«Печать мысли» или «печать времени»?

Стремительное развитие мирового антикварного рынка ставит перед коллекционерами и любителями искусства новые вопросы, которых казалось бы, не существовало еще несколько десятилетий назад.

Объясняется это прежде всего двумя факторами — развитием новых технологий, невообразимых в середине XX века, и переосмыслением эстетических критериев, определяющих интересы собирателей.

Технологические трудности, связанные с воспроизводством антикварных предметов коллекционирования (то есть с их копированием или же подделкой), в наше время, оказывается, нетрудно преодолеть. С другой стороны, практическое исчезновение с антикварного рынка предметов «первого уровня» заставляет коллекционеров обращаться к таким сферам собирательства, которые были бы немыслимы столетие назад. В процессе поиска этих новых сфер перед коллекционерами встают такие вопросы, которые, вроде бы, должны быть изначально ясны. И едва ли не самый существенный — вопрос об установлении критериев, которые позволяли бы отличить «подлинный» предмет от «неподлинного».

Казалось бы, любому мало-мальски опытному коллекционеру ясно, что должно быть только два решения  вопроса: либо предмет подлинный, либо — нет, отличить фальшивку от подлинника можно по ряду формальных признаков или, наоборот, повинуясь коллекционерской интуиции. На самом деле все обстоит гораздо сложнее, так как существует достаточно сложная градация степени «подлинности» предмета. Попробуем разобраться, насколько действительно сложна эта проблема и что нового может открыть такая ее постановка для нынешнего собирателя.

Что значит «подлинный предмет»? Смысл этого определения меняется в зависимости от «системы ценностей» каждого конкретного коллекционера. В чем разница между подражанием, копией и фальшивкой? Является ли для нумизмата подлинной монета, отчеканенная оригинальными штеллпелями, но в более позднее врелля? Подлинна ли медная икона, отлитая в XIX веке по форме XVI века? Чем отличается оттиск гравюры, сделанный учениками мастера в XVII столетии, от оттиска с того же клише, но выполненного в наше врелля? Оригинальна ли дошедшая до нас картина Ван Вэя и Ли Чжао-дао. Подлинна ли африканская маска или эфиопский крест, изготовленные традиционными мастерами по той же технологии, что и сто лет назад? Наконец, как говорить о картине, аналитически не отличимой от картины Рембрандта или Филонова? На эти вопросы нет очевидного ответа, именно поэтому они столь интересны для рассмотрения.

Но, прежде чем говорить о градации «подлинности» предмета коллекционирования, необходимо выделить два принципиальных типа объектов собирательства. К первому относятся серийные объекты, существующие во множестве идентичных или практически идентичных экземпляров. Это — монеты, марки, печатные книги, гравюры, серийные изделия, изготовленные методом литья (например, русские иконки и кресты). Хотя тиражи этих предметов могут быть очень маленькими, тем не менее они «по определению» не являются уникальными, так как существует или существовала форма, клише, штемпель, «отпечатком» которого и были эти предметы. Уникальными их делает лишь время, но при этом нельзя быть уверенным в том, что на рынке в любой момент не появится большое число таких предметов — лучшим примером подобного рода неожиданностей могут служить находки больших монетных кладов, иногда в мгновение превращавших редчайшие дотоле монеты в едва ли не рядовые.

Ко второму типу относятся предметы, существовавшие только в одном экземпляре, то есть изначально уникальные. Это — картины, скульптуры, резные камни, эксклюзивные ювелирные изделия и музыкальные инструменты. Такие предметы не могут быть воспроизведены через «клише», их можно лишь повторить, однако каждое авторское повторение будет отличаться от предыдущего.

Обратимся сначала к серийным предметам коллекционирования. В наиболее острой форме проблема подлинности встает перед нумизматами. Высокие цены, огромное разнообразие редких типов монет, а также постоянный приток нового материала (как из кладов, так и из случайных находок) — все это создает благодатные условия для фальсификации монет как предметов коллекционирования. Начиная с X—XI веков эта отрасль процветала в Китае, с XV века — в Европе и, наконец, в XX веке охватила Ближний и Средний Восток. Последствия массового фальсифицирования древних монет в Китае привели к тому, что уже к XVII веку в отношении некоторых типов монет, особо популярных среди фальсификаторов, практически невозможно было провести грань между подлинными и поддельными экземплярами. Нечто подобное происходит сейчас и с некоторыми классами античных монет, которые настолько удачно фальсифицируют с помощью «новых технологий», что в ближайшее десятилетие прогнозируется наступление полного хаоса на рынке таких монет, ибо подделки станет невозможно отличить от подлинника.

