О чем говорят надписи на предметах

Вероятно, и знатоки-коллекционеры, и музейные хранители затруднятся расшифровать надпись, выгравированную на оправе трости: «Tо James Mortimer, M.R.C.S. from his friends of the С.С.H.» А между тем всем нам этот предмет знаком с детства. Эта «хорошая толстая палка с набалдашником — из тех, что именуются «веским доказательством», — принадлежала девонширскому доктору Мортимеру, поведавшему обитателям дома на Бейкер-стрит об ужасной собаке Баскервилей. Шерлок Холмс не только сумел прочесть аббревиатуры надписи: «Джеймсу Мортимеру, Члену Королевского Хирургического Общества от его друзей по Чаринг-Кросской лечебнице», но и составил точный словесный портрет владельца вещи.

Действительно, владельческие надписи — один из самых распространенных жанров «вещевого» языка, они наиболее ярко и полно говорят о людях далекого или очень далекого прошлого, и именно такая письменность стала одним из оснований науки о надписях на предметах — эпиграфики. Древнеегипетские иероглифы, клинописные оттиски цилиндрических печатей Месопотамии, греческие и латинские надписи хранят имена владельцев вещей веками и тысячелетиями.

Сохранили имена своих владельцев и наши отечественные древности. Золотая и серебряная посуда царской и патриаршей казны XVI и XVII столетий подписывались вязью — круговой строкой слитной орнаментальной надписи. Таковы тексты крошечной «БРАТИНЫ ГДРНИ ЦРЦЫ И ВЕЛИКОЙ КНГИНИ ЕВЪДОКИИ ЛУКЬЯНОВНЫ» из золота с финифтью (ГММК) или оловянного «БЛЮДА ПАТРИАРШЕГО ДВОРЦОВОГО» английского производства XVII века (большинство памятников прикладного искусства, упомянутых в статье, хранятся в Государственном Историческом музее; иное их местонахождение специально оговаривается). Аналогичны надписи на оружии «Б(ОЖИЮ) М(ИЛОСТИЮ) МЫ ВЕЛИКИМ ГОСУДАРЬ ЦАРЬ I ВЕЛИКИМ КНЯЗЬ МИХАИЛЪ ФЕДОРОВИЧЪ ВСЕА РУСИИ САМОДЕРЖЕЦЪ» (на булаве из Оружейной палаты). Для таких сложных работ среди мастеров кремлевских палат была заведена специальная профессия резчика-«словописца». Тогда же сложился обычай сокращенного подписания собственности (заглавные буквы даются под волнистой чертой «титлом», знаком сокращения).

Как и в полной формулировке, в начало обычно ставится название самого предмета: «С.Т.»

— «СИЯ ТАРЕЛЬ...», «С.Б.» - «СИЕ БЛЮДО...», «С.Ч.» — «СИЯ ЧЕТВЕРТИНА...» В европеизированной России эквивалентом такой подписи выступала геральдическая композиция, герб, который сопровождался текстом девиза. Один из самых (печально) известных отечественных девизов - «БЕЗЪ ЛЕСТИ ПРЕДАНЪ» — украшает аракчеевский кубок стекла «золотой рубин» Императорского завода 1799 года.

В средние века и в начале Нового времени европейская владельческая аббревиатура оборачивается «домовым знаком» — лигатурой, включающей переплетенные, совмещенные буквы и цифры; в классические эпохи XVII—XIX столетий она предстает художественно исполненным вензелем, в индустриальную эпоху — монограммой. Маркированные инициалами владельца предметы сложной технологии изготовления изначально выполнялись только на заказ: именные фарфоровые сервизы Петербургского Императорского фарфорового завода с живописными гербами и вензелями владельцев — в росписи под обжиг или — в металлическом литье, как начальные буквы имени крестника Чарлза Ренни Макинтоша «F.E.M.» (Ф.Э.Мутезиус) на черенках вилки и ложки, выполненных знаменитым шотландским дизайнером из серебра в 1904 году (Гамбургский музей искусства и ремесел). Больше был распространен обычай использовать накладной вензель, отдельно изготовленный для типового предмета, еще чаще встречаются гравированные монограммы на готовых изделиях, которые выполнены разнообразными, технически несложными способами в специально предназначенных гильошированных щитках-резервах — на металлической посуде, на крышках карманных часов. Столь же популярны и монограммы вышитые — метки столового и постельного белья. В XIX столетии наносились вензеля и метки чаще всего при подготовке приданого просватанной девицы.

Если некоторые прославленные инициалы знакомы многим (лигатура «k(ugustus) R(ex)» — саксонский король Август, «VVictoria) R(egina)» — английская королева Виктория), то бесконечное количество обычных зашифрованных именных обозначений навсегда останется тайной. В России это ощутимо сильнее, чем где-либо; о хаотическом послереволюционном «переделе ценностей» говорит следующий трагикомический эпизод, свидетелем которого был князь Феликс Юсупов. В 1920-е годы в Лондоне одна из эмигранток купила вывезенную из СССР экспроприированную «шкатулку из розовой яшмы с инкрустированной бриллиантами и изумрудами императорской короной с русскими инициалами на крышке, работы Фаберже. Желая похвалиться новым приобретением перед сестрой последнего русского императора Ксенией Александровной, она спросила:

— Интересно, чьи это инициалы? ...Не могли бы вы справиться ?

— Инициалы мои, — сказала великая княгиня, тотчас признав свою вещь. — Шкатулка моя собственная.

- Ах так! — сказала приятельница. — Очень интересно!

И поставила шкатулку обратно в шкаф».

Очевидна особая ценность предметов, владельческая маркировка которых расшифрована или же имена прежних владельцев донесены до наших дней их потомками, — такие вещи приобретают статус национальных (или хотя бы семейных) реликвий, как, например, сохранившаяся в одном из частных собраний серебряная чайная ложка с резными буквами «МС» стилизованного древнерусского устава, принадлежавшая Московскому митрополиту Сергию (Ляпидевскому, 1820—1898), известному духовному писателю и переводчику.

Чем мягче и легче в обработке материал, тем больше он доступен для дополнений и тем больше вдохновляет своего хозяина на то, чтобы собственноручно запечатлеть свое имя на свободном участке поверхности. Так возникают граффити (от итальянского graffiare — царапать). Иногда — на листах старинных книг, на стенках металлической посуды — таких надписей можно обнаружить несколько. Это подлинные следы бытования предмета в веках, его «послужной список»: на большой оловянной кружке работы ярославского мастера Алексантра Крылова (вторая половина XVIII века, антикварный салон, Москва) ровным курсивом выцарапано имя некоего «ВАСИЛЬЯ СТЕПАНОВА ШЛЕП ИНА»; на костромской четвертине из собрания РИМ вырезано имя «ПАВЕЛ ВУКО(ЛОВ)».

