Художник Кирилл Соколов

«…Творчество Кирилла Соколова, такое суровое, подчас жесткое и жестокое, чуждое утешительству, остается причастно стройности Божьего Мира».

С.С.Аверинцев, письмо из больницы 12 марта 1996 года, прочитанное на выставке Соколова «10 лет работы» в ЦДХ.

Кирилл Константинович Соколов родился В Москве в 1930 году и, как многие из того поколения, вырос в страхе и нужде. То тяжелое время оставило неизгладимый след в жизни художника и часто подсознательно, катарсисом отражалось в его творчестве. Работа, его творчество были для него в некотором смысле спасением, он непрестанно рисовал, записывал, печатал, был погружен в живопись и скульптуру, организовывал выставки. На момент кончины Соколова в 2004 году его творческое наследие состояло из нескольких тысяч живописных произведений, сотен графических серий, бесчисленного количества эскизов и работ на бумаге, мебели, конструкций, барельефов и скульптур.

Его произведения отличают техническая виртуозность и широта творчества. Соколов легко переходил от шедевров экспрессионизма к тонким, интеллектуальным структурам постмодернизма; его стиль, выработанный благодаря разным источникам, остается и исключительно индивидуальным, и новаторским. В нем уникально сочетаются юмор и трагедия, но, пожалуй, главное в том, что это русское искусство. Россия для художника — всегда сердце, центральная точка, из которой исходила его работа и к которой он неизменно возвращался. Даже после тридцати лет жизни в Англии Соколов оставался прежде всего русским художником Он часто цитировал вымышленную грамматику русского языка Владимира Набокова: «Дуб — дерево; воробей — птица; Россия — наше отечество; смерть — неизбежна».

Знакомство Соколова с искусством началось почти случайно: во время войны он поступил в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ) при Московском художественном институте имени Сурикова Поступил не столько из желания учиться, сколько из более насущных соображений — в школе давали не детские, а рабочие карточки на продукты. В 1950 году он стал студентом этого института и через семь лет окончил факультет графики. Первым его масштабным успехом была серия линогравюр в 1957 году, иллюстрации к роману Эльзы Триоле «L'Etranger», которые Соколов представил в качестве дипломной работы (илл. 1 а, б). Гравюры блеснули новизной. Хотя серия откровенно фигуративна, автор работ обращается к методике модернизма в западном искусстве, особенно к немецкой экспрессионистской гравюре. Экспрессионизм предоставил ему возможность отделить героя романа от своего окружения, здесь Соколов впервые обращается к темам одиночества и отчуждения, которые проходят через все его творчество. Эта серия сыграла ключевую роль в творческой жизни молодого художника. Работы попали на проходивший тогда в Москве Международный молодежный фестиваль, Соколов был награжден и как лауреат конкурса начал свою профессиональною карьеру.

С 1957 по 1974 год он был художником-иллюстратором В технике линогравюры и скрэпера оформлял книги и периодические издания, стал членом Союза художников и Союза журналистов. Стиль его произведений того времени редакторы определяли как «здоровый формализм». Еще в студенческие годы Соколов познакомился с теоретическим трудом Фаворского и начал интересоваться кубизмом. Он активно собирал и пропагандировал среди колег редкие и труднодоступные по тем временам материалы о современном западном искусстве.

Новые знания заметно влияли на работу художника, определяя его концепцию пространства живописного полотна, графические изображения становились захватывающими. Атмосфера поиска и экспериментов левого МСХа позволила ему исследовать приемы кубизма в разных публикациях. «Вся королевская рать» Роберта Пен Уоррена, «Бедный Авросимов» Булата Окуджавы и «Нетерпение» Юрия Трифонова — особенно интересные примеры. Иллюстрации таят в себе сложную игру черного и белого, вертикали и горизонтали, скрытого и явного. В общей сложности Соколов проиллюстрировал около 50 книг, ставших сегодня ценными объектами для коллекционеров.

