Палехские иконы

Палехская иконопись в русской художественной культуре — явление уникальное. Крепостные крестьяне российской глубинки создали произведения канонической живописи, которые по совершенству форм, колористической изысканности и тончайшей каллиграфии рисунка превосходят то, что обозначается понятием «провинциальная народная икона». По аристократичности стиля «палехские письма» в своих лучших произведениях XVII—XVШ веков не уступают московским, а как художественное направление принадлежат кругу иконописных центров Поволжья, в первую очередь Костромы и Ярославля, а также Великого Устюга.

Одновременно Палех был одним из крупных центров производства «серийных икон» массового спроса. Но его ремесленные изделия, добротные, выполненные с большим мастерством, отличались высоким уровнем творческих достижений местного иконописания. Следует отметить, что с течением веков большинство серийных икон перестало восприниматься как ремесленные, так как они, бесспорно, обладаю культурой технического исполнения.

История села и его культура корнями уходят в глубокую древность. Еще в VIII веке здесь обитало одно из многочисленных угро-финских племен, которое полностью растворилось среди славянского населения. Угро-финны оставили истории лишь ряд материальных памятников своей культуры, открытых археологами, и географические названия своих поселений, идентичные по звучанию — Палех, Люлех, Пурех, Ландех, Лух, Сезух.

В XIV веке Палех был крупным по тем временам селением, так как стал центром удела, который образовался на территории Стародубского княжества и дал название княжескому роду. Палехское княжество просуществовало только при двух поколениях удельных князей — Давиде Андреевиче и Иване Давидовиче Палецких-Стародубских. Внук основателя рода, князь Федор Иванович, в конце XV века уже числился на государевой службе, а княжество стало лишь фамильной вотчиной.

Культура Палеха — это не только творчество его населения, но и культура его владельцев, их положение в обществе, а также сфера их деятельности и духовных устремлений. Князья Палецкие занимали высокое положение при дворе великих князей, особенно князь Дмитрий Федорович, владевший селом с 1533 по 1561 год. Одна из двух его дочерей, Ульяна, в 1547 году была выдана замуж за ллладшего брата царя Ивана Грозного Юрия Васильевича, и князь Дмитрий был введен в самый близкий к царю боярский круг. Он стал членом Избранной рады и, разделяя взгляды митрополита Макария и Алексея Адашева, участвовал в проведении реформ, которые укрепили централизованную государственную власть. Князь и пять его сыновей с честью служили Отечеству, участвуя во всех военных действиях того времени: против крымских и казанских татар, в отражении нападения поляков, литовцев и шведов. Военную службу Дмитрий Федорович закончил сразу после взятия Казани. Именно ему на торжественной церемонии празднования победы над Казанским ханством выпала честь представить Ивану Грозному плененною хана Едигера. За заслуги князьям Палецким к их скромной фамильной вотчине прибавили обширные владения в костромских, новгородских, нижегородских, владимирских землях, в казанском «царстве». Фамильная же вотчина, как это было в обычае того времени, была предметом особой заботы и опеки ее владельцев. В государственных переписных книгах начала XVII века в Палехе был отмечен пустующий вотчинный двор. А значит, князья Палецкие в короткие перерывы между царскими слркбами возвращались к «семейному очагу» и непосредственно на месте занимались проблемами своего хозяйства.

В середине XVI века Палех был большим богатым селом, центром Палецкой, или Палежской волости. Здесь действовали три церкви, освященные в честь праздника Воздвижения Креста Господня, и две — во имя Святого пророка Ильи. Князья наделили церкви крупными угодьями пахотной земли, укосами и крестьянами, которые их обрабатывали, а также вкладами ценных икон и церковной утвари. В селе по средам традиционно шла оживленная торговля, туда привозили для обмена товары из ближайшей округи.