И собственно владельческие отметки, и даже заказные подписи немало говорят нам о давнем хозяине вещи. Само имя (которое может оказаться весьма известным), формулировка (с титулом или с должностью), инструмент и почерк (широкое поле рассуждений для графолога), размер (во всю свободную поверхность или скромно, в уголочке) — все эти детали складываются в достаточно полный психологический портрет «исторической» личности. И коллекционеру, и исследователю старинного памятника заманчиво выяснить, кто такой Никита Савинович Потапов, хозяин лучшего отечественного расписного сундука-подголовка со львом и единорогом на крышке (1688); в каком приходе служил владелец оловянной тарелки с подписью «ПРОТОПОПА 1АКОВА» (середина XVIII века); кем доводился А.Е.Изволов (имя которого встречаем на оловянной стопе с Ветхозаветными сценами 1740-х) известному управляющему имений А.Д.Меншикова... Однако не всем владельческим надписям нужно доверять: с возникновением научного, а затем и коммерческого интереса к памятникам эпиграфики возникло и расплодилось множество поддельных надписей — египетских, латинских, древнерусских (о фальшивых владельческих подписях русской оловянной посуды уже говорилось на страницах «Антиквариата»).

Своеобразный род владельческой записи представляют отметки на подотчетном казенном имуществе, сделанные казначеями, келарями, управляющими имений — при ревизиях, составлении описи и т.п. (сюда же можно отнести и инвентарные номера музейных экспонатов в Новейшее время. Обнаруженный на приобретенном предмете музейный номер, состоящий обычно из цифры и буквенного шифра: КП — книга поступлений, ГМФ — Государственный музейный фонд и т.д., не обязательно свидетельствует о краже экспоната из государственного собрания. Как известно, в 1920—1930-е годы в СССР «излишки» запасников музеев распродавались, и не только за границу, но и внутри страны, через «Госторг»,, сеть антикварных магазинов, Так, из фонда олова ГИМ в 1933 году было списано 12 предметов XVIII столетия — коронационные стопы Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны, рельефные и резные стаканы с эмблематическими мотивами, табакерки). Русские пометы на царских и монастырских предметах металлической утвари обычно фиксируют их учетный вес: «...А В НЕМЪ ВЪСУ 3 ФУН(ТА) 68 ЗОЛ(ОТНИКОВЪ) БЕЗЪ ПОЛУЗОЛОТНИКА». Для имуществ дворцов и поместий характерны номер (соответствующий описи) и марка-штемпель с названием резиденции. С XVIII века мебель и обстановка французских королевских дворцов несут под короной аббревиатуры «МТ» (дворец Ментенон), «PR» (Рамбуйе и Пале-Рояль), «N» (Нельи) и т.д. В мистическом рассказе Конан Дойла «Зеркало в серебряной оправе» резная надпись «ЗАМС. X PAL.» подтверждает «подлинность» видений на затуманенном стекле, обозначая принадлежность старинного предмета Голируду — дворцу Св.Креста (слово «Крест» в оригинале надписи «SANCTUS X PALATIUM» передано знаком «X») — резиденции шотландских королей в Эдинбурге, где разворачивались драматические события жизни Марии Стюарт.

Дворцовым эстамп илям аналогичны штампы, гравировки или этикетки с названиями ресторанов и гостиниц (они обычны на посуде и на столовых приборах). Так, в московской частной коллекции хранятся вилки и ножи с литыми фигурными рукоятями XVIII века и с гравированными антиквой подписями одного из самых модных парижских кафе — «PROCOPE».

И совсем на периферии владельческих надписей на предметах можно классифицировать надписи закладные нацарапанные иглой инициалы закладчика, или только номера закладных всевозможных ростовщиков, ломбардов и ссудных касс. Чаще всего (вспомним Раскольникова и старуху-процентщицу) такие знаки обнаруживаются на карманных часах и портсигарах из золота и серебра.

Отечественная традиция владельческой эпиграфики тесно связана со средневековым обычаем вкладной надписи на богослужебных предметах, жертвуемых в русские храмы и монастыри. Некоторые из этих текстов определенно свидетельствуют и о месте производства, и об истории бытования предмета, как, например, подпись на медной чаше-кандее, принадлежавшей дьяку Золотой палаты Московского Кремля Кузьме Семеновичу Борину, который в 1685 году «ДАЛЪ С1Ю КАНДЕЮ ВЪ СОЛОВЕЦКОЙ М(О)Н(АС)Т(Ы)РЬ» (ГММК). Иные вкладные надписи скорее ставят множество вопросов, нежели объясняют происхождение памятника. Так, на уникальном оловянном потире первой половины XVII века неким «ЦДМКС» выгравировано: «ДАЛ СИЮ П0ТИР(Ь) В Ц(Е)РКОВ(Ь) С(ВЯ)ТЫХЪ ЧУДОТВОРЦЕВ) КОЗЬМЫ И ДЕ(МИ)ЯНА В ПРИДЕЛ С(ВЯ)ТОГО ПРОРОКА ИЛЬИ В ДЕВ1ЧЕЙ М(О)Н(А)СТ(Ы)РЬ ЗАВПИСЪ ПО CBOIX РОДИТЕЛЯХЪ». Ни даты, ни точного названия монастыря в тексте нет; церкви с таким посвящением приделов среди женских монастырей России того времени также найти не удалось; остается лишь дальше работать с подобным памятником в самых различных направлениях.

Если в церкви и монастыри вкладывали ценности частные лица (в том числе и цари), то государство (иногда в лице самодержца) официально жаловало и награждало своих подданных ценными подарками, отмечая их заслуги жаловаными и наградными надписями на предметах. В Музеях Московского Кремля, в Историческом музее хранится целая серия серебряных ковшей рубежа XVII—XVIII веков с отметками о государственных (военных и фискальных) заслугах множества должностных лиц перед царем Петром Алексеевичем, который «... ПОЖАЛОВ АЛЪ СИМЪ КОВШОМЪ...» и каргопольского таможенного и кабацкого бурмистра Егора Ватагина «за прибор» пятисотрублевой пошлины, и архангельского купца-гостинодворца Дмитрия Филатова за доходную перепродажу поташа, и «СТАНИЦЫ АТАМАНА ИВАНА МАТВЕЕВА ЗА СЛУЖБЫ ЕВО И ЗА РАНЫ». В более позднее время надписи этого рода носят нередко безличный характер и имеют устойчивые формулировки: на саблях – «ЗА ХРАБРОСТЬ», на карманных часах – «ЗА ОТЛИЧНУЮ СТРЕЛЬБУ».

Вкладные и наградные официальные надписи по типу близки надписям дарственным. Иногда это довольно сухие констатации факта подарка: «ОТ ПЕТРА ХАТУНЦОВА №2 ДАНА ФЕДОСЬИ ЗАГРЯЦКОВОЙ 1806-ГО ГОДА» - вырезано на обороте оловянной тарелки без уточнения, кем приходился названный Петр Федосье. Более конкретны официальные дарственные формулировки — восьмиугольный поднос «польского серебра» в стиле модерн преподнесен «АЛЕКСАНДРУ ВАСИЛЬЕВИЧУ АНТРОПОВУ ОТЬ СОСЛУЖИВЦЕВ ПО ТЮРЕМНОМУ

ВЪДОМСТВУ ХЕРСОНСКОЙ ГУБ. Май 1906.». И напротив, дружеский, личный подарок сопровождается сердечным словом, вызывающим ощущение прямого, непосредственного контакта. Он чувствуется даже в таких простых словах, как «НА ПАМЯТЬ / О.ФЕОДсоРУ / соТ O.IHHOКЕНТ1Я / 1912 г. Ноя. 5го д(ня).» на табакерке для нюхательного табака из далекого Вилюйска. Самодельные, рукотворные презенты эпохи сентиментализма — вышитые бисером кошельки, подстаканники, подчасники — говорят языком их дарителя: «ПРИМИТИ ПОДАРОКЪ СЕЙ ВЪ ЗНАКЪ ЛЮБВИ МОЕЙ» или «СЕРЦЕ ВАМЪ ЕГО ДАРИТЬ МАИ РУКИ РАБОТАЛИ».