Литература, а особенно возможность передать словесный образ зрительными формами всю жизнь вдохновляли художника Среди романов, пьес и стихов были такие произведения, к которым он постоянно возвращался и которые влияли на его работу, — это «Балаганчик» Блока, «Петербург» Белого, «Фауст» Гёте и пьесы Шекспира. Еще в 1954 году Соколов написал серию акварельных иллюстраций к «Петербургу», в 1956 году появилась первая серия иллюстраций к «Балаганчику», в 1962 году он впервые обратился к «Фаусту», а в 1963-м закончил великолепную серию линогравюр к «Гамлету». Именно она способствовала международному признанию работ художника, серия была выставлена сначала в Литературном музее в Москве, затем на родине Шекспира в Стратфорде. Несомненно, внимание Соколова привлек трагизм этих произведений, его интерпретации таковы: от психологической интроспекции «Гамлета» и «Фауста» до оживленных, пляшущих марионеток Блока, скандального гомона ведьм Вальпургиевой ночи и чувственной пластики классических фигур второй части «Фауста».

Таким образом, художник не ограничился реалистическими формами «L'Etranger», и его творчество обрело качественно новую экспрессивную свободу (илл 2 а, б).

В то время Кирилл Соколов был уже признанным графиком, а живописью занимался «неофициально». В масле он мог выразить угнетенность и ркас, пережитые его поколением «Экспериментальная композиция» 1966 года — кубистический портрет, разделенный надвое железной цепью (илл 3). «Спасибо великому Сталину» (1967) показывает неотчетливые лица и фрагмент текста «спасибо ...л и ко му» из лозунга «Спасибо великому Сталину за наше счастливое детство». Особенно интересно сравнить творческий путь Соколова и его друга и современника, известного художника-концептуалиста Ильи Кабакова (род. в 1933 году). Оба закончили графический факультет Московского художественного института имени Сурикова, оба зарабатывали на жизнь книжной иллюстрацией и неофициально экспериментировали в новых, непризнанных властью жанрах. Кабаков развивал тему абстракционизма и ныне знаменит своими инсталляциями, рассматривающими ограничительный образ советской действительности. Соколов же со временем ушел от прямой «оппозиции» в творчестве, пытаясь найти себя в постижении сущности искусства как такового.

Нашумевшая выставка Михаила Врубеля (1956 год) в Третьяковской галерее обратила внимание общества на русский авангард начала XX века, в том числе на художников известного сегодня объединения «Бубновый валет», которые в 1910—1917 годах работали в стиле кубизма и экспрессионизма. До второй половины 1950-х годов государственные структуры всячески подавляли это направление, поэтому о роли «Бубнового валета» в истории искусства в те годы почти ничего не было известно. Соколов и его современники постепенно начали знакомиться с их творчеством, попадая в мастерские редких долгожителей этого «потерянного» поколения или посещая их вдов. Соколов всерьез заинтересовался разработками «Бубнового валета», особенно в области использования текста, и начал собственные эксперименты в этом направлении. В работе «Sic transit gloria mundi» (1968) он использует экспрессивный стиль натюрмортов Ильи Машкова и Петра Кончаловского, а также аллегорические элементы жанра, сопоставляя конский череп с «Комсомольской правдой».

Большая часть живописи Соколова того времени не несла открытой социально-политической нагрузки — среди лучших работ были сельские и городские пейзажи: монастырь в Звенигороде, деревенская жизнь в подмосковных Куприянихе и Истомихе (илл. 4). Московские городские пейзажи — старые деревянные дома за Бутырской тюрьмой — завершались пейзажами могучего Суздаля (1972). В этих работах Соколов использует многие уроки прошлого, в частности элементы раннего кубизма и влияние Сезанна на «Бубновый валет». В «Суздале» (илл. 5) художник демонстрирует ограниченную палитру, направленные мазки, абстрактные формы и фактуру. Именно фактура стала ключевым элементом его стиля в следующем десятилетии. Соколов был слишком проницательным художником, чтобы ограничить себя рамками одного стиля, и часто от него уходил, если этого требовал конкретный сюжет. Среди его пейзажей того времени есть и откровенно экспрессионистские работы с ярким цветом и энергичными мазками, в которых видно влияние Андре Дерэна и Мориса Вламинка, а также более сдержанная палитра, но экспрессивный стиль Александра Древина.

