Литографское заведение Троице-Сергиевой лавры

Гравюра и литография как вид искусства и как составные издательской продукции приобрели достаточно устойчивое положение в русской церковной культуре XIX века. Литография — новый способ гравирования, изобретенный в 1799 году в Германии, — стала известна в России с 1810-х годов и очень быстро заняла ведущее место среди графических техник.

Появление литографии способствовало росту численности печатных заведений, выпускавших разнообразную по тематике продукцию. Но о деятельности большинства из них мало что известно. В Троице-Сергиевой лавре с 1843 по 1910 год действовала литографская мастерская — самостоятельное заведение со своим штатом сотрудников, своей системой производственных и финансовых отчетов, руководствовавшееся целостной издательской и творческой позицией. Из почти 70 лет ее деятельности самыми плодотворными были 1850—1870-е годы. Тиражи и разнообразие изданий были столь значительны, что доход от продажи «картин и образов» в лавках, часовнях самой Лавры и от выполнения монастырских заказов вырастал до 5000 рублей серебром, что ощутимо дополняло монастырский бюджет. Необходимо отметить, что наследие этой литографии — интересное явление в художественной жизни обители наряду с работой живописной и иконописной мастерской, успехами серебряников в XIX веке.

Творчество тех, кто трудился в мастерской, было связано с определенными событиями и художественными поисками в русской культуре середины и второй половины того столетия, что и нашло отражение в собственной издательской программе. Она включала несколько тем: образ преподобного Сергия Радонежского, историко-археологическая и историко-христологическая темы, образ Лавры и монастырская ведута, иконный образ.

Первоначально литографская мастерская была задумана как подсобное подразделение живописного цеха для издания средневековых иконографических образцов. Но вскоре планы изменились. В деятельности мастерской можно обозначить несколько периодов. Первый, организационный, 1840-х годов, связан с ее открытием и определением ее статуса — не столько подчиненного звена иконописной мастерской, сколько самостоятельного учреждения, то есть это был период самоутверждения, который должен был доказать, что при Лавре могла работать собственная печатня — она не только не обременяла монастырь расходами, а, напротив, существенно пополняла его бюджет.

Основной в изданиях того времени стала тема, связанная с личностью основателя Троицкой обители, которая никогда не прерывалась в монастыре и была наиболее зримым выражением почитания Радонежского чудотворца. Сначала десять лет ее разрабатывали в историко-мемориальном аспекте, входившем в более обширную историко-археологическую тему. Первые литографии связаны с публикацией личных вещей двух основателей монастыря — преподобных Сергия и Никона Радонежских. Мемориальные предметы несколько веков хранили в ризнице. В середине XIX века некоторые вещи преподобного Сергия перенесли в Троицкий собор и поместили в специальный шкаф-витрину у раки святого.

Эта серия из двадцати двух литографий имеет цензорскую подпись профессора Ф.А.Голубинского и дату — 1843 год. В нее вошли изображения двух фелоней (илл. 1), епитрахили, поручей, посоха (илл. 2), ножа и ложки, аналава от схимы, сандалий, деревянных потира, дискоса и тарелей, принадлежавших преподобному Сергию, а также евангелие, служебник, кадило, шелковая риза, деревянные потир, дискос и тарели преподобного Никона. К концу 1840-х годов было подготовлено альбомное издание этой серии, позже ставшее частью альбома «Древности Троице-Сергиевой Лавры». В это же время была литографирована главная святыня Лавры — икона «Св. Троица» письма Андрея Рублева, стоявшая в Троицком соборе в роскошном окладе. К 1849 году издание реликвий, связанных с именем преподобного Сергия, расширилось: были выпущены листы, представлявшие точные литографированные копии известных келейных икон чудотворца «Пр. Богоматерь Одигитрия» и «Св. Никола», поясной и житийной иконы «Преп. Сергий», «походной» иконы «Явление Пр. Богоматери преп. Сергию», последние две — письма Евстафия Головкина, выполненные на досках крышки первого гроба Преподобного. В этот комплекс публикаций входила литография с изображением серебряной раки и сени над гробницей преподобного Сергия в Троицком соборе. В 1852 — 1853 годах была проделана большая работа по переводу на камень, осуществленному иконописцем Сергеем Никулиным, и изданию копии лицевой рукописной книги «Житие Пр. Сергия Радонежского» конца XVI — начала XVII века, вышедшей в основном в черно-белом варианте. Семь из 222 литографированных экземпляров книги, раскрашенных акварелью, практически представляли факсимиле.