В индустриальном обществе дарственная эпиграфика выродилась в отчужденный и от дарителя, и от одариваемого универсальный «SOUVENIR». Это — фабричная надпись фабричной же продукции, выпускаемой специально сформировавшейся сувенирной индустрией. Унифицированные подарки широко распространились во второй половине XIX века, и, по словам мемуариста, характерной приметой российского «мещанского домика» становится «шкапчик, где за стеклом стоит незатейливая посуда, среди которой виднеется раззолоченная чашка с надписью: «В день ангела».

Если личная «память сердца» запечатлена дарственной надписью, то важные события общественного или государственного значения фиксируются надписями всеобщего мемориального характера. Их жанры и предназначение весьма разнообразны. Это и записи о закладке памятников архитектуры — от рельефных белокаменных «летописей» русских церквей («ИЗВОЛЕНИЕМ ОТЦА И ПОСПЕШЕНИЕМ СЫНА И СОВЕРШЕНИЕМ СВЯТАГО ДУХА ОБНОВЛЕНА БЫСТЬ ПОДПИСЬЮ СИЯ ЦЕРКОВЬ...») до мемориальных закладных плит, торжественно вмурованных в основание построек Новейшего времени, — и высокопарные посвящения на фронтонах дворцов, храмов и общественных построек (как «DEM DEUTSCHEN VOLKE» на берлинском Рейхстаге); и прославляющие великие победы горделивые лозунги, как, например, слова, выписанные золотом на хрустальном бокале Александровской эпохи: «РОСС1ЙСК1Я ЗНАМЕНА ВОЗВЪЯЛИ НА СТЕНАХЪ ПАРИЖА 19 МАРТА 1814»; и памятки многочисленных юбилейных чествований; и категорические призывы советской идеологической пропаганды, широко известные по агитфарфору 1920—1950-х годов.

Определенные типы предметов являются мемориальными по своему назначению, которому, естественно, отвечают и надписи на них. Стелы и обелиски, памятные доски и надгробия, а главное — медали, составляя основной корпус памятников древней и новой эпиграфики, издавна были призваны увековечить в истории ту или иную дату, событие, личность. Особая символико-мемориальная роль отведена кольцам и перстням. Обручальные принято помечать датой заключения сговора или брака, инициалами одного из супругов (внутри кольца, подаренного Маяковским своей возлюбленной, выгравированные по кругу ее инициалы «Л.Ю.Б.» сливались в слово «ЛЮБЛЮ»); траурные кольца хранили дату кончины дорогого человека и — в европейской традиции — нередко сопровождались латинской формулировкой, как, например, на траурных кольцах по случаю смерти российской императрицы Анны Иоанновны: «ANNA IMP. RUS. ОВ. ОС. 28 1740», где «ОВ.» — сокращенное «ОВИТ», «умерла».

Другие, самые разнообразные предметы становятся мемориальными лишь благодаря памятной надписи (а ее отсутствие стирает исторический след даже с подлинных реликвий). К таким — типообразующим — формулировкам относятся, например, надписи на заздравных кубках, и верноподданнический «БИВАТЬ ЦАРЬ ПЕТРЪ АЛЕКСЕЕВИЧЪ» (на стеклянном кубке Ямбургского завода), и частное «ЗДРАВИЕ ОТЦА АРХИМАНДРИТА ВАРЛААМА» (на сосуде мальцевского стекла 1740-х гг., ГМК).

Многое в «сверхзадаче» любого эпиграфического текста раскрывает памятная надпись, включенная в проект юбилейного серебряного кубка гамбургского дизайнера Мартина Генслера 1857 года: «Этот кубок мы, Гамбургское Общество Художников, заказали для себя и для своих потомков, памятуя о чести немецкого искусства старого и нового времени. Цени благое намерение более чем само изделие».

Определенным художественным эпохам и жанрам присуще включение в декоративную ткань произведения наименования изображаемого объекта — его имени, титула или названия, служащего как бы подписью, заголовком работы.

В сакральном искусстве средних веков «образов подписание» неотторжимо от изображения. В русской иконе, на православных литургических сосудах обязательны канонические надписи — титла, полностью или сокращенно именующие образ в целом и его части, вплоть до неодушевленных предметов. Так, на оловянных дароносицах XVIII века образ Распятия Христова сопровождается десятью парами обозначений: пилатово титло «1НЦИ» в оглавии креста; имена Господа, Богородицы и апостола Иоанна; слово «НИКА»; «К», «Т» и «ГА» соответствуют окружающим крест копию, тростию и главе Адама; уточняющие топографию местности «ГГ» («Гора Голгофа») и «МЛРБ» («Место Аобно Рай Бысть» ).

Обозначающая изображаемый объект подпись необходима прежде всего в древних традиционных (ив том числе — в восточных) культурах, в то время как в европейской эпиграфике Нового времени слово под изображением чаще обозначает имя автора, создавшего произведение. Вспомним развернутые тексты анонимных сарматских портретов и русских парсун, подробно называющие зрителю предстающих перед ним венценосцев и вельмож, сравним их, например, с эффектным автографом Репина на живописном полотне или с крупным авторским факсимиле Антокольского, отлитым в бронзе на «Бюсте неизвестной» второй половины XIX столетия... О несовместимости этих двух эпиграфических систем свидетельствует случай, произошедший в начале XX века в Китае, когда молодая американка Кэтрин Карл писала портрет Великой императрицы Цыси: «Увидев на своем портрете какое-то иностранное слово, государыня спросила, ЧТо оно означает, и когда ей сообща ли, что это фамилия художницы сказала: «Я знаю, что иноземцы делают всякие странные вещи, но это самая странная из всех, о которых я слышала. С какой стати она пишет свое имя на моей картине?! Люди могут подумать, что это вовсе не мой портрет, а мисс Карл!»

Однако и в европейском искусстве название изображаемого становилось уместным, когда в произведении — кроме художественных — ставились задачи информационного или (уже рассмотренного нами) мемориального порядка. Портреты или точные виды местности сопровождались собственными именами или географическими названиями, события — назывались и датировались. Так, парные статуэтки знаменитых танцовщиц золоченой бронзы работы Альбера-Дезире Барра подписаны «FANNY ELSLER» и «MARIE TAGLIONI». «ВИД СЕЛА ПОПОВА» запечатлен стеклярусной вышивкой из мастерской саратовского имения помещицы Поповой, городская панорама «LA VILLE DE ROUEN», «Город Руан», — на роговой табакерке для листового табака.

Для середины и конца XIX столетия подписи изображений в памятниках искусства — уже совершенно необходимый элемент: классификаторский пафос позитивизма, охвативший к тому времени царство растений (Линней), животных (Дарвин), химических элементов (Менделеев) — потребовал и всеобщей каталогизации художественных произведений в музеях или на выставках. Живописные полотна снабжаются этикетками на рамах, скульптура художественных салонов и промышленных экспозиций приобретает шильды, таблички, подиумы, подставки и цоколи фигур и групп с каталожными наименованиями.