Территориально и экономически Палех был связан с Шуей и Холуем, где проходили ежегодные ярмарки, на которые в числе прочих товаров привозили для «промена» иконы как местного производства, так и из Гороховца, Мурома, Вязников, Кинешмы. Палехские крестьяне занялись иконописанием, вероятно, по примеру ближайших соседей. Но в отличие от вольного посадского населения Шуи и слободских иконописцев Холуя, вотчины Троице-Сергиевой Лавры, они находились под крепкой княжеской властью и занимались главным образом земледелием и хлебопашеством. А иконное дело возникло в селе как крестьянский художественный промысел. Иконописание здесь пошло не от древних ростово-суздальских традиций. Князья Палецкие в культурно-экономическом отношении были связаны с Костромой, где представители их рода служили воеводами, охраняя ее земли от набегов казанских татар. Разные изводы древнерусских летописей сохранили запись 1429 года о костромском воеводе князе Федоре Давидовиче Палецком, который успешно отразил нападение татарских отрядов и наголову разбил их под Нижним Новгородом. У князя Дмитрия были крупные владения во многих Костромских уездах, а у его брата, князя Давида, — большая вотчина в селе Михайловском, которое находилось рядом с Костромой. В селе был княжеский двор, две церкви и подворье Ипатьевского монастыря. Это свое владение князь Давид, умерший бездетным, передал «на помин души» Ипатьевскому монастырю, а Дмитрий Федорович, как его душеприказчик, юридически оформил этот вклад. Костромские влияния иконописи палешане могли непосредственно перенять от городских и монашеских мастеров. Во всяком случае, самые ранние из сохранившихся палехских икон середины XVI века — отдельные образы Деисусного чина — свидетельствуют о том, что иконописное направление мастера получили не от традиции суздальских писем, Холуя и Шуи, а от Костромы. Общий абрис фигур и внутренняя уверенная графическая разделка форм говорят об использовании палешанами иконописных подлинников, которые были в ходу у иконописцев Москвы, Костромы, Ярославля, Новгорода. Колористическая сдержанность палехских произведений вполне отвечает цветовому решению подобных образов других российских центров иконописания того времени. Но уже здесь намечается характерная для местных мастеров холодноватая гамма коричнево-охристых, оливково-зеленых цветов с бирюзовыми оживками пробелов.

В становлении стилистики палехских писем большую роль сыграла и живопись позднего Новгорода и Великого Устюга. Князь Дмитрий Федорович в середине XVI века был наместником новгородских земель, самой большой области Московского государства. К слову сказать, в новгородских же письменных источниках того времени зафиксировано прозвище «Палех», которое носил какой-то крестьянин. Почему он там находился пока не установлено, но можно предположить, что он мог обучаться у местных мастеров-иконописцев.

Проявление заботы князей о фамильной вотчине — их вклады в палехские храмы. Таким явным вкладом были два престольных образа «Святого Ильи Пророка в пустыне» XVI века новгородско-устюжских писем и целый ряд больших икон из Великого Устюга того же времени. Эти первоклассные памятники древнерусской живописи стали для палешан, которые только начинали свой путь на иконописном поприхце, культурной основой и своеобразным творческим руководством.

Под явным влиянием Великого Устюга находились мастера, которые создали два образа святителя Николая Можайского, один из них — в житии. Палешане используют характерное для Великого Устюга соотношение цветовой гаммы: темно-зеленые и коричнево-охристые тона контрастируют с ярко-красными и светлой охрой. Но теплая киноварь уступает место холодному кармину, определенную холодноватость приобретает коричневая и зеленая гаммы цветов. Интересно решение фона средника житийной иконы. Волнистыми сочными линиями разбеленной охры мастер постарался передать характер басмы, которую часто использовали в фонах устюжане. В целом эти иконы выглядят ученическими работами и отражают крестьянское восприятие религиозных образов.

Палех в конце XVI века, после кончины последнего Палецкого князя Бориса, отошел к государственной казне, а его крестьяне стали нести «царское тягло» Борису Годунову. Известно, какую роль сыграл Годунов в культурном расцвете своей фамильной вотчины — Ипатьевского монастыря — и развитии искусства Костромы, в середине XVII века ставшей четвертым по величине городом в Московском государстве. Художественная культура большого города, к которому тяготел Палех, распространилась и на окрестные города и веси. Даже Ярославль со своей мощной и самобытной иконописной школой постоянно обращался к опыту костромичей. Именно отсюда палешане могли вынести ту приверженность старинному канону, которую культивировала так называемая «годуновская школа». Для мастеров - крестьян верность традиции и канону была «альфой и омегой» их творчества на протяжении всей истории палехского иконописания.

В «смутное время» начала XVII века палехские иконописцы вынуждены были заниматься отхожим промыслом, уходить на заработки в более или менее тихие места, чаще всего в монастыри. Во всяком случае, в Палех из костромских земель было перенесено особое почитание преподобного Макария Унженского, во имя которого в XVII столетии была построена и освящена деревянная церковь.