К 1850 году издательская программа мастерской была сформулирована в общих чертах. Тема преподобного Сергия расширилась и стала включать картины жанрового плана на сюжеты жития и чудес Преподобного, а также его образ, созданный в новых литографированных иконах. К тому году появилась уже и тема монастырской ведуты.

В 1851 году начался процесс выделения литографской мастерской из состава живописной. С этого времени намечается второй период в деятельности заведения, временные рамки которого — 1850-е годы. Став самостоятельной, мастерская завела свой штат работников, свою отчетность по производству и продаже литографий и финансам, ей назначался свой руководитель, как правило, из числа братии. В списке мастеров числились и вольнонаемные рисовальщики на камне Михаил Гадалов и Петр Белопольский. В штат входили печатальщики и их помощники, «кардонщики», готовившие предварительные рисунки, «иллюминовщики» для раскрашивания литографий акварелью, к чему привлекались ученики и иконописцы живописной мастерской. В то время в ней периодически работали и приглашенные мастера, среди которых наиболее известны имена Дм. Струкова и И.Бараблина. На протяжении 1850-х годов в Лавре установилась и практика подготовки рисовальщиков на камне и печатальщиков из детей штатнослужителей. В живописной школе их обучали рисунку, а в самой мастерской — секретам литографирования. Художники, подготовленные в лаврских художественных заведениях, обеспечивали полноценную деятельность литографии в последующие десятилетия, вплоть до 1880-х годов.

В конце 1850-х — начале 1860-х годов постепенно отошли от дел П.Белопольский и М.Гадалов. С 1861 года в штате мастерской лишь три молодых рисовальщика — Иван Шапошников, Иван Старченков и Иван Шорников.

На третьем этапе — это 1860-е годы — начало 1880-х — выработанная к концу второго периода система функционирования литографского заведения почти не изменилась. С 1864 по 1876 год рисовальщиками в мастерской постоянно работали Иван Шапошников и Иван Старченков. В разное время вместе с ними трудились Александр Колоколов, Николай Мономахов, Сергей Лычков. С июля 1876 года Иван Старченков работал уже один. В 60-е годы XIX века обновились рисунки практически всех изданий. Особенно часто к этому привлекался мастер-иконописец, «кардонщик» И.С.Болдырев. Он создавал подготовительные рисунки для различных изданий.

В 50—70-е годы XIX века литографированные издания Лавры отличались значительным разнообразием. Продолжением историко-археологической темы стала публикация важной в духовном плане коллекции древних панагий Троице-Сергиева монастыря, хранившихся в ризнице, литографии с которых составили альбом с таким же названием. Сначала издали три старинных раритета, рисунки которых выполнил М.Гадалов. Драгоценные панагии были вкладами в Троице-Сергиеву обитель царевича Федора Годунова в 1599 году, императрицы Елизаветы Петровны — в 1744 году и Московского митрополита Платона — в 1780 году. В 1853 году мастера подготовили двадцать один рисунок деревянных, каменных, костяных и серебряных панагий, резных иконок и складня работы Амвросия, относящихся к ХШ—XVII векам (илл. 3). В те же годы была расширена и публикация наиболее известных и чудотворных икон Лавры (илл. 4).

Все эти издания раритетов были связаны с общим научным историческим направлением в изучении и публикации российских древностей, находившихся в том числе и в церковных хранилищах. Изображения отличаются достоверностью в передаче вида реликвий и их состояния. Литографы стремились отвечать требованиям, предъявлявшимся к публикации археологических древностей: показывали лицевую и оборотную стороны многих предметов, толщину доски иконы или складня, тщательно прорисовывали надписи, повреждения, по мере возможности соблюдали размеры предмета.

Важнейшей среди изданий о преподобном Сергии стала серия картин «Житие и чудеса преп. Сергия Радонежского», выходившая на протяжении десятков лет, вплоть до закрытия мастерской. Впрочем, литографы показали образ преподобного Сергия и в традиционном иконном варианте, создав в 1840—1860-е годы иконы «Святые и преподобные отцы, почивающие в Троице-Сергиевой лавре» и «Житие и чудеса преп. Сергия», существовавшую в двух вариантах. Картины о жизни первого игумена Троицкой обители стали новым решением традиционного образа святого.