Названия произведений станкового искусства дополняются на них именем автора, местом экспонирования, отметкой жюри, составляя полный комплект «выходных данных». Так, на шильде бронзовой статуи галльского воина читаем: «VERCINGETORIX. SALON DES BEAUX-ARTS / par DEBUT (Prix de Rome)» (антикварный салон, Санкт-Петербург). Настоящим «заглавием» подписывались к выставкам даже сугубо утилитарные предметы, как, например, серебряный чайный сервиз И.П.Сазикова (осенний Антикварный салон 2004 г.): каждый предмет его был украшен поясом ажурной просечной надписи в русском стиле — «САХАРНИЦА СЕРЕБРЯНАЯ РАБОТЫ ПРИДВОРНОГО ФАБРИКАНТА САЗИКОВА», «МОЛОЧНИКЪ СЕРЕБРЯНЫЙ...», «ЧАЙНИК...», «СУХАРНИЦА..» (Так формировался статус новой, выставочной, репрезентативности, принадлежавший ранее лишь вещам власть имущих и обеспеченных владельцев.)

Подобные титульные надписи выделяются еще в классической латинской эпиграфике и характеризуются как вариант надписи определительной, детерминативной. В быту известны целые блоки предметов-носителей информации по своей природе. Документы и монеты, награды и ордена, печати и знаки различия, вывески и указатели, таблички и объявления — весь этот сугубо функциональный материал создавался целенаправленно, служил по назначению, а затем, по выходе из употребления, собирался знатоками и любителями, формируя новые области коллекционирования: нумизматику, сфрагистику, фалеристику... Памятники этого рода составляют бесценный пласт исторической информации: вспомним хотя бы монгольские пайдзе — ханские «охранные грамоты» — или древнеримские тессеры, служившие и удостоверениями личности, и знаками воинских различий, и залогом гостеприимства, и «карточками» хлебораздачи, и билетом в цирк или в термы.

От помпеянской предупредительной надписи «САУЕ CANEA4» («Осторожно — злая собака!») до советского memento mori «НЕ ВЛЕЗАЙ — УБЬЕТ!» на телеграфном столбе информативная функция надписи на предмете касается его прямого назначения (вплоть до самого прозаического) . Сюда относятся надписи на всевозможных измерительных приборах и механизмах: и на древнеримских гирях, и на русских аршинах, и на английских мерных кружках — равно как и на астролябиях, секстантах, календарях или часах различной конструкции. Французская надпись миниатюрной рулетки в перламутровом корпусе «AUNE DE RUSSIE» не только задает цену деления на шелковой мерной ленте («аипе» — аршин), но и говорит о бытовании предмета где-нибудь в модной мастерской на московском Кузнецком Мосту.

Обычны информационные надписи на сосудах и других емкостях, характеризующие их содержимое. На древнеримских амфорах устойчивое сокращение «ЕАЕ.» обозначало «Салернское вино» (то самое, которым были отравлены Мастер и Маргарита). А для французской буржуазной кухни типичен набор банок для специй, именуемый «cheminke» и выполненный, например, из эмалированной жести; тексты «САХАР», «СОЛЬ» и т.д. наносились на них с помощью трафарета или аэрографа. Демократическое общество потребления второй половины XX века переключается на одноразовую стеклянную и пластмассовую тару и эфемерные бумажные этикетки-титулы. О том, что этот переход не снизил качества предметов (вопреки общему мнению), первым догадался Энди Уорхолл, сделавший новое поколение предметов моделью новой волны большого искусства.

Своеобразную функцию имеют надписи, включенные в ткань изображения на предметах особого рода и особого концептуального содержания. Оружие, например, несет их наряду с магическими, апотропейными знаками и изображениями. «SOLI DEO GLORIA» («Единому Богу слава») возвещают немецкие двуручные мечи XVI столетия. На поздне-средневековых греческих клинках, под образом Богоматери Неувядаемый Цвет, помещается молитвенное воззвание «ПРЕЧИСТАЯ МАТЕРЬ БОЖИЯ, ПОМОЗИ РАБу ТВОЕМУ»; для оружия XVII века характерен латинский текст «Суди Господи обидящих мя и побори борющих мя» (ГММК).

Часто семантически емкими композициями оказываются оправы и корпуса часов. «TNQ0I LEAYTON» — совет дельфийского оракула «познать самого себя» — вырезан на чеканной пластине серебряных настенных часов аугсбургского мастера XVII века И.А.Телота, а корпус часового механизма под названием «Триумф смерти» в виде портала (врата в иной мир) 1588 года с гравировками Андреа Андреани насыщен латинскими цитациями о бренности земного и вечности небесного существования, составляющими сложное аллегорическое построение: «MEMENTO MORI» («Помни о смерти»), «ITER AD УГГАМ» («Путь к жизни»), «BONIS BONA — MALIS МАГА» («Благим — добро, недобрым — зло»).

Очевидно, что одни культурные эпохи более расположены к эпиграфическим элементам в декоративном строе предмета, другие, напротив, пуристически изгнали условную знаковую запись, полагая исчерпывающим само изображение. Надпись на предмете, надпись в изобразительном контексте живописного полотна или эстампа — очевидная установка автора (или его эпохи в целом) на систему стилизованного и условного языка изображения.

Неслучайно натуралистическая тенденция искусства обычно избегает включения текстов в произведение, в крайнем случае — изобразительно мотивирует их присутствие в изображении. Письмо в руках портретируемого, записка с именем мастера, приколотая к стене, — обычный прием, характерный как для мастеров раннего Возрождения, так и для русской примитивной живописи XVIII—XIX веков, увлеченно преследующий эффект иллюзорности в передаче окружающего мира. В предметном декоре таким ухищрениям соответствуют, например, длинные вьющиеся ленты-бандероли с текстом на майоликовых тарелях и сосудах итальянского Возрождения или помещенные с оборотной стороны фарфоровых тарелок подписи видов и сюжетов эпохи классицизма.

Заметно и предпочтение определенных литературных жанров эпиграфики в разные исторические эпохи. Христианское средневековье прибегало к нравоучительным и душеспасительным сентенциям, к афоризмам, почерпнутым из Священного Писания и тесно связанным по смыслу с подписанным предметом. «Подкрепляющий чрево, помни о бедном» («QUI REFICIS VENTREM, PAUPERIS ESTO MEMOR») — гласит серебряная чаша XII столетия из Киевского клада, хранящаяся в Эрмитаже; ореховые створки резного шкафа тосканской работы XVI века утверждают: «АРЕ REGINA / APE OPERAIA» («Открывает госпожа / Открывает служанка»), стирая социальные различия людей, постулируя их равенство перед Господом; русская оловянная тарель иллюстрирует и цитирует Евангельскую притчу «ВИДЕ ОУ БРАТА СВОЕГО СУЧЕКЪ МАЛЪ А У СЕБЯ И БРЕВНА НЕЧЮЕМЪ».