Исключительность Соколова как пейзажиста — в его способности манипулировать средой и формой картины для самовыражения. Позже художник начал включать в изображения реальные элементы ландшафта, какие-то вещи. В грунтовке картин он использовал землю, на которой стоял в данный момент; газеты, мусор, даже цементные мешки, найденные на месте, — все шло в дело (илл. 6).

«Это все открывается благодаря случайности, — рассказывал Соколов в одном телевизионном интервью. — Как-то я вышел на пейзаж, у меня была вода, была гуашь с собой, но чего-то не хватало, по-моему. Я взял кусок земли, обмакнул в банку с водой и затер всю поверхность листа Получился изумительно красивый земляной цвет. Более того, потом я продолжал писать гуашью, но он все равно просвечивал и заставлял зрителя принять это место...». Для художника это был скорее интуитивный, а не осознанный процесс. Древние римляне верили, что в каждой местности есть свой дух, свое божество, которое они называли genius loci (дух места). Именно этот дух так отчетливо ощущал Соколов, работая над пейзажами.

В его работах середины 1960-х годов начинает появляться примитивная тематика. Серия картин, рожденных вакхическими образами «Фауста» Гёте, — это изображение кентавров и нагих женских фигур, а поэма «Двенадцать» Блока косвенно вдохновила художника на создание грубо экспрессивного полотна «Катька». Эта картина напоминает известную «Венеру» Ларионова (1912) и для Соколова является творческим прорывом, приведшим к качественным изменениям в его работе. Пестрая палитра, грубые слова, яростные линии и простые формы придают непосредственность, энергию и свободу этому и другим сделанным в то же время произведениям (илл. 7), возводя его в ранг символов творческого освобождения от жестких рамок формального художественного образования. Это позволяло художнику выражать незащищенные, открытые чувства в действиях «творческой спонтанности». Позже, живя уже за границей, Соколов продолжал работать в этом ключе над фигуративными произведениями, но в то время в СССР такие картины, своим откровенным модернизмом противостоявшие реалистическим канонам, не выставлялись. Все острее Соколов, чья свобода творчества была ограниченна, был подавленным и разочарованным. Поэтому когда в 1974 году у него появилась возможность уехать из Советского Союза, он отправился в своего рода добровольную ссылку, как многие писатели, художники и поэты того времени.

Новое пристанище Соколов с женой и дочерью нашли на севере Англии. Он пережил там сложный период культурной и психологической адаптации, чувствуя себя в эмоциональном вакууме. Но с этим он мужественно боролся — рисовал, занимался гравюрой, скультурой и живописью, изучая и расширяя технические возможности этих направлений. О себе он говорил, что, как Кай, собирает из кусочков льда слово «вечность». В серии скульптур он изучал метафоричность жанра, использовал камни, кости, ветки, придавая им новое значение, новый смысл в разных композициях.

Одним из преимуществ жизни в эмиграции для Соколова была возможность свободно работать на открытом воздухе. Он начал писать пейзажи, рисовать людей, собак, котов, машины, закоулки, трущобы, фиксировал выражение лиц, позы. Зарисовки и эскизы давали Соколову идею — сценарий, который художник потом разрабатывал, превращая заготовки в полноценные композиции. Он заполнял сотни блокнотов, рисовал везде и всегда. В церкви, за дружеским столом, в поездах, в машине и даже в больнице он искал возможность запечатлеть форму, момент, взгляд, которые потом использовал в живописи и графике (илл. 8).

Первые значительные живописные работы, в которых художник обратился к своему западноевропейскому опыту, — серия «Венеция» (илл. 9), написанная после посещения этого города в 1976 году. Перед зрителем предстает не туристический, а таинственный, сумрачный город, населенный людьми, скрывающимися под масками, незнакомцами, исчезающими за углами или возникающими из мрака то в окнах, то на ступенях, то на мостах. Ужас, отраженный в этих картинах, — возможно, метафора пережитого художником состояния в чужой, не свойственной ему культуре. «Венеция» подхватывает и развивает тему смещения, начатую двадцать лет назад в «L'Etranger», и одновременно передает зрителю тот самый genius loci (дух места).