Оба эти примера, когда поток фальшивок практически обрушивает определенный сегмент нумизматического рынка, заставляют нас обратить внимание на одну особенность монеты как объекта: она изначально предназначена к воспроизведению, она — оттиск печати на определенном материале. Монета, изготовленная методом литья, воспроизводящая форму реальной древней монеты (то есть являющаяся ее «отпечатком»), бывшая «в обращении» в среде коллекционеров много столетий и тем самым приобретшая патину, корродированная, в действительности ничем не будет отличаться от настоящей монеты. Технически отличить ее от подлинной со стопроцентной уверенностью невозможно. Именно поэтому китайские средневековые подделки ханьских монет, отлитые по слепкам с оригиналов, технически тождественны оригиналам. То же самое можно сказать и о воспроизведении эллинистического или римского серебра, когда с помощью новейших компьютерных технологий может быть скопирован штемпель подлинной монеты, затем воспроизведен античный технологический процесс чеканки, искусственно наложена патина — и, таким образом, фактически стерта граница между подлинной вещью и фальшивой.

Значит, предметом определения подлинности применительно к монете становится не столько собственно кусок металла с оттиском «печати», сколько сама «печать». В чистом виде мы сталкиваемся с этим, когда говорим о так называемых «новоделах» — монетах, чеканенных подлинными штемпелями, но в более позднее время — для нужд коллекционеров. Говоря о русской нумизматике, классическими «новоделами» можно назвать выпуски пробных монет первой половины XVIII века, отчеканенных на монетном дворе оригинальными штемпелями в начале XIX века, или коллекционный тираж «Гангутского» рубля, выпущенный в 1927 году. Из-за крайне ограниченного тиража эти монеты — объективно редкие, оригинальность штемпеля исключает подозрение в фальсификации, и, таким образом, от действительно оригинальных выпусков их отличает лишь время чеканки. В некоторых случаях по технологическим особенностям или каким-то иным признакам можно уверенно отличить новодел от оригинала, в других же — это практически невозможно. Между тем оригинальные выпуски, если их можно отличить от новоделов, ценятся несравненно дороже. Чем это можно объяснить: стремлением к редкости или же ценностью некоего неуловимого «аромата подлинности», то есть «печати времени»?

Эта двойственность очень характерна для гравюр крупных мастеров, таких, как Рембрандт или Пиранези, чьи «клише» сохранились и по сей день. Общеизвестно, что офорт Рембрандта, отпечатанный в XVII веке, будет стоить несравнимо дороже, чем современный оттиск, или, скажем, оттиск XIX века. По сути, объективная разница между ними — лишь в типе бумаги, по которой датировка и устанавливается. Однако тип бумаги не влияет на эстетическую ценность гравюры. Следовательно, мы имеем дело с «печатью времени», которая и определяет «аутентичность» вещи. Из этого, полагаем, можно сделать вывод, что рыночная цена офорта Рембрандта определяется не его эстетической ценностью, а именно ценностью «печати времени», через которую коллекционер становится сопричастен великому мастеру. При этом не играет роли то соображение, что сопричастность дает не бумага, а само изображение, созданное рукой мастера...

Более сложный пример противоборства «печати мысли» и «печати времени» — все множество русских иконок и крестов, изготовленных в технике литья. Исходя из особенностей технологии, литой предмет вообще весьма тяжело датировать. Домонгольская нательная иконка, или энколпион, передававшаяся по наследству или найденная в земле, могла послужить прообразом для изготовления литьевой формы и в XV, и в XVII, и даже в XIX веках, причем датировать эту вторичную отливку, если она найдена не при раскопках, практически невозможно. В лучшем случае можно датировать оригинальный предмет по иконографическим признакам и установить, что перед нами — вторичная отливка, однако более конкретная ее датировка вряд ли возможна. Будет ли такая икона рассматриваться как подлинная? В рыночном аспекте, конечно же, нет, и ее цена на порядок будет отличаться от цены настоящей домонгольской иконы, то есть первичной отливки. Даже если ее редкость будет сопоставима с редкостью оригинала, это, скорее всего, не очень скажется на цене. В то же время эстетическая, научная и «иконографическая» ценность такой иконы будет полностью совпадать с ценностью оригинала. И вновь мы видим, что решающим фактором при определении «подлинности» является не «печать мысли», а «печать времени», при этом в случае медного литья ощущение этой «печати времени» несравненно более субъективно, чем в случае с хорошо датируемыми оттисками гравюры — ведь время изготовления вторичной отливки неустановимо. Еще сложнее обстоит дело с литыми предметами, не имеющими, так сказать, «твердой датировки». Каждый из таких предметов, найденный во время археологических раскопок, получает более или менее точную датировку, однако из-за отсутствия сводных работ по типологии и датировке такие предметы, попав на антикварный рынок, могут быть датированы почти произвольно (как, например, древнерусские кольца или славянские амулеты могут датироваться и IX, и XIX веком. В принципе, такая датировка оправдана в силу консервативности форм украшений в народной культуре. Однако для рыночной цены и коллекционной ценности она весьма существенна. Так, лунницу, отлитую в XVIII или в XIX веке по образцу XI века, большинство коллекционеров будут рассматривать как «недостоверную», хотя и не фальшивую, в то время как по своему бытованию она во всем подобна луннице домонгольского периода.