Риторической культуре барокко свойственно обращение к эмблематическому жанру с его обязательной текстовой частью — девизом. Элемент эмблемы включают в это время гравированные портреты, рельефы медалей, барочные иконы (о чем убедительно написал О.Ю.Тарасов), а также памятники прикладного искусства. Русские серебряные стаканы с сивиллами или кружки, гравированные знаменитым резчиком Оружейной палаты Василием Андреевым по Ветхозаветным сюжетам, несут титульные подписи под изображениями-эмблемами в картушах, демонстрируя приобщение отечественного искусства к стилистике европейского барокко в конце XVII столетия. Новый век дает целый спектр прикладных памятников, созданных в России по мотивам отечественного сборника «Символы и Емблемата», а подписи эмблем уже являют жанр эмблематического девиза в чистом виде: «НАУКУ ПОМНЮ» — на расписном изразце, «ТВОЕЮ СИЛОЮ» — на оловянном стакане, «ВОЗДАЯНИЕ ВЪРНЫМЪ» — на костяном ларце.

Сентиментализм конца XVIII века кроме дарственных надписей «ВЪ ЗНАКЪ ЛЮБВИ» избрал жанр посвящений культу любовных и дружеских чувств, тот язык, на котором «сердце говорит». Такие памятные письмена — «DU BIST MIR ALLES» («Ты для меня все») или «]Е VIS EN ESPERANCE» («Живу в надежде») — нередко украшают настоящие реликвии этого культа: медальоны или кольца с портретом, прядью волос любимого человека.

Русский стиль в рамках эклектических течений второй половины XIX века отличился особым пристрастием к пословицам. «ГОСТЬ ВЪ ДОМЪ — БОГЪ ВЪ ДОМЪ»  вышито орнаментальной строкой по кайме скатерти; «ТИШЕ ЕДЕШЬ — ДАЛЬШЕ БУДЕШЬ» вырезано вязью на кресле с дугою-спинкою и топориками-ручками, модель которого создана мастерской В.Шутова в 1873 году; «ЧТО НАПИСАНО ПЕРОМЪ НЕ РУБИТЬ ТОПОРОМЪ» выпилено на стенке деревянного письменного прибора, подаренного Л.Н.Толстому яснополянским крестьянином Никитой Деевым.

Стремление к синтезу искусств стилистики модерна заставляло оригинального французского литейщика Жюля Брато обратиться к литературным источникам и создавать оловянные чаши, кубки, бокалы, тарели, на поверхности которых среди великолепных растительных мотивов читаются рельефные латинские сентенции, такие, как «DEUS IMPARE GAUDET NUMERO» (что-то вроде «Бог Троицу любит») на бокале в виде трилистника клевера. Среди водорослей резной вазы многослойного стекла, выполненной Эмилем Галле по мотивам стихотворения культового поэта эпохи модерна Эдгара По, вырезаны его лучшие строки: «IN MY KINGDOM BY THE SEE — ANNABEL LEE» (Гамбургский музей искусства и ремесел). Вещевая эпиграфика русского модерна обратилась к цитатам из отечественного эпоса, былин и народных песен, уже ставших популярными в новейших произведениях живописи, литературы и музыки: слова арии Любавы «КУДА САДКО ДЪВАЛСЯ ЗАПРОПАЛЪ» из оперы Римского-Корсакова вычеканены на серебряном портсигаре 1900-х годов с профилем верной «купецкой жены» на фоне рубленого города над Ильмень-озером.

Если высокое искусство изгоняет надпись на время господства натуралистических стилей, то условное искусство примитива, городской ремесленный фольклор прибегает к ней практически постоянно. Немецкая роговая пороховница (Pulverflasche) второй половины XVIII века с гравированными охотничьими сценами подписана двумя рифмованными репликами от имени героев— оленя и борзой собаки: «1СН KAMPFFE HIR AUF DIESEN PLATZ, DAS ICH BEHALTE MEINEN SCHATZ» («Ha этом месте, здесь я бьюсь и счастья своего добьюсь») и «МГГ JAGEN UND FANGEN 1ST STETS MEIN VERLANGEN» («Охоты и облавы — всегда моя забава»). Бахметьевский стеклянный кубок с пляшущим пьяным мужичком несет лаконичное «ПАНЪ ИЛИ ПАЛЪ» (1810).

«Неграмотная», ненормативная и склонная к фонетической транскрипции эпиграфика — письменный эквивалент изобразительного искусства примитива с его искажениями анатомии, нарушением пропорций и взломанной перспективой. Резчик доски для набойки по ткани (первая половина XVIII века), блестяще передав контуры птицы сирин, не одолел сложной задачи воспроизвести подпись, да еще и в зеркальном отражении. Из двух слов «ПТИЦА РАЙСКА» первое вырезано без учета зеркального оттиска, второе же — хотя и обернуто правильно, но две буквы (А и К) не удались; в результате получилось «АЦИТП РДИСПА». В следующем столетии (1880-е гг.) гарднеровская фарфоровая кружка с пожеланием «ПЕЙ НАЗДАРОВЬЕ» производит особое впечатление контрастом фабричной технологии исполнения надписи (деколь, правильный готический шрифт) и ее наивной «фонетической» орфографией. И ничто так не убеждает в исключительной важности текста для замысла ремесленного изделия, как имитация надписи на нем, выполненная неграмотным мастером, не имеющим образца, но желающим во что бы то ни стало поместить слова на предмете. Такие прямые и косые черточки, прилежно подражающие текстовой строке, часто встречаются, например, на расписных изразцах в специальных рамках-шильдах под изображением.

Своеобразное равенство в отношениях устанавливают обращения к человеку от имени вещи. Такие надписи присущи предметам с особым статусом, например оружию, защищающему жизнь и честь господина: французская шпага XVII столетия говорит: «N£ ME TIRE PAS SANS RAISON, NE ME REMETTE POIN SANS HONNEUR» («He вынимай меня без повода, не вдевай без чести»). Неслучайно также некоторые «прямые речи» мы читаем и на тех предметах, которые действительно имеют свой голос: церковный колокол говорит по-старонемецки «AUS DEM FLIER FLOS 1СН» и «... GOS MICH» («Из огня я вышел». «(Имярек) меня отлил»); гремучие валдайские колокольчики предлагают «ЗВЕНИ УТЕШАЙ ЕЗДИ ПОСПЕШАЙ» или «СЪ ДАЛЕЧА ВЕСТОЧКУ СОБОЮ ПОДАВАЙ».

Особое позиционирование предмета, особый дружественный контакт человека и вещи демонстрируют обращенные к нему юмористические надписи, такие, как «ПОЖАЛУСТА ВЫПЕЙ ДА ПОД1 ВОНЪ» на русском оловянном стаканчике рубежа XVIII—XIX веков. Нередко такие слова сопровождаются неожиданным эффектом взаимодействия владельца и его разговорчивой собственности. Так, предмет с секретом, предмет-забава, восходящий к средневековым проливающимся «потешным кубкам» фаянсовый кувшинчик из французского городка Маликорн, предлагает пьющему из него игру и, грозя облить неискушенного пользователя, обращается с шутливым предупреждением: «BUVEZ JE LE VEHX BIEN MAIS SACHEZ PLACER VOTRE MAIN» (что-то вроде «Пожалуйста, пейте, но взяться сумейте»). А знаменитая братина дьяка Петра Третьякова из Оружейной палаты» рассчитывая на отражение лица пьющего в полированном дне, гласит: «ЧЕЛ(ОВЕ)ЧЕ, ЧТО НА МЯ ЗРИШИ, НЕ ПРОГЛОТИТИ ЛИ МЯ ХО- ЧЕШИ. АЗЪ ЕСМЬ БРАЖНИКЪ, ВОЗЗРИ ЧЕЛОВЕЧЕ ВО ДНО БРАТИНЫ С1Я И ОТКРЫЕШИ ТАЙНУ СВОЮ» (притом некоторые каталожные описания отмечают, что изображение бражника утрачено).