В 1619 году село Палех с деревнями и пустошами царь Михаил Федорович пожаловал в совместное вотчинное владение Ивану Матвеевичу Бутурлину и двум его сыновьям, Ивану и Емельяну, — за «московское осадное сидение королевичево». Их роду Палех принадлежал до 1861 года.

Род Бутурлиных, чья фамилия — одна из известнейших в истории России, вышел из новгородской знати. В начале XV века она была приписана к московскому дворянству. Правда, Иван III после присоединения Новгорода к Московскому государству в 1478 году вновь переселил туда ту часть рода Бутурлиных, которой впоследствии будет принадлежать Палех. Новгородские Бутурлины служили при дворе наместника князя Дмитрия Палецкого, позже попали в опалу, были сосланы в Сольвычегодск и Великий Устюг и только при царе Федоре Ивановиче, благодаря хлопотам двоюродных сородичей-бояр, были возвращены к царскому двору.

К середине XVII века Бутурлины стали богатейшими и влиятельнейшими людьми своего времени. Палехская вотчина была лишь небольшой и скромной частью их владений. Бутурлиным пришлось поднимать пришедшее к тому времени в упадок село. По переписи российских земель, которую регулярно стал проводить царь Михаил для установления размера налогообложения, две трети палехских пахотных земель и лугов заросли лесом, уменьшилось число крестьянских дворов по сравнению с годуновским временем. В селе действовала только одна Ильинская церковь и «пустовали два церковных места Воздвижения Честнаго Креста да Ильи Пророка». Но уже к середине XVII века Палех стал процветать благодаря подъему сельского хозяйства, а также иконописному промыслу. Бутурлины организовали широкое производство икон, причем не по примеру соседнего Холуя, а используя опыт строгановских мастерских Сольвычегодска и Великого Устюга, где у них были свои земли. Высокая доходность хорошо организованного на Севере иконного дела, видимо, послркила примером для налаживания производства икон в Палехе, где уже были неплохие мастера. Некоторые из них набирались опыта в Строгановских мастерских, как, например, иконописец Дмитрий Бутурлин, посланный в 1638 году из Сольвычегодска в Тобольск для починки икон соборного иконостаса. В Сибири он написал и ряд новых икон. Спрос на труд «изографов» был в то время невероятно огромным. Росла экономическая мощь государства, восстанавливались разрушенные города и возникали новые, возросло строительство каменных храмов и дворцов, основывались новые епархии и монастыри в присоединявшихся к Московскому государству землях. Расцвет искусства иконописной живописи сопровождался и организацией производства «расхожей» иконы массового спроса. В городах и селах по всей России возникали иконописные центры.

Иконное дело в Палехе было организовано по принципу семейного подряда с обычным разделением труда знаменщиков, доличников и личников. А художественные качества и добротность выделки икон контролировали специальные старосты, назначавшиеся Бутурлиными из искусных иконописцев семей Ноговицыных, Шелухиных, Кориных. Представление о «расхожей» палехской иконе дает небольшой по размерам «Деисус» XVII века, выполненный со строгановского рисунка XVI века.

Знаменщик, личник и доличник обладали разным уровнем мастерства. Возникают претензии к пропорциям построения фигур предстоящих образов. Но здесь замечательно написаны лики. Особенно постарался мастер, который эффектно осуществил слоясную графическую разработку складок и «ассистную» золотую роспись одеяний Христа Вседержителя. Подобные палехские иконы пользовались большим спросом, а Бутурлины прекрасно знали рынки сбыта и имели широкие возможности совершать крупные предприятия по «промену» икон на всей территории России. Палехским вотчинникам часто помогали их сородичи Бутурлины.

В 1654—1656 годах на Украину был направлен целый обоз палехских икон, которые «променивались» не только в малороссийских землях, но и в Польше. В это время царским послом в Киеве, при дворе гетмана Богдана Хмельницкого, был Андрей Васильевич Бутурлин, искусный дипломат, который подготовил и от имени царя подписал исторический акт Переяславской рады о воссоединении Украины с Россией. Ему же принадлежала идея присоединения украинской Митрополии к Московскому Патриархату. Андрей Васильевич сделал первые шаги для осуществления этой идеи. Церковь Украины, которая много лет находилась под католическим и униатским гнетом, крайне нуждалась в православных иконах. И Андрей Бутурлин поспособствовал тому, чтобы его племянники могли провезти иконы из Палеха в Киев. С этого времени и на протяжении последующих веков палехские иконописцы постоянно выполняли заказы Киево-Печерской Лавры.