Первые четыре листа на сюжеты «Молитва преп. Сергия», «Преп. Сергий священнодействует», «Видение птиц преп. Сергию» (илл. 5) и «Преп.

Сергий кормит медведя» были подготовлены и выпущены в 1850—1854 годы, их литографировал М.Гада лов. Им всем свойственны признаки картинности — формат, трактовка сюжета, композиция, введение большой информативности в структуру сюжета. Для развития их содержания рисовальщик использовал эмоциональную нагрузку изобразительных средств черно-белой литографии.

С конца 1850-х годов и в последующие десять лет была заново подготовлена обширная двухчастная серия из двадцати трех листов, включавших сцены из жития и чудес преподобного Сергия. Первую часть литографий закончили в 1862 году. Она состояла из семнадцати листов: «Преп. Сергий в молении», «Видение отроку Варфоломею» (илл. 6), «Преп. Сергий священнодействует», «Преп. Сергий изгоняет злых духов», «Преп. Сергий кормит медведя», «Пр. Сергий строит кельи» (илл. 7), «Преп. Сергий источает воду молитвами», «Преп. Сергий благословляет Вел. Кн. Димитрия Донского на битву», «Пр. Сергий воскрешает отрока», «Видение птиц преп. Сергию», «Приобщение Св. Таин преп. Сергием», «Обретение мощей преп. Сергия», «Преп. Сергий исцеляет бесноватого», «Преп. Сергий исцеляет отрока от глазной болезни» (илл. 8), «Исцеление Симеона Антониева», «Явление преп. Сергия с хлебами в Москве», «Спасение утопающего молитвами преп. Сергию». В 1865 году были добавлены еще два листа — «Труды преп. Сергия с братией в пекарне» и «Преп. Сергий перед гробом родителей своих». В следующие три года появились картины: «Труды преп. Сергия с братией в портной», «Явление преп. Сергия Вел. Кн. Софии под стенами монастыря», «Отречение преп. Сергия от святительской кафедры», «Явление Пр. Богоматери преп. Сергию» (илл. 9). В создании подготовительных рисунков принимали участие мастера лаврской иконописной мастерской, в том числе И.С.Болдырев и Петр Михайлов. Не все имена литографов, переносивших изображение на камень, известны. Несколько первых картин литографировал М.Гадалов. Отдельные литографии 1860 — начала 1880-х годов выполнил, возможно, И.Старченков. В таком составе серия выходила до конца 1880-х годов — до тех пор, пока профессионализм литографской мастерской был на надлежащем уровне. По мере спечатывания камней новые рисунки начали создавать в конце 1860-х и в 1870-е годы.

Этим листам свойственно более высокое мастерство в композиции и технике литографирования. Серия житийных картин решена в стиле светского академического искусства, для нее была найдена такая художественная форма, которая отразила образ преподобного Сергия во всей полноте, он был понятен различным слоям русского общества, особенно представителям разночинцев, мещанам, крестьянам. Сюжеты отбирали из литературного жития преподобного Сергия, что подчеркивало историческую реальность образа преподобного. Оно перешло в тексты рассказа-комментария, сопровождавшие каждый лист. В серийном решении житийной темы произошло сочетание традиционных канонов разных уровней изобразительной культуры. Обращение к изобразительным формам исторического и бытового жанров, использование специфики изданий для народа и традиционной житийности образа позволили мастерам создать серию, для которой характерны растянутость во времени и пространстве самого изобразительного образа и его восприятия зрителем. Авторы стремились сохранить историческую достоверность внешней среды, наполняя ее реальными предметами. Для создания эффекта картинности литографий усилен бытовой аспект трактовки сюжетов.

Принципы исторического жанра в тематической программе мастерской в большей мере нашли отражение в листах, посвященных героической обороне Лавры в 1608 — 1610 годах, евангельским событиям, а также всему происходившему в русской жизни, что было связано с Троицкой обителью.