Вообще, «разговаривая» со своими хозяевами, вещи своеобразно заботятся о них. Если серебряная табакерка для нюхательного табака сентиментальных времен Екатерины названа привлекательно «ШКОЛА ОБОНЯНИЯ», то французский фаянсовый табачный горшок 1860 года из Нанси имеет предостерегающую надпись: «DE L’ABUS DE ТАВАС, PAR NICOT» (авторство трактата «О вреде табака» иронично приписывают Жану Нико — французскому дипломату XVI столетия, немало преуспевшему в пропаганде табака во Франции. От его имени и происходит слово «никотин»); о том же предупреждает и современная круглая пепельница-знак: «NO SMOKING».

Конечно, скрываясь под личиной самого предмета или изображения на нем, с нами всегда говорит тот, кто создал и то, и другое, — художник или ремесленник, автор произведения. Его сведения о самом себе, доверенные нам посредством авторской подписи или маркировки, — совершенно особый род эпиграфики.

Кроме имени или его начальных букв подписи авторства обычно содержат нормативные элементы — устойчивые формулировки, позволяющие определить характер самой надписи. Латинская форма подписи автора или изготовителя, расцветшая в век Возрождения и определившая европейскую традицию на последовавшие столетия, включала слово «FECIT» — «сделал». Живописцы и граверы Возрождения, мастера прикладных искусств и художественных ремесел Запада последующих веков прибегали к ней наиболее часто. Так, голландский натюрморт из собрания Г.Тиссена подписан «WILLEM KALF FECIT ANNO 1660», а на нюренбергском литом паникадиле XVII века из Борисоглебского монастыря Н.Р.Левинсон прочел подпись «SEBASTIAN DENNER FECIT IN NORMBERG». Для классической живописной работы использовалась также полная или сокращенная латинская формулировка «PINXIT» / «PINX.»; для гравюры — «DELINEAVIT» — изобразил и «SCULPCIT» — вырезал (в сокращенном виде «DEL.» и «SC.», «SCULP.»). Однако устойчивые формы подписи практиковались не только на латыни: в разных странах, для разных материалов характерны свои формулировки и свои сокращения. В русских вышитых изделиях, например, имени исполнительницы предшествуют буквы «Ш.М» — «ШИЛА МАСТЕРИЦА»; в олове XVI11— XIX веков англоязычных стран клейма включают слово «MAKER» и т.д.

Возрождение латинского духа в подписи свойственно классицизирующим эпохам и стилям, памятникам, исполненным в традициях римских и греческих древностей. Так, по латинскому образцу формулируется подпись знаменитого итальянского мозаичиста Джакомо Раффаэл- ли на обороте небольшой плакетки с изящным мотивом гротеска: «GIACOMO RAFFAELLI FECE ROMA 1793». Однако что можно предположить, увидев такой знак на оловянной посуде в клеймах московских оловянишников третьей четверти XVIII столетия Семена Ремезова, Семена Немерова и Ивана Осипова (в европейском олове аналоги неизвестны) ? И это не единственный пример: мы встретим ту же формулировку и в более позднем клейме московского бронзовщика Пивера — «PIVERT FECIT MOSCOU 1811» (бюсты графов Гудовичей, ГРМ) — и задумаемся над вопросом: в самом ли деле здесь слышится далекий отзвук европейского художественного ремесла эпохи Возрождения?

Иногда подпись дополняли специальные уточнения, характеризующие автора: его художественную квалификацию — «PROF.» (профессор) или же — год присвоения статуса цехового мастера (обычно дата помечена буквой «М»; на русских оловянных клеймах — «ЦМ»). Иногда из подписи мастера мы узнаем и его личные свойства, подчас совсем неожиданные, как «SOLIRD-MUET» / «S.M.» на рисунках глухонемого московского графика-портретиста Гампельна. Собственное имя мастера — в разных языковых системах — может сокращаться определенным устойчивым образом. Например, имя Жан-Батист во французской традиции принято сокращать «J.-B^e», а Ричард и Джозеф — в английской — как «R^» и «Jos^». В европейской маркировке ремесленных изделий нередки случаи раздельного сокращения многокоренных фамилий, когда фиксируются начальные буквы основ («AKS» — Abraham Kupferschmidt, «PSB» — Peter Scherffenberg, «WJBM» — Wesel Joseph Brinkman — в клеймах немецких оловянщиков XVIII столетия).

Великолепное исполнение неординарного, неповторимого произведения искусства давало его автору повод для личного обращения к будущему зрителю или владельцу вещи, к современникам или к далеким потомкам. Гордое «ALS ICH KANN» («Как я умею») украшает картины мастеров Северного Возрождения; «FAIT PAR MOY RICHARD, DE BON COEUR 1771» («Сделано мной, Ришаром, от чистого сердца») — выгравировано на бронзовых накладках эбенового медальерного кабинета с фигурами беседующих ижрата и Аспазии (антикварный дом «Авелин», Париж).

Большая часть дополнительных комментариев авторской маркировки связана с профессиональной принадлежностью исполнителей произведения. Клейма бронзового литья XIX столетия включают слова «литейщик», «литье», «отлил» (или их аббревиатуры): «FUND.» (лат.), «FONDERIE» / F., F™, Feur/Frs (франц.), «GEGOSS» или «BILDGUSS» (нем.), «FUSERO» (ит.). С 1839 года для французской тиражной бронзы практиковалось также обозначение «EDITEUR» (буквально «издатель»): «A.DAUBREE Edit» выгравировано на подиуме скульптуры Кристофа Фратена «Сеттер» из собрания Т. и А.Шилиных. Нередко имя литейщика соседствует с именем чеканщика, придавшего отливке качество рукотворного изделия. «CISELIRT VON FISCHER» — читаем на произведениях берлинского скульптора Кристиана Даниэля Рауха, «FLIMIERE & GAVIGNOT S(ERURIE)rs»— на монументальной бронзовой скульптуре «Маргарита» парижанина Александра Фальгьера («Гелос», 1995).

Таким же порядком производитель фиксирует и технологические обозначения материала, техники и способа изготовления изделий в промышленном, фабричном производстве. В состав маркировки изделий многих европейских и польских металлообрабатывающих предприятий XIX—XX веков вошло название новых технологий — гальванопластики и гальванометаллировки, обозначавшихся как «G», «GALW» или «G.P.». Последнюю аббревиатуру использовала также петербургская фирма Александра Кача; латинские буквы обозначения часто дают повод отнести его изделия не к отечественному, а к европейскому производству. В английской металлообработке распространено сокращение «E.P.N.S.»

аббревиатура от «Electroplated on nickel silver», также обозначающая гальваносеребрение изделий из никелевых сплавов.

