовикова. Большинство же сохранившихся произведений пикториальной светописи сосредоточено в частных руках и потому доступ широкого круга исследователей к этой части русского фотографического наследия затруднен. Наиболее яркий пример тому связан с творческим архивом лидера пикториализма 1900— 1910-х годов Н.А.Петровым. Без упоминания этого имени не обходится ни одно издание по истории русской светописи. Из письменных документов хорошо известны и биографические сведения, и взгляды фотографа на искусство. Между тем в государственных собраниях сохранились лишь отдельные его произведения. Можно сказать, что долгое время о творчестве этого выдающегося мастера знали не по оритнальным произведениям, а по работам, опубликованным в периодической печати начала XX столетия. К счастью этот пробел восполнила выставка «Светопись настроения. Творческое наследие Н.А.Петрова», прошедшая в 2004 году в Государственном Историческом музее.

Н.А.Петров (1875—1940) дебютировал в 1896 году на выставке в Риге, после чего в 1900—1903 годах ездил в Германию заниматься в Фотографическом институте в Карлсруэ. С 1903 года Николай Александрович постоянно жил в Киеве. Его трудовая деятельность была связана с фотографией самым тесным образом: в 1906—1920 годах он преподавал в Политехническом институте, в 1921—1924 — в Фотографическом институте, в 1924—1936 — в Художественном институте, с 1916 по 1936 год возглавлял работу фотокабинета научно-судебной экспертизы. Пик его творческой активности пришелся на 1900—1910-е годы. Он был основателем и руководителем объединения фотографов «Дагер» и устроителем в Киеве «Художественных салонов» — выставок, в которых участвовали знаменитые российские и европейские мастера. Петров был членом Русского фотографического общества в Москве, в 1911 — 1915 годах — главным редактором журнала «Вестник фотографии», в котором опубликовал ряд статей по вопросам теории фотоискусства и техники фотопечати. В 1900—1910-е годы отечественная и зарубежная фотографическая общественность признавала его ведущим мастером художественной светописи.

Творчество Петрова отражает основные идеи пикториалистов: камерный характер произведений, простоту, естественность и особую пластику рисунка, мягкое освещение, передачу настроения и душевного состояния запечатленной на снимке модели. Сложные техники печати произведений не были для него самоцелью, а подчеркивали характер изображения. Пробуя себя в различных жанрах, Николай Александрович тем не менее отдавал предпочтение портрету. Снимок, по его мнению, должен был отражать душевное состояние, настроение модели.

Судьба фотографического наследия Петрова по-своему драматична. После его смерти руководство Всесоюзного Государственного института кинематографии заявило о своем желании приобрести архив фотографа и с этой просьбой обратилось к его вдове. Из Москвы в Киев была командирована комиссия, которая описала отобранные документы и произведения и начала подготовку к транспортировке. Осуществлению задуманного помешала Великая Отечественная война.

Покидая оккупированный Киев, Н.А.Петрова захватила около двухсот произведений мужа. Надежда Андреевна прошла тяжкий путь испытаний, прежде чем оказалась у сестры в Москве. Здесь она жила и умерла в 1975 году, доверив фотографии Николая Александровича своей племяннице, которая распорядилась ими самым достойным образом, сохранив до наших дней целостность собрания. Коллекция произведений Петрова это лучшие экземпляры работ 1896—1910-х годов, отобранные самим фотографом и дающие полное представление о творчестве одного из самых выдающихся авторов прошедшего столетия.

Совсем недавно стало известно о наличии еще одного архива, связанного с именем Петрова и принадлежащего его двоюродной правнучке по линии брата. Среди семейных фотографий оказались ранние снимки Николая Александровича 1880-х годов, когда он, будучи совсем молодым человеком, еще только осваивал процесс съемки. Объектом его опытов были члены семейства Петровых и виды родовой усадьбы в Ельце. На обороте одного из бромсеребряных отпечатков — уникальный автограф: «1888 года в феврале. Первый снимок фотолюбителя Н.Петрова».

Из публикаций в периодической литературе хорошо известно имя еще одного фотографа-пикториалиста – М.А.Шерлинга (1890-1957). Он приобщился к фотографическому ремеслу в девять лет и в юности в разных ипостасях работал в коммерческих портретных ателье Вильно и Петербурга. В 1908—1913 годах молодой фотограф обучался в Институте светописи и гравюры в Мюнхене, в классе известного офортиста Смита, а, вернувшись в Россию, сразу же заявил о себе как о ярком и последовательном приверженце нового направления в художественной светописи.

Шерлинг выработал свой метод, основанный на обработке негатива: подкрашивал его красками и карандашами, вытравливал или выскабливал отдельные части. Фотограф максимально приближал снимок к произведению изобразительного искусства Современники признавались, что, глядя на работу Шерлинга, можно было усомниться в том, что это фотография с натуры, а не репродукция с живописного полотна.

И.Е.Репин говорил, что Шерлинг «вносит в свои снимки... столько очаровательного тона и бросает такие смелые удары светотени», что на них «нельзя равнодушно смотреть». М.С.Наппельбаум вспоминал: «М.А.Шерлинг работал в своей мастерской, в домашней обстановке... Большинство портретов были высокохудожественными произведениями. Портреты Ф.И.Шаляпина в разных ролях сделаны особенно талантливо и интересно, с замечательным проникновением в трактовку образа, в своеобразие игры великого артиста. Работы его имели несколько камерный характер, а заказчиком был сравнительно узкий привилегированный круг общества».