Несмотря на то, что Соколова вдохновляли картины Пикассо, Брака, Миро, Сазерленда и Матисса, а также английские портреты XVI века и даже трактирные вывески, он по сути своего творчества оставался русским художником. Так, «Бубновый валет» виден в сериях его пейзажей северной Англии и провинциального портового города Бервик, написаных в 1979—1981 годах. В них особенно чувствуется влияние Роберта Фалька — и в палитре, и в мазках, и в плоских конструкциях городского пейзажа.

Портреты Фалька тоже были для него источником вдохновения. Влияние это заметно даже в самых ранних портретах Соколова, но в Англии он вернулся к этому жанру и в 1974—1980 годах создал множество крупномасштабных образов. Соколов считал, что портрет должен отражать духовный мир изображаемого человека. Поверхностное сходство не устраивало художника, он считал, что модель всегда скрывает свою сущность за маской. Соколов ждал момента, когда человек расслабится, для чего часто отвлекал его внимание музыкой, и покажет свое истинное лицо. В результате получался «психологический» портрет, в котором цвет, фактура и форма создавали полноценный образ человека.

Развитие характерного, оригинального подхода к портретизму и отход от фалысовской модели ясно видны в «Портрете Виталия Стацинского» (илл. 10). Здесь художник, опираясь на теорию Юнга, пытается изобразить душу, а не внешнюю оболочку человека — «не реалистичный, а архитипичный портрет». Соколов удалил яркие лубки, древние иконы и пестрые ковры, которыми окружила себя модель. Портрет перенесен на пустой фон, палитра ограничена черным, белым и сиеной, черты лица модели неопределенны, вся работа подчиняется отражению «души».

В 1981 году Русская православная церковь пригласила Соколова в Бристоль, что на юго-западе Англии, написать фрески на тему «Чудеса Господа». Когда церковь отказалась от слишком нетрадиционных эскизов, Соколов решил сохранить их в виде шелкографии. С этого началось его увлечение такой техникой, продлившееся десять лет. «Чудеса» (1981) — первая значительная работа Соколова в технике шелкографии (в Суриковском институте техническую часть печати делали лаборанты). Он стремился знать все возможности и ограничения этого технологического процесса, чтобы преодолеть недостатки и расширить параметры методологии. Процесс был крайне сложным, сам Соколов считал, что только после пяти лет работы он вышел за традиционные экспрессивные и образные рамки шелкографии.

Серия его шелкографий «Венеция» интересна своей экспрессией. Узкие переулки, темные аллеи, даже каналы и площади обезображены заборными надписями, жесткими выразительными линиями и брызгами чернил. Соколов начал экспериментировать с нетрадиционными для этой технологии материалами — креозотом, цементом, горчицей, кофе и тд. Логическим развитием этого стала техника, которую он называл «шелкографический коллаж». С 1982 года художник разрабатывал этот весьма специфический подход, включая в технологический процесс газеты, пластмассу, пенопласт и даже куски линолеума. Например, он расплавлял пенопласт и получался эффект печати внутри материала.

Первая значительная серия работ, в которой художник применил эту технику, — городские пейзажи «Лондон,1984» по мотивам книги Джорджа Оруэлла «1984» (илл. 11). Так же, как и Густав Доре почти за сто лет до него, Соколов отправился в «паломничество» по Лондону, от Кенсингтона и Сити до рабочих кварталов Ист Энда. Материалы для коллажа, с помощью которых проницательный и наблюдательный художник запечатлел тусклый, разлагающийся городской пейзаж, ныне уже пропавший за модными конструкциями, он находил по пути. Результатом колоссального труда стали работы, в которых Соколов продемонстрировал мастерство владения этой техникой, переняв форму конструктивизма у Владимира Татлина (1885—1953), у которого материалы играют формирующую роль в конструкции коллажа.