Литографии с изображением событий знаменитого «троицкого сидения», объединенные в цикл, начали выпускать в 1850 году. В соответствии с понятием исторической героики сюжеты черпали из «Сказания» Авраамия Палицына об осаде Троицкого монастыря в Смутное время. Литературная основа опять стала мотивацией при отборе сюжетов, а в самих картинах — рассказом-комментарием, сопровождающим весь изобразительный ряд. К 1853 году были готовы первые четыре литографии, обозначенные в документах как «Окропление стен», «Осада при Александре Лисовском», «Послание трех иноков», «Вылазка». Их выполнил литограф М.Гадалов: два листа — подписные, и для остальных характерна та же манера литографирования. Новые рисунки начали готовить в 1859 году, и уже к 1862 году серия включала литографии «Послание трех старцев», «Приступ 13 октября», «Вылазка за дровами», «Вылазка за скотом». В их создании участвовали М.Гадалов, И.Болдырев и А.Колоколов. В 1865—1867-е годы всю серию литографировали заново. По рисункам Николая Мономахова сделаны литографии «Освящение стен» (илл. 10), «Приступ 13 октября», «Вылазка 9 ноября» (илл. 11), «Вылазка за скотом», «Вылазка за дровами» (илл. 12), «Послание трех старцев». Возможно, литографии рисовал И.Старченков. Кроме этой листовой серии в 1863 году были сделаны две литографии, в которых все сюжеты (их 16 — больше, чем в серии больших литографий), подобно структуре многочастного лубка, были помещены на двух листах в три ряда по несколько клейм.

Отказавшись от копирования редких гравюр и холстов на темы осадных событий, лаврские литографы самостоятельно решали художественный строй исторической серии, разрабатывая формальные средства в соответствии с принципами «светской» живописи и графики.

Отбор сюжетов был направлен не только на раскрытие героических событий, но и событий, освященных чудесными явлениями спасения и защиты благодаря вмешательству небесных сил. Поэтому вместе с сюжетами «Осада поляками 13 октября» или «Вылазка за дровами» — о героизме и отваге защитников крепости, решенными как традиционное историческое полотно, в серию вошли сюжеты «Послание трех старцев», «Освящение стен крепости», «Вылазка за скотом», «Вылазка 9 ноября», в которых главными стали «чудо», «чудесное спасение». В них тоже — не только изображение, но и комментарий происходящего. Обозначение чудесного компонента в изображении происходило в традициях средневекового искусства: чаще всего такую роль выполнял яркий свет, или падающий с небес луч, или окутывающий символ чуда — световой ореол.

Кроме оригинальных композиций с историческими сюжетами в мастерской издавали и литографированные копии исторических и евангельских картин. Известны литография 1863 года по картине академика К.К.Штейнбена «Спасение Петра Великого в Троицком соборе лавры» и большая литография 1864 года «Миропомазание Государя Императора Александра II...», выполненная по одной из картин, посвященных коронации Александра II (илл. 13).

В первой половине 60-х годов XIX века мастерская выпустила большие литографии «Распятие Христа», подписанные фамилией «Михайлов», - «Иисус Христос на Голгофе», «Избиение младенцев в Вифлееме» (илл. 14), «Поклонение волхвов младенцу Иисусу Христу», «Хождение Иисуса Христа по водам» «Святое семейство». Они копировали иллюстративные гравюры с картин Рубенса, Рафаэля Санти, Гассе, Джиголи, имевшиеся в собрании графических образцов живописной мастерской. Причем, как правило, гравюра повторялась дословно. Тот же опыт копирования был использован в 1879 году при создании Евангельского Страстного цикла. Скорее всего, это был альбом небольших картинок, включавший десять сюжетов.

Еще одно из основных направлений творческой и издательской деятельности мастерской связано с принципами «светского» искусства. Ведуты с изображениями различных русских монастырей, в том числе Лавры, Гефсиманского и Черниговского скитов, Спасо-Вифанского и Хотьковского Покровского монастырей, Киновии, представляют разнообразную картину пространственно-объемных изобразительных систем. В то же время они показывают особенность русского ландшафта, в котором монастырские ансамбли были одним из главных составляющих компонентов.