На столовых приборах и металлической посуде рубежа XIX—XX столетий часто проставлялось название материала, из которого они изготовлены. Таковы, например, многочисленные патентованные торговые названия новых сплавов меди, цинка и никеля, заменяющих и внешне имитирующих серебро. Буквой «N» обозначался нейзильбер; аргентан и альфенид обычно не сокращались («ARGENTAN» и «ALFENIDE»). Название «ALPACA» (альпака) было присвоено «серебряному аргентану» по сходству его получения с техникой выделки шерсти южноамериканской ламы-альпаки: она прядется вместе с другими материалами — шелком, шерстью овец и пр.; серебристый цвет и смесовый характер ткани послужили поводом для того, чтобы называть тем же именем и новые сребровидные металлические соединения.

Отличаясь от именных ремесленных клейм XVI, XVII и XVIII столетий, производственная маркировка XIX века включала устойчивые сокращения новой индустриальной эпохи. Известное прибавление к имени владельца фирмы «...& SOHN» (англ, и нем.), «...& Е^» (франц.)

«... И СЫН/СЫНОВЬЯ» можно дополнить менее известным «Братъя ...»: «GEBR» (нем.), «Er(e)res» (франц.), «BRACIA» (польск.). Полностью или в сокращении это слово предваряет фамилию производителей i или следует за ней на клеймах металлической посуды варшавских фабрик братьев Бух и Хеннеберг, на маркировке бронзовых ваз в стиле модерн художественной фирмы братьев Робер. Во второй половине XIX века несколько ведущих бронзовых производств Франции принадлежало братьям: Адольфу и Виктору Тьебо («THIEBAUT FRERES FONDEURS PARIS»), Жан-Батисту и Жану Виктору Сюссам («SUSSE FRERES EDITEURS PARIS»), Жану и Антонену Бингенам («BINGEN FRERES»). Как и в именах старых мастеров, промышленная маркировка указывает иногда на старшинство в роде; в клейме парижского литейщика «GRUET Jhе FONDEUR» в сокращении фигурирует слово «JEUNE» — «младший».

Помимо семейных связей маркировка заявляла и корпоративный статус производства, способ его организации: добавление «и К°» (С^, С°) — Компания; Акционерное общество — AG (AktiengeseUschaft, например, на немецком фарфоре XIX—XX веков); GMBH или LTD — Общество с ограниченной ответственностью.

Государственный контроль за качеством ремесленной продукции, заключавшийся сперва лишь в наблюдении за чистотой сплава драгоценных металлов, во второй половине XIX столетия охватывает все области индустрии. Новые материалы, технологии и типы предметов регистрируются в специальных государственных службах, о чем несут соответствующие отметки. Во Франции это «BREVET D’INVENTION» или просто «BREVETE» (в сокращении — «Bte»); как вариант — «DEPOSE» («Запатентованная марка»); в англоязычных странах — «PATENT №» («РАТ.»), а, к примеру, в Дании — «ENERET» («Права охраняются»). И напротив: продукция и технологии, не прошедшие государственного апробирования, патентовались без правительственной гарантии (французская марка «S.G.D.G.» — «SANS GARANTIE de GOUVERNEMENT».

Позже широко распространяются знакомые нам ™ («TRADE MARK»), ® («REGISTRED»), © («COPYRIGHT»). Охрана прав художественной собственности отмечается такими формулировками, как «PRIV.» (знак привилегии во Франции) или «ОТЬ М(ИНИСТЕРСТВА) ФИНАНСОВ) НА 10 ЛЕТЬ» (круглый штамп российской бронзолитейной мастерской на авторской скульптуре 1870—1880-х годов).

Развернутая подпись автора или изготовителя принимает на себя определенные рекламные функции. Для феодального общества, для эпохи Возрождения, для государств европейского абсолютизма лучшей рекомендацией художнику была его служба у ггринцепса — от автохарактеристики прославленного Джанболоньи, литейщика и скульптора Великого герцога Тосканского («10ANNIS BOLONIAE MAGNI HETRUR. DUCIS SCULPTORIS»), до клейм российских фирм с добавкой «ПОСТАВЩИК ДВОРА ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА».

Для XIX столетия характерны эстампили (отпечатки клейма на бумажной этикетке или прямо на поверхности предмета) с реквизитами фирмы — адресом магазинов и обзором выпускаемой продукции. Ножевой товар фирмы Гаве продавался в футлярах с текстовой вклейкой: «RASOIRES, COUTELLERIE, NESESSAIRES DE LA FABRIQUE DE F.-G. GAVET ENCOURAGE A L’EXPOSITION DES PRODUITS DE L’INDUSTRIE FRANCAISE, EN 1806. A PARIS, RUE ST HONORE № 138» (указано производство бритв, ножей и несессеров, отмечено Поощрение Промышленной выставки 1806 года, дан парижский адрес магазина).

Московская сундучница Кабанова на эстампилях собственной продукции сообщала: «ТОРГОВЛЯ СУНДУКАМИ И ДОРОЖНЫМИ БАУЛАМИ СВОЕГО ИЗДЪЛГЯ Е.М.КАБАНОВОЙ ВЪ МОСКВЪ НА ВАРВАРКЪ ВЪ СТАРОМЪ ГОСТИННОМЪ ДВОРЪ № 89, ВВЕРХУ, ХОДЪ СО ДВОРА. ПРИНИМАЮТСЯ ЗАКАЗЫ». Практически — это уже настоящая реклама, однако собственно рекламные надписи — специальные, заказные — появляются на предметах не раньше конца XIX века: кузнецовский фарфоровый чайник рекламирует, например, «ЭКИПАЖНЫЙ ШИНЫ» общества «ТРЕУГОЛЬНИК», а чайник польский белометаллический — «ТОВАРИЩЕСТВО МАНУФАКТУР ИВАНА КОНОВАЛОВА С СЫНОВЬЯМИ».

Кроме буквенных и текстовых обозначений промышленная маркировка бытовых и художественных изделий прошлого и позапрошлого столетий содержит и цифровые элементы. Фабричный номер модели, индекс серии выпускаемого образца (особенно если он четырехзначный и начинается с единицы) часто обольщает неопытных владельцев посуды и утвари конца XIX века, смело датирующих свою собственность XIV, XV или XVI столетиями. Нумеровались и отдельные части предметов — для механической промышленной монтировки; однако детали разборных, особенно крупномасштабных предметов с множеством однотипных элементов маркировались издавна для правильной сборки. При монтаже грандиозных люстр (паникадил) латунного литья ветви-кронштейны со свечниками крепятся в гнезда веретена в соответствии со специальными отметками, обозначающими ярус и порядковый номер разъема, выбитый на обеих частях цифрой (1, 2, 3...) или — для неграмотных — точками (одной, двумя, тремя...).

Важной цифровой маркировкой является проба драгоценных металлов, указывающая отношение веса чистого серебра или золота к общему весу изделия, с давних пор (в Европе — с XIII века) контролируемое государством. Для европейских стран пробирное клеймо — трехзначная цифра, указывающая эту пропорцию в тысячных грамма, или же — двузначная, в каратах. В России проба измерялась в золотниках, а с 1847 года — в сотых частях грамма, и обозначалась соответственно двузначным числом: 56, 72, 82, 92 и 94 — для золота, 84, 88, 91 и 95 — для серебра. Близки к пробирной маркировке клейма заменителей серебра, показывающие отношение веса драгоценного металла к общему весу изделия, всегда кратное десяти; поэтому на предметах выставлялись цифры 10, 20, 30, или же — 1/10, 1/20, 1/30. Дробным же числом маркируются малотиражные выпуски художественного литья: числитель такой дроби указывает порядковый номер отливки, знаменатель — общее количество отлитых произведений, например: «3/4» — на статуе «Жанна д’Арк», выполненной французским скульптором Жаном-Батистом Жерменом в 1898 году, говорит о том, что перед нами — третий экземпляр в серии из четырех памятников.