В отношении предметов этнографии и традиционных ремесел вопрос о подлинности стоит очень жестко. Прежде всего это касается африканской деревянной скульптуры. Основная масса предметов, находящаяся в музеях и старых частных коллекциях, датируется XIX веком. В некоторых африканских странах и по сию пору есть мастера, владеющие традиционным ремеслом резчика и прекрасно знающие иконографический канон. Их работы практически неотличимы от работ столетней давности, чем активно пользуются некоторые арт-дилеры, продающие современные работы, которые у мастеров стоят всего несколько сотен долларов, по цене антикварных — то есть уже за тысячи. Спрашивается: если культурная традиция не прерывалась и фактически не развивалась или не подвергалась модернизации, есть ли у нас основания отделять работу XIX века от современной? Достаточно вспомнить, вновь обратившись к русской металлопластике, что стандартная датировка поздних нательных крестов, принятая в научной литературе, — это XVII—XIX века, то есть плюс-минус 300 лет. То же самое можно сказать и о весьма популярных ныне на Западе традиционных эфиопских серебряных крестах — предмет XIX века неотличим от ношенного креста 10—20-летней давности, что, естественно, сказывается и в отсутствии ценовых различий. Таким образом, следование традиции и ручная работа могут для антикварного предмета заменить столь ценимую в вещах «печать времени».

Итак, обращаясь к «серийным» предметам коллекционирования, мы видим две противоположные тенденции: с одной стороны, ценность предмета, его «подлинность» определяется «печатью времени», с другой — определение «подлинности» стремительно переносится с самого объекта на «клише», с помощью которого он сделан. «Печать времени» как критерий подлинности — это абсолютно иррациональная категория. Невозможно объективно объяснить, чем прижизненный оттиск гравюры великого мастера лучше оттиска посмертного. Такое предпочтение имеет скорее психологическую обусловленность, чем какую-либо иную. Однако можно высказать предположение о причинах ценимости «печати времени». Старый предмет, прошедший через множество рук, бывший «свидетелем» многих событий, в каком-то смысле позволяет своему хозяину прикоснуться к той реальности, частью которой он некогда был. Именно поэтому предмет, имеющий провенанс, ценится больше, чем предмет, возникший «ниоткуда». Но и здесь мы можем столкнуться со странной ситуацией. Так, ренессансная копия римской монеты может быть гораздо «подлиннее» оригинала, попавшего в клад и найденного совсем недавно, ибо на ней в большей степени лежит «печать времени» — она прошла через множество рук собирателей, за время своего существования она «видела» несравненно больше, чем оригинальная монета, пролежавшая в земле два тысячелетия.

Напротив, распространение «подлинности» на все объекты, изготовленные с помощью действительно подлинного «клише» или же полностью воспроизводящие ее, является идеей абсолютно рациональной, логической. Смысл такого определения «подлинности» в том, что ценность — не в самой единичной вещи, созданной в определенное время и несущей неповторимый «аромат эпохи», а лишь в ее «форме» — то есть во всем том, что мы воспринимаем визуально. Иными словами, ценна та «информация» — научная и эстетическая, — что содержится в изображении, при этом, если информация подлинна, то и неважно время создания того предмета, на котором она «отпечатывается». Эта информация есть «печать мысли» ее создателя.