Для палешан был широко открыт и сибирский рынок, на котором первое место занимали сольвычегодские и устюжские мастера. Воеводой в Тобольске в середине XVII века тоже был близкий родственник владельцев Палеха Григорий Бутурлин. К этому времени относятся и «проезжие грамоты», выдававшиеся палехским крестьянам их хозяевами. Интересна география движения иконных обозов, зафиксированная в проезжей грамоте 1678 года. Она «дана стольником Самсоном Емельяновым, сыном Бутурлиным, вотчины села Палех, в том, что его крестьяне отпущены с иконами на промен... в Поволжских городах Нижнем и Кузьмодемьяновском, и Чебоксарах, и Нова Села, и в Свияжском, Казани, и сибирских городах». А когда в 1732 году в Тобольске вице-губернатором, а чуть позже губернатором стал Петр Бутурлин, безопасность провоза икон была обеспечена до самых окраинных земель Сибири. По архивным документам Бутурлиных начала XVIII века палехские мастера не только променивали иконы, но и работали в Тобольске и других городах, украшая церкви иконной живописью. Это было время, когда митрополичью кафедру возглавляли святитель Иоанн Максимович, прославленный миссионер и церковный строитель Сибири, а также известные церковные деятели Филофей Лещинский, Антоний Стаховский, Арсений Мациевич и другие. В этом обустройстве сибирской Церкви деятельное участие принимали и палехские мастера вместе с «изографами» из Великого Устюга, Сольвычегодска, Вологды и Казани.

Но одна из самых интересных страниц истории палехского иконного дела — предпринятый Бутурлиными провоз икон в православные страны Османской империи.

В 1705 году царица Прасковья, вдова царя Иоанна Алексеевича, направила посольство с дарами Константинопольскому Патриарху. Этим воспользовались предприимчивые Бутурлины, которые без труда выхлопотали проезжую грамоту для десяти палехских крестьян с разрешением провоза нескольких тысяч икон для промена в Молдавии, Черногории, Сербии, Болгарии и Греции. А православный рынок стран, находившихся под турецким игом, Бутурлины имели возможность изучить, так как представители этой фамилии постоянно находились в приграничных полках и участвовали в посольствах в турецкие земли. Качество палехских икон, выгодность торговли, умение Бутурлиных обеспечить безопасность вывоза в страну, с которой Россия вела беспрерывные войны, позволили палехским икон никам неоднократно ездить на Балканы.

Надо полагать, Бутурлины в Сибирь, на Украину и Балканы отправляли не только рыночные иконы, но и художественные произведения своих мастеров — в качестве даров церковным иерархам, государственным деятелям и высоким сановникам далеких земель. В самом Палехе от XVII века сохранилось небольшое число икон высокого класса. Видно, что уже в то время сложилась стилистика палехских писем. Эти произведения могут служить своеобразным камертоном для атрибуции икон Палеха «Рождество Богородицы», «Деисус», «Огненное восхождение Ильи Пророка», «Воскресение и Сошествие во ад», оглавный образ святителя Николая (средник иконы XVIII века «Святитель Николай Чудотворец в житии и чудесах»), «Спас Нерукотворный» и «Казанская Богоматерь» (также средники акафистов Спасителю и Богоматери XVIII века), «Всех Скорбящих Радосте» рубежа XVII—XVIII веков свидетельствуют о том, что палехское иконописание развивалось в русле высокого искусства живописи России.

В Крестовоздвиженском храме Палеха до 20—30 годов XX века находилось большое число икон московских царских и строгановских писем XVII века. Дорогие иконы, столь ценившиеся в аристократической среде и являвшиеся предметом собирательства, простые крестьяне приобрести для украшения своих храмов, конечно, не могли. А вот Бутурлины — образованнейшие люди своего времени, собиратели древних раритетов и ценители искусства — очевидно, присылали в Палех первоклассные произведения, которым обязаны были следовать крестьянские иконописцы. Московские аристократы культивировали в своей вотчине школу высокого мастерства, которая должна была соответствовать их художественным запросам.