О взвешенных и подсчитанных предметах уже упоминалось в связи с отметками, появившимися на них в

ходе бытования, однако о вещах, пронумерованных рачительными хозяевами, следует сказать отдельно. Порядковый номер может сопровождаться более или менее развернутой владельческой надписью («КАЛЕЖСКОЙ РЕГИСТРАТОРШИ АЛЕКСАНДРИ СКВАЛИДОВОЙ № 1 1845 ГОДА» выбито на оловянной тарели) либо просто маркировать лицевую/оборотную сторону предмета; его появление характерно, например, для европейской кухонной утвари или металлической столовой посуды XVII—XIX веков. Пример иного назначения номера на предмете описан в мемуарах Сары Бернар, воспитывавшейся в монастыре Гран-Шан в 1850-е годы: актриса вспоминает свой «серебряный прибор и чашку, на которых стояло «№ 32» — это был регистрационный номер самой монастырской воспитанницы - пансионерки.

Но, конечно, основной цифровой пометкой на произведениях искусства европейской традиции выступают даты. В большинстве случаев — это бесценный атрибуционный материал: по предметам с датами датируются аналогичные им памятники, выстраивается историческая линия развития жанра, техники, школы. Нередко автор предпочитает дату — имени: так, обычная для XVI—XVII столетий надпись на мужском портрете Гольбейна из Венской картинной галереи «ANNO D(0MI)NI 1541 (A)ETATIS SVAE 28» («В лето Господне 1541 / в возрасте 28»), точно указывая дату написания портрета и возраст модели, не называет портретируемого.

Нередко капитальные, многодельные памятники прикладных искусств помечены датой с точностью до дня и часа. Нелегко установить и, наверное, не нужно обобщать смысл и цель таких точных временных указаний: был ли это момент начала или окончания работы, связано ли с указанным днем значительное событие в жизни владельца... Так, упоминавшаяся стеклярусная вышивка с видом села Попова помечена датой «1792 ГОДУ. МАРТА. 21. ДНЯ», хотя деревья над рекой покрыты летней зеленью, а свадьбы владельцев (на которую, казалось бы, указывал двойной герб на нижнем поле панно) не могло быть в этот мартовский день Великого поста.

Рассматривая всевозможные надписи на предметах, мы уже не раз сталкивались с надписями сокращенными, аббревиатурами. Определив жанр и характер текста, соотнеся его с типом, названием, назначением предмета, многие из таких сокращений мы можем бегло читать. Действительно, латинское буквосочетание «DM» говорит только о погребальном посвящении урны или плиты с надписью «богам Маннам» — «DIIS MANIBUS»; русское «ЦМ» на клейме московского оловянишника XVIII столетия — свидетельство его статуса как цехового мастера; литеры «ХВ» на фарфоровом пасхальном яйце могут означать лишь возглас светлой заутрени «Христос Воскресе!» Однако большинство аббревиатур далеко не столь легки в расшифровке. Загадочны и по сей день не разгаданы тексты, слова и буквы многих аллегорических композиций древности, Средневековья, Ренессанса и даже Нового времени; об иных в научной литературе накапливаются более или менее убедительные версии. Эрвин Панофски дал блестящее толкование энигматической гравюре Дюрера «Четыре ведьмы», основываясь на аббревиатуре «O.G.H.» на яблоке (запретном плоде), понятой им как «Odium generis humani» — «Ужас рода человеческого».

Возможно, на отрезах ткани, на картонажных изделиях, на старинной таре и упаковке сохранились странные сочетания букв, заставляющие ломать голову владельцев, хранителей и исследователей. Объяснить (не расшифровав) их можно, исходя из следующего авторитетного свидетельства. Принадлежавший московской купеческой среде мемуарист сообщает, что «во всех магазинах и лавках имеются свои особые метки, которыми размечают товар. Для этого купец выбирает какое-нибудь слово, имеющее десять разных букв, например, «Мельникова; с помощью этих (123456789 0) букв он пишет единицы, десятки, сотни и тысячи». В этом случае текст оказывается отнюдь не аббревиатурой, а тайнописью — надписью зашифрованной. Простейшим способом тексты шифруются по французской системе: чтобы их понять, надо последовательно прочесть четные и нечетные буквы. Так, например, 13 букв анонимного женского портрета на миниатюре из собрания Музея В.А.Тропинина — «J.J.U.S.S.A.T.B.I.E.N.Y.E.» — позволяют не только установить имя незнакомки, но и уточнить датировку и атрибуцию произведения. Пенсионер Петербургской Академии художеств И.Я.Пескорский изобразил профиль жены прославленного парижского миниатюриста — Жюстины Изабе (если бы эта расшифровка даже вызвала бы какие-либо сомнения, то ее может подтвердить сравнение портретируемой с героиней «Автопортрета с женой» Ж.-Б.Изабе, 1800). Из этого следует, что работа могла появиться в бытность русского художника во Франции (1779 — начало 1780-х годов) и, возможно, была скопирована с оригинальной миниатюры самого мастера.

Зашифровать надпись — и надпись на предмете в частности — можно с помощью «языка цветов» или драгоценных камней (таковы украшения «REGARD», набранные из двух рубинов, изумруда, граната, аметиста и бриллианта: первые буквы французских названий камней складываются в слово «Взгляд»). Заменить буквы могут любые условные знаки, и понять такое послание уже гораздо труднее — необходимо подобрать ключ. В начале XX века русский масон Алексей Яковлевич Ильин опубликовал для потомства 

один из вариантов такой тайнописи — «литеры ордена Вольных Каменщиков», напоминающие древнееврейский алфавит:

Вернувшись к началу статьи, вспомним и знаменитую криптограмму из «крошечных танцующих человечков», логически расшифрованную Шерлоком Холмсом. Однако пляшущие человечки — это язык не только знаков, но и изображений, уже не просто текст, но и образ — т.е. особый канал коммуникаций между нами и предметным миром, вполне достойный специального рассмотрения.

Предметы с надписями — отличный объект коллекционирования: их — множество, на каждом аукционе, в любом антикварном салоне можно подобрать себе старинную вещь с надписью по вкусу и по карману. Предметы с текстом разнообразны по материалам, типам и жанрам, в любом количестве они складываются в интересные, неожиданно эффектные инсталляции. Такие памятники старины особенно информативны в историческом плане, ярко свидетельствуют о времени своего появления на свет.

Парадоксальным образом именно надписи на предметах, ставшие первой пробой фальсификаторов античной древности еще в эпоху Возрождения и, как лшгниии притягивающие подпольных умельцев по сей день, с головой выдают изготовителей. Шрифт надписи, ее стилистику и технику нанесения имитировать практически невозможно, в ней — неповторимый почерк эпохи.

Елена ЕЛЬКОВА

Иллюстрации предоставлены автором. Фото Игоря НАРИЖНОГО

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 24 (январь-февраль 2005), стр.40