Наглядный пример конфликта этих двух позиций — исключительно распространенное противостояние двух библиофильских точек зрения на собирание книг. Одни признают лишь первые или прижизненные издания, воспринимая книгу как вещь, а не как текст, другие же, наоборот, интересуются лишь ее содержанием, и им все равно — первое ли это издание, более позднее переиздание или вообще ксерокс. Новые технологии вносят свои коррективы в этот спор — факсимильное издание, которое при известных условиях может ничем не отличаться от первого издания, стирает грань между этими противоположными позициями. Конечно же, факсимиле средневековой рукописи трудно спутать с оригиналом, но факсимильное воспроизведение коллекционного издания 20—30-х годов XX века может быть абсолютно неотличимо от подлинника. Вопрос подлинности «серийного» предмета каждый собиратель должен решать для себя самостоятельно, ибо предметом «подделки» (при стопроцентном воспроизведении оригинальной формы, «клише») может быть только «печать времени», сохраняемая в вещи. «Печать мысли» так же сама по себе несет отпечаток времени, но она не может перенести его на вещь. По сути, выбор прост — считать ли предметом собирательства саму вещь, как запечатанный сосуд с «ароматом эпохи», или же тот «текст», ту «форму», что отпечатывается в «безвременной» вещи. Этот выбор каждый коллекционер делает сам.

Рассмотрим теперь неоднозначность понятий «подлинность» и «неподлинность» применительно к уникальным предметам, существующим в одном экземпляре. Здесь все, казалось бы, должно быть предельно ясно — либо произведение создано конкретным мастером, либо — нет. Однако ясность эта мнимая. Я не буду говорить о классических примерах, когда великий мастер подправлял картины своих менее выдающихся учеников, улучшая их, как, например, в случаях с Леонардо да Винчи, или же когда мастер подписывал картины, созданные учениками и значительно отличающиеся по стилю от его работ, как в случае с Пьеро ди Козимо и Андреа дель Сарто или же с Каррьер-Беллезом и Роденом. В этих случаях «расплывчатость» авторства была исторически обусловлена традициями художественных мастерских. Здесь определение «истинного авторства» — скорее игры ума искусствоведов, чем реальная эстетическая необходимость.

Бывают, однако, ситуации, когда авторство определить непросто, ибо неясно, что вкладывается в понятие авторства. Речь идет о копиях работ великих мастеров, чьи оригиналы не сохранились. Примеры возникновения такой проблемы в истории искусства весьма многочисленны: это греческая скульптура «золотого века», сохранившаяся по большей части в поздних римских репликах; это росписи Помпеи, в которых стремятся увидеть отражение исчезнувшей греческой живописи; наконец, это работы мастеров Возрождения, сохранившиеся лишь в копиях и подражаниях их учеников. Собственно говоря, во всех этих случаях мы даже не можем определенно сказать, с чем мы имеем дело — с точной копией (воспроизводящей оригинал максимально точно), с воспроизведением, более или менее точно передающим изобразительный «скелет» оригинала, или же с фантазией на тему картины великого мастера, где собственный замысел мирно уживается с заимствованными элементами. В первом случае мы можем говорить об иконографической и, возможно, даже эстетической «подлинности» такой копии, однако нам нужны аргументы, чтобы признать ее таковой. При отсутствии оригинала такое признание весьма затруднительно — нам не с чем ее сравнить. Лучшим примером пагубности такого рода ошибки может служить та эстетическая реконструкция подлинного греческого искусства, что была предпринята в XVIII веке, исходя из римских образцов. Сейчас мы видим, сколь «бледно» смотрятся бывшие во времена Гёте предметом восхищения и преклонения римские статуи ватиканских музеев в сравнении с греческими скульптурами, открытыми в конце XIX века.

Об истинном соотношении римских копий и греческих оригиналов мы узнали благодаря новым археологическим находкам. Определить «достоверность» копий работ мастеров Возрождения можно, исходя из анализа сохранившихся работ этих мастеров, однако есть один пример, когда отделение подлинных работ от копий и подражаний не представляется возможным. Речь идет о китайской живописи эпохи Тан и Сун, и связано это со специфическим отношением к авторству. Работы таких мастеров, как Ван Вэй или Го Си, исключительно ценились и при жизни художников, и на протяжении последующих столетий. Они служили образцами высшего живописного мастерства, их беспрестанно копировали, им подражали, развивали «темы» их пейзажей. Уже к эпохе Мин невозможно было определить, принадлежат ли свитки, приписываемые этим художникам, действительно их кисти или же это более поздние копии и подражания. Более того, не может быть никакой уверенности в том, что в этих «приписываемых» им свитках в точности сохранена композиция оригинальных картин. Связано это с тем, что копирование работ великих мастеров не предполагало точного воспроизведения оригинала, это было не «рабское подражание», а «творческое развитие» работ древних мастеров. Существенно, что такое копирование практиковалось, в отличие от европейской художественной традиции, не на относительно раннем этапе развития художника, а продолжалось в течение всей его жизни. Это и объясняет тот факт, что копии со временем принимали за оригиналы — их могли выполнить мастера, работавшие позже, но не менее талантливые, чем те, чьи свитки они воспроизводили. Традиция подобного копирования сохранилась в Китае практически до наших дней, поэтому и в музейных собраниях, и на антикварном рынке можно встретить первоклассные воспроизведения работ старых мастеров, эстетически не сильно уступающие оригиналам.