Из-за того что произведения Шерлинга в основном предназначались для издательств «Копейка», «Всемирная литература», журналов «Солнце России» и «Искусство», его оригинальных фотографических отпечатков сохранилось немного, поэтому сегодня они представляют большую историческую ценность. Замечательной коллекцией авторских отпечатков 1910-х годов обладают Государственный Центральный театральный музей имени А.А.Бахрушина и Российская Государственная библиотека по искусству. В них особое место занимают уже упоминаемые снимки Ф.И.Шаляпина, которые сам портретируемый считал лучшими своими изображениями.

После 1917 года Мирон Абрамович продолжал работать в издательствах —ИЗОГИЗе, «Искусстве», а также в журналах «Красная панорама», «Красная газета» и других.

В 1920—1930-е годы сложные техники печати, характерные для пикториальной фотографии, не могли быть качественно воспроизведены в полиграфии, поэтому подобные произведения становились все менее и менее востребованными.

К этому периоду относятся работы театрального жанра — открытки и бромсеребряные отпечатки с уникальными изображениями артистов балета Г.С.Улановой, М.Т.Семеновой, Т.М.Вечесловой, А.Н.Ермолаева Родственники фотографа в 1950—1960-е годы передали их в Российскую Государственную библиотеку по искусству. Эти произведения совсем не известны исследователям исторической фотографии. Между тем они являются логическим продолжением темы «Искусство движения», которая давно привлекает внимание многих современных исследователей и коллекционеров.

Под названием «Искусство движения» в 1925—1928 годах в Москве прошли четыре выставки. В них участвовали фотографы-пикториалисты — Н.И.Свищов, М.С. и И.М.Наппельбаумы, Ю.П.Еремин и другие. В 1999 году в Италии, в Римском Аквариуме, и в 2000 году в Москве, в Театральном музее имени А.А.Бахрушина, демонстрировалась экспозиция «Человек пластический», посвященная тем событиям. Автор концепции — итальянский исследователь Н.Мислер провела большую работу по сбору соответствующего материала в музеях и архивах Москвы, однако многое осталось за рамками ее внимания.

Кроме уже упомянутых нами произведений Шерлинга, ею оказалось обойденным фотографическое наследие АЛ.Горского (1871—1924). Биография этого выдающегося деятеля русского хореографического искусства хорошо известна, ему посвящено немало изданий по истории русского балета. Нас же интересует страстное увлечение Александра Алексеевича фотографией, которой, по отзывам современников, он отдавал все свободное от театра время.

В 1910-е годы во время одного сеанса Горский осуществил съемку артисток балетной труппы Большого театра — М.Н.Горшковой, Е.Ю.Андерсон и М.П.Кандауровой. На съемочной площадке танцовщицы вдохновенно выполняли поставленные балетмейстером специально для этого случая хореографические па. Из всего материала фотограф отобрал 25 кадров и объединил их в альбом, создав, таким образом, единое по форме и содержанию произведение. Три грации в античных костюмах танцуют перед фотографической камерой. Именно танцуют: такое впечатление производит череда сменяющих друг друга снимков. Каждая композиция наполнена скрытым движением. Очевидно, автор менее всего стремился запечатлеть позы танцовщиц, скорее — ощущение танца. Из отдельных снимков складывается фотографический балет, в котором воплощены художественные идеи балетмейстера, сформулированные им в творческом девизе: «Свобода, жизнь, естественность, правда движений».

Известно, что Горский был приверженцем импрессионизма в искусстве. Это нашло отражение в его хореографическом творчестве, проявилось и в светописи. На Александра Алексеевича, безусловно, оказало влияние сотрудничество с выдающимися художниками А.Л.Головиным и К.А.Коровиным, оформлявшими его балеты на сцене Большого театра.

Фотографическая деятельность Горского не ограничивалась балетным жанром. В 1900— 1910-е годы он снял прекрасные пейзажи и натюрморты, выполнил галерею превосходных портретов. В 1912 году Горский участвовал в международном фотографическом конкурсе Геверта и за «художественные портреты» был отмечен дипломом В списке дипломантов рядом с ним оказались такие известные русские фотографы, как, например, Н.И.Свищов, а работы конкурсантов оценивало жюри, в состав которого входили европейские знаменитости — Р.Дюркооп и П.Надар.

Фотографии Горского представлены в фондах музея Большого театра России и в Государственном Центральном театральном музее имени А.А.Бахрушина. Об их существовании до сих пор знает весьма ограниченный круг лиц, интересующихся светописью. Впервые некоторые произведения Горского были показаны на выставках «Фотографы Большого театра» в Манеже в 2001 году и «Фотограф и Терпсихора» в Бахрушинском музее в 2004 году. Фотографическое наследие Горского в значительной мере расширяет наши представления о личности человека, так много сделавшего для искусства танца XX столетия и вносит дополнительный штрих в изучение русской светописи.

Татьяна САБУРОВА

Иллюстрации предоставлены автором. 

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 30 (сентябрь 2005), стр.122