Несмотря на десятилетнее пребывание в Англии, в центре художественного мышления Соколова по-прежнему оставалась Россия. Со временем все больше стала проявляться в его творчестве православная вера. В 1988 году, в преддверии празднования тысячелетия крещения Руси, Соколов отправился в Грецию — на Афон, чтобы приблизиться к источнику своей веры и культуры. Это стало одним из значимых моментов в жизни художника, и по возвращении он начал обширную серию работ под общим названием «Греция и Афон». В этих произведениях сдержанный классицизм Древней Греции противопоставлен пестрому беспорядку современной жизни. Афон создает отдельный контраст: здесь крутые скалы и как будто шаткие монастыри населены монахами с таинственными ликами. Несомненно, красота и богатство строений и ландшафта привлекали художника, но есть здесь и что-то иное. «Настоящее и вечное как-то сосуществуют в этом сооружении из кирпича, камня и человеческой слабости», — сказал Соколов, добавив, что посвящает серию «положению православия в современном мире и грядущему тысячелетию крещения моей Родины». Кроме шелкографии Соколов развил тему Афона в технике акватинты и сухой иглы. Сухая игла снова привела художника к его излюбленной теме — теме Фауста.

Впервые она возникла у Соколова в серии линогравюр еще в 1962 году. В 1984 году он напечатал серию шелкографий на эту тему, а в 1988-м вернулся к ней уже в технике сухой иглы. Серию гравюр в этой технике можно назвать пиком его графической карьеры (илл.12). Работы выставлялись во многих европейских странах, сегодня они хранятся в коллекциях Мюнхена (Munich Graphischer Kabinet), в Обществе Фауста в Книтлигене (Германия) и в Пермской государственной художественной галерее. Световым контрастом, жесткими линиями и загадочными тенями — всем своим духом серия напоминает живопись «Венеции»: маски, бесы, орудия пытки, агония и редко, редко промелькнувший в этом вертепе непорочный ангел. Фауст здесь принимает гротескную оболочку, но гротеск в данном случае аллегоричен.

«Если искусство Соколова действует агрессивно, то это не самодовлеющая цель, а скорее, как у многих современников, способ выразить ужас перед лицом греха. Для Соколова страх перед грехом мыслится не бесцветной абстракцией, а скорее конкретно эмпирическим опытом», — написал Сергей Сергеевич Аверинцев о закодированном нравственном смысле Фауста. Аверинцев считал, что Фауст Соколова — это мистическая аллегория отношения художника к «тревожному веку», в котором тот жил.

Эти же слова Аверинцева помогают зрителю воспринять огромную серию (приблизительно 100 шелкографий) «Дом без хозяина», которую Соколов считал самой значительной своей работой, наравне с «L'Etranger». Серия «Дом без хозяина» родилась после пожара в его доме и мастерской, когда сгорело более 400 картин, а от здания остался только каркас.

«В течение десяти часов я занимался восстановлением дома, а потом приходил в темные, черные без электричества комнаты со свечой, начинал работать и рисовал все. Я думаю, что это была одна из самых существенных серий в моей жизни, когда я понял значение конструкции и относительность декорации», — рассказывал Соколов. Он не только рисовал, но и собирал обгоревшие клочки своих работ — документов предпожарной жизни, и в шелкографии этой серии он иногда добавлял эти частицы как свидетельства случившегося (илл.13). Но серия имела и более глубокое значение. У художника произошедшее ассоциировалось с войной — бомбами, разрушением, голодом, трагедией его поколения.

В какой-то мере пожар освободил его от груза прошлого, державшего его работу в тусклом полумраке. Соколов начал трудиться с новой силой, в его творчестве заиграли яркие, жизнеутверждающие цвета. Он продолжал освещать тему своего детства в живописной серии «Абстрактные конструкции», где архитектурные формы «Дома без хозяина» были сведены к лестницам, ступеням и заклеенным тяжелыми крестами окнам. Как и абстрактные экспрессионистские полотна Джексона Поллока, эти работы многослойны, а как модернистские произведения, их можно назвать сознательными техническими опытами. Но в творчестве Соколова всегда присутствует символический элемент, который выражает не только его личный опыт, но и трагедию всего поколения.