Мастерская выпустила 112 монастырских ведут. 1843 годом помечены цензурой две небольшие литографии с видами колокольни Лавры и Хотьковского монастыря с южной стороны. В 1850 году изданы литографии с видами Троицкого собора и колокольни, вид Лавры с приездом Государя, три вида Лавры с полуденной стороны, в панораме и в малом формате, вид Гефсимании и Покровского монастыря в Хотькове. В 1851 году мастерская впервые выполнила заказную литографию — вид Оптиной пустыни. Автором рисунков для этих ранних лаврских видов был скорее всего Дмитрий Струков, работавший по приглашению. До 1860-х годов печатались только небольшие тиражи лаврских ведут. Постепенно расширялся обзор Лавры, выбирались новые точки обозрения. В 1853 году появился «внутренний вид лавры» и «внутренность Троицкого собора». В 1854 году отмечены вид Лавры с юго-западной стороны, вид церквей Лавры и вид Надкладезной часовни и Троицкого собора с полуденной стороны (илл. 15). В следующем году был литографирован вид внутри Лавры с восточной стороны, вид Спасо-Вифанского монастыря и внутренний вид церкви Гефсиманского скита, заново литографируются старые лаврские виды. Затем был выполнен интерьер церкви Преображения Господня в Спасо-Вифанском монастыре (илл. 16). В 1858 году литографирован вид Пещерного отделения Гефсиманского скита с посещением Государя. В 1859 — 1860-е годы М.Гадалов поправлял и заново прорисовывал некоторые виды Лавры и, видимо, Гефсиманского и Черниговского скитов.

С 1861 года лаврская мастерская довольно регулярно выпускала по заказу виды русских монастырей. Автором большей части этих литографий был И.Старченков. Коротко обозначим комплекс монастырских ведут. В 1861 —1863 годах был выполнен заказ Оптиной пустыни, литографированы виды самой обители и ее скита, а также заказы Задонского Богородицкого монастыря, Петропавловского монастыря Черниговской епархии и Арзамасской Высокогорской пустыни. Во второй половине 60-х годов XIX века готовили виды Верхне-Харьковского Николаевского монастыря и Красногорского Богородицкого монастыря в Архангельской губернии, новый вид Оптиной пустыни, Макарьевской Решемской пустыни в Костромской губернии. В те же годы был составлен полный комплект литографий с видами Троице-Сергиевой лавры (илл. 17, 18).

Особенно активно издавали монастырские виды в 1870-е — начале 1880-х годов. За это время вышли тиражи видов Оранского Богородицкого монастыря, Зосимовой пустыни, Спасо-Евфимиева Суздальского монастыря, Соловецкого монастыря и его скитов, Оптиной пустыни и скита Св. Иоанна Предтечи при ней, Афонской горы и Русского Андреевского скита на Афоне, Спасо-Бородинского монастыря, Ниловой, Глинской, Площанской и Исаковой пустынь, Николае-Радовицкого монастыря, Онежского Крестного монастыря, Никитского Переславского монастыря, Задонского монастыря, Богословского (илл. 19), Григорьево-Пельшемского, Павло-Обнорского, Корнилиево-Комельского и Успенского Александровского монастырей, Белобережской и Тихоновой пустынь, переизданы виды Арзамасской Высокогорской и Оптиной пустынь, Оранского монастыря, Афонской горы, Соловецкого, Спасо-Евфимиева и Красногорского Богородицкого монастырей.

Этот комплекс ведут позволяет проследить становление авторской манеры литографирования, понимание пространственно-объемных связей видовой композиции и свето-теневой структуры черно-белой гравюры, которые характерны для Ивана Старченкова. Ему свойственно пластическое восприятие черного и белого: объемы и пространство строятся на тонких переходах пятен серой гамме, черные густые пятна очень малы и как бы скрыты литографом в переходах от белого к темно-серому. Причем присутствие черного пятнышка в построении объема и пространства всегда конструктивно и выверено. Кроме того, этот мастер так изображает здания белого цвета что создается впечатление, будто они сияют. Белизна его архитектуры ослепляет рождая ощущение ирреальности при явной материальности и трехмерности объемов. Иван Старченков — мастер панорамной ведуты, он владел перспективой, добиваясь ощущения единого пространства земли, неба, архитектуры.