Теперь я задаюсь вопросом, звучащим странно и даже дико: можно ли создать произведение искусства, которое будет неотличимо от работы великого мастера, то есть может ли наш современник «стать» этим великим мастером, «стать» Леонардо, Ван Вэем или Филоновым? Я склонен ответить на этот вопрос утвердительно, ибо речь идет не о пустом копировании или воспроизведении лаков и красок. В основе любой инновации лежит совокупность простых идей, комбинации которых создают новые возможности — то есть рождают «новое знание». Применительно к искусству эти комбинации и создают то, что мы называем «индивидуальным стилем».

Крупные мастера прежде всего характеризуются именно наличием этого индивидуального стиля, позволяющего, если ты единожды его увидел, всегда его узнать. В этом смысле работы действительно великого мастера всегда будут характерны, узнаваемы.

В то же время «секрет» этой узнаваемости не является чем-то абсолютно недоступным. Он может быть аналитически выделен из совокупности произведений мастера и раскрыт. В случае овладения этим секретом, то есть проникновения в «индивидуальный стиль», человек в каком-то смысле отождествляется с изобретателем этого стиля, и с позиций аналитического подхода к такой картине она может ничем не отличаться от картин того мастера, в чей стиль художник проник. Здесь речь не идет о фальсификации, попытке выдать свою работу за чужую. С позиций эксперта такая картина будет отличаться от оригинала материалом, который использовался для ее создания, составом красок, возможно, спецификой иконографии. Однако для зрителя ее эстетическое воздействие не будет отличаться от эстетического воздействия работ мастера, умершего пять столетий назад и неожиданно «возродившегося» в нашем современнике. Примером такого возрождения (впрочем, не вполне удачного) могут служить знаменитые «Вермееры» ван Меегерена, сумевшего ввести в заблуждение даже такого знатока нидерландской живописи, как Бредиус.

На этот поставленный мной вопрос академическое искусствоведение, кажется, не в силах дать ясный ответ. В работах, посвященных истории художественных подделок, основным аргументом — при отсутствии позитивной аргументации — является утверждение, что копиист никогда не может придать своему творению «печати времени», и в этом отношении «копия» никогда не сравнится с оригиналом. Это утверждение справедливо, однако, скорее для «вещей», чем для «произведений искусства». Мастер, принадлежа своему времени, все же чем-то на его фоне выделяется, именно поэтому мы можем говорить об авторстве произведений искусства. Невозможно создать обыкновенную, ничем не отличающихся от других мраморных женских головок, которая была бы неотличима от всего множества подобных работ XIX века, но можно стать Роденом. Невозможно подделать «дух времени», если он уже исчез, но можно превозмочь его вместе с великим мастером. То противостояние «печати времени» и «печати мысли», которое мы видели на примере серийных объектов, повторяется и в мире объектов уникальных. По-видимому, в этой извечной двойственности скрывается нечто очень существенное, что позволяет нам понять те движения души, что лежат в основе коллекционирования.

В человеке есть стремление ощутить «печать времени», прикоснуться к нему через вещь, ощутить ее в своей крови. Этот дух времени невозможно подделать, и тем не менее он может существовать, не меняясь, целые столетия. Он может застыть, потерять движение, как застыл он в африканских идолах, эфиопском серебре, в тибетских иконах или русских крестах. Каноническое искусство — прибежище неизменного духа времени.

Но иррациональной «печати времени» противостоит человеческая мысль, противостоит все то индивидуальное, что само по себе хочет существовать вечно и что может быть познано разумом, а не чувством. Форма предметов, к которым мы прикасаемся, в самом широком значении этого слова, противостоит безличному духу времени, как мысль противостоит интуиции, а индивидуальное — всеобщему.

Как странно сугубо философская проблема соотношения формы и материи преломилась в зеркале специфической проблемы, стоящей перед коллекционерами, — проблема подлинности. Что подлинно — идея или только ее конкретное воплощение, форма вообще или лишь та материя, в которую она облечена была в конкретный момент? Борьба между «печатью мысли» и «печатью времени» — это та борьба, к которой каждый коллекционер, даже не воспринимая ее сознательно, не может оставаться безучастным. Что избрать высшим критерием подлинности — время или мысль — каждый решает для себя сам.

Кирилл СЕРГЕЕВ

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 24 (январь-февраль 2005), стр.84