В последнее десятилетие своей жизни Соколов преодолел модернизм и подступил к постмодернизму, используя для своих экспериментов в основном живопись и скульптуру. Многие поздние натюрморты, как, например, «Чайная», навеяны рекламной вывеской, содержат элементы ненавязчивого китча. Другие отражают увлечение художника семиотикой, знаками, напоминая этим интерес Джаспера Джонса (род. 1930) к философии Витгенштейна. Сравнение с Джонсом неслучайное: несмотря на все интеллектуальные игры Джонса, его картины остаются обольстительно живописными, то же самое можно сказать и о Соколове. Творческое взаимодействие интеллектуального и чувственного в его работах делают их чрезвычайно привлекательными.

Идеология постмодернизма нашла свой выход еще в одной области. С момента своего приезда в Англию и до последних лет жизни Соколов создавал скульптуры из найденных предметов. Многие из них несут в себе элементы иронии, грубости и китча, но именно в этом и заключается их постмодернизм. Трехмерность найденных предметов, возможность обозревать их со всех сторон, не теряя общей картины, особенно привлекали художника. Можно сказать, что скульптура — апофеоз его страсти к материалу и конструкции. Он считал, что материал всегда найдет свою конструкцию, поэтому создавая котов, собак, флейтистов (илл. 14), ангелов и тотемые фигуры, сочетал самые разные предметы. С точки зрения западных искусствоведов, это — воплощение постмодернизма и по своему духу напоминает работу франко-американского скульптора Армана (род. 1928). С другой стороны, для русского искусства — это продолжение конструктивистских традиций, восходящих к работам Владимира Татлина и русского авангарда начала XX века. «Существует лестница от реализма через архетип к абстракции, — говорил Соколов в телеинтервью с Борисом Жутовским. — Меня больше всего интересуют последние две ступени этой лестницы. Потом начинается организация материала. Пространству я научился в Москве, на статьях Владимира Андреевича Фаворского; материалу я учился в Англии, там работают с материалом очень разнообразно; ну а цвет — это от войны. Что касается стиля, или «Большого Стиля», то я очень люблю и исхожу из заборного рисунка, он и по напряжению очень интересен».

Последняя работа Соколова — серия коллажей, на которых архетипичные знаки, вырезанные из бумаги, и флаги минималистично держатся на фоне грубой мешковины, грунтованной белой водоэмульсионной краской (илл. 15 а, б). Такие коллажи, а также новые работы с песком, который он считал обязательным абстрактным элементом заборного рисунка, были представлены на его последней выставке в Москве в издателстве «Наше наследие» в 2002 году.

Соколов всегда был близок к отечеству. В 1984 году, после десяти лет жизни за рубежом, он первый раз вернулся в Россию, после чего приезжал часто и надолго. За годы, проведенные Соколовым в Англии, его феноменальное развитие как художника получило широкое признание, и он был приглашен проводить выставки на родине. Важнейшими из них стали две крупные ретроспективы в ЦДХ и три выставки в Пермской государственной художественной галерее.

За пятьдесят лет творческой деятельности Соколов прошел путь от соцреализма до постмодернизма, его работа всегда отличалась свежестью идей и новаторством. Он был одним из выдающихся экспрессивных художников конца XX века — его произведения наполнены грустью, тревогой, подчас — ужасом, одиночеством и отчуждением его времени, но вместе с тем тонким юмором и остроумными наблюдениями. Задачу художника он видел в концептуальном изображении предмета, а не в мимическом реализме, вот почему в его работах есть нарочито примитивные, даже наивные моменты, хотя все его творчество насыщено интеллектом и эрудицией.

Соколов был хорошо знаком с мастерами европейского модернизма, но краеугольным камнем его творчества была русская традиция фрески и иконописи. Национальные корни не всегда явно просматриваются в его произведениях, но они прослеживаются в православном подтексте, эстетической идеологии и в художественной практике.

Энтони ПАРТОН

Иллюстрации предоставлены автором. 

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 30 (сентябрь 2005), стр.102