После его ухода из мастерской в июле 1883 года создание монастырских видов практически прекратилось. Продолжали печатать виды Лавры, скитов, Хотьковского монастыря по старым камням. В 1888 и 1890 годах были изданы виды Арзамасской Алексеевской общины и Петропавловского монастыря. В 90-е годы XIX века выпустили листы с видами Спасо-Суморина Тотемского монастыря, Гефсиманского и Черниговского скитов с новыми сооружениями. В первое десятилетие XX века были изданы новые виды Троице-Сергиевой лавры в панораме и с юго-восточной стороны, Тихвинского Богородицкого и Спасо-Бородинского монастырей. Эти последние литографии нельзя назвать удачными, если сравнивать их с ведутами 1850—1880-х годов.

Виды, изданные Лаврой, представляют разнообразную картину пространственно-объемных изобразительных систем. Лаврские мастера применяли и старинные схемы глубокой панорамы архитектурно-природного пространства и перспективного изобразительного плана, новые композиционные приемы построения панорамы. Некоторые виды были решены в манере соединения двух пространственных систем — перспективного изобразительного плана и перспективной панорамы.

Светское направление в деятельности литографской мастерской, возможно, и позволило издавать портреты, в основном персонажей, связанных с Лаврой. С 1852 года печатались разного формата и иконографии портреты Московского митрополита Филарета Дроздова. В 1856 году впервые издан портрет митрополита Платона Левшина большого и малого формата. В 1860-е годы печатались заказные портреты Святителя Тихона Задонского, старца Серафима Саровского, Киевского митрополита Филарета, иеросхимонаха Макария Оптинского, наместника Лавры Антония Медведева (илл. 20), епископа Белгородского Иосафа, старца Никодима Святогорского, старца Даниила Ачинского, двух старцев Оптинских (видимо, это портреты иеросхимонахов Льва и Моисея), два посмертных портрета Филарета Дроздова, митрополита Московского Иннокентия, Андрея юродивого Мещерского.

Способ создания литографированного портрета не отличался от того, который использовался в гравюрном портретировании. Как правило, для этого был образец — живописный или акварельный портрет, созданный раньше. В XIX веке в числе образцов появились гравированные и фотографические портреты, которые переводили в литографию. Большая часть лаврских портретов сделана по фотографиям.

Наиболее продуктивным и доходным в издательской деятельности мастерской можно рассматривать выпуск печатных икон-образков, создававшихся и для продаж в Лавре, и по заказам других монастырей. Неудачей закончилась попытка печатания цветных литографированных икон, предпринимавшаяся в 1854— 1855 годах. С 1860-х годов началось создание большого иконографического свода икон-образков Пр. Богоматери, русских и общехристианских святых, который насчитывал более 80 образцов разного размера — двух, четырех, шести вершков. Образки святых представляют разнообразную иконографию: в рост на нейтральном фоне и поземе, на фоне монастыря, на фоне пейзажа с облачным небом и землей-поземом, в интерьере с замкнутым перспективным пространством. Такое изображение согласуется с общими иконографическими положениями, которые выработались в русской иконописи XIX века. Подготовительные рисунки для перевода на камень выполняли иконописцы, поэтому в этой сфере литографии в большей мере проявилась изобразительная система лаврской иконописной мастерской 1860—1870-х годов, когда была создана основная часть комплекса иконок.

После ухода из мастерской И.И.Старченкова деятельность литографского заведения постепенно сфокусировалась на издании в основном иконок-образков, которые затем раскрашивали, наклеивали на липовую или кипарисовую доску, покрывали лаком и продавали. Не стало крупных мастеров, которые могли бы создавать литографии прежнего уровня. Документы называют имена нескольких рисовальщиков, короткое время работавших в литографской мастерской. С 1889 года в списках мастеров значились только печатники и большое число иллюминовщиков. Мастера в основном изготавливали литографии по старым камням, которые по мере спечатывания подправляли и продолжали тиражирование. К концу 1880-х годов сократилось количество изданий, по заказам выполняли лишь редкие литографии, хотя мастерская просуществовала до 1910 года.

Троицкое литографское заведение и его мастера реализовали идею создания художественных произведений различных жанров, рассчитанных на широкие массы паломников и доступных для понимания и восприятия их содержательной, изобразительной, духовной сторон. Во всех этих опытах всегда звучала тема преподобного Сергия и его обители. Издания Троицкой литографской мастерской имели свое «лицо» благодаря своеобразной художественной форме и манере гравирования, которые выделяют эти литографии из огромного числа печатной продукции XIX века.

Оксана ЗАРИЦКАЯ

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 24 (январь-февраль 2005), стр.20