Икона «Воскресение и Сошествие во ад» напоминает лучшие творения строгановских мастеров. Наверняка палешанин имел перед глазами какой-то образец строгановских писем. По виртуозности письма легких прозрачных плавей, ювелирной тонкости и точности рисунка «Воскресение» не уступает творениям прославленной иконописной школы. Своеобразие палехской стилистики выражено в характерном сочетании лазурных, лиловых, нежно-розовых, изумрудно-зеленых, красно-карминных тонов, более холодных оттенков, чем это было принято у московских и строгановских мастеров. Форма горок, воспринятая от Великого Устюга и доведенная палешанами до рафинированной хрупкости, станет отличительным признаком местной школы. Аналогичное решение горок прослеживается в иконах и некоторых ярославских мастеров.

Но палешане виртуозно доводят их до хрустальной утонченности, достигнув ее в иконе «Огненное Восхождение Ильи Пророка». Здесь также стоит определенный «знак» Палеха — изумрудные горки на первом плане, пробеленные бирюзой.

В Палехе иконописным руководством служили строгановские и сийские лицевые подлинники, а также старинные прориси, привезенные из Киево-Печерской Лавры, использовались рисунки Симона Ушакова,

Иосифа Владимирова и других известных царских мастеров.

«Рождество Богородицы» написано с какого-то московского иконописного подлинника, который отражал новые веяния архитектурно-пространственного композиционного построения. Палешанину с несомненным мастерством удалось передать залитое светом голубое пространство ротонды. Но в изображении самого сюжета иконописец не выходит за рамки древней традиции. В результате ему не удалось создать единую пластическую среду и объединить яркие холодные цвета в общую гамму. Но здесь продемонстрированы особенности палехского колорита: темно-зеленые силуэты выстраиваются в условный объем изумрудными и бирюзовыми пробелами, синие — лазурной лепкой формы, пурпурно-красные — разбеленным кармином.

В крестьянской среде с патриархальным семейным укладом труда и быта из поколения в поколение не только передавались иконописные рисунки и секреты мастерства, которые оттачивались до виртуозности, но и воспитывалось уважительное отношение к Священному Писанию и каноническим установлениям веры. Крестьян Палеха не затронули те споры по вопросам религиозного верования, в которых активно участвовало посадское население Костромы и Ярославля, что отразилось в художественно-образном строе монументальной и иконной живописи мастеров этих замечательных центров.

Открытый под записями в 1991 году «Деисус» написан вполне в традициях того времени. Но здесь нет барочной декоративной пышности Ярославля. Элементы орнаментики престола поданы очень деликатно, с большим чувством меры. Нет и той монументальной и материальной весомости, а также стремления наделить образ внутренней характеристикой, что было свойственно для Костромы. Легкие, почти бесплотные палехские образы не открыты навстречу человеку, который обращается к ним в молитве. Они скорее влекут его в свой неземной мир. И все же при всей легкости и хрупкости форм фигуры предстоящих Иисуса Христа, Богородицы, Иоанна Предтечи не лишены торжественной величавости. С поразительным художественным вкусом и деликатностью мастер бросил золотые веточки растительного орнамента на хитон Вседержителя. Но самое замечательное в этом произведении — необычный изысканный колорит. Сочетание кармина, лилового с темно-изумрудным, бакана, светло-коричневого с темной зеленью дополняется росписью бирюзовых, лазурных и карминных пробелов.

Эту особенность палехского колорита отметил Н.Лесков устами героя «Запечатленного ангела», который сравнивает работы палехских и мстерских мастеров с произведениями строгановских художников. «...У палиховских тон бирюзист, все голубинкой отдает». Определяя палехские иконы в собрании П.Корина, В.Антонова отмечает их холодные краски, отливающие сизым налетом голубики. Палешане продемонстрировали здесь высочайшее искусство прозрачных плавей, когда одним и тем же колером наносятся лессировки в несколько слоев. Этим приемом многослойной живописи достигается особая прозрачная глубина цвета. Еще следует отметить, что палешане не любили передавать динамику сложными ракурсами, резкими жестами, размашистыми движениями фигур. Для них важнее всего были уравновешенная плавность, цветовая и линейная ритмика, композиционная симметрия. Эти черты, присущие палехской иконописи, стали своеобразным местным каноном, который, однако, не связывал творческую свободу мастеров.

В основу многофигурной композиции «Всех Скорбящих Рад осте», выстроенной по строгим каноническим правилам, положена икона на тот же сюжет московских царских писем. Московское многоцветие и пестрота сменяются в палехском произведении ритмическими повторами богатых по тону красного, охры, зеленых цветов.

Ориентация Палеха на исконную иконописную традицию выражена в написании ликов XVII — начала XVIII века, которую местные мастера обогатили сложной техникой многослойных прозрачных плавей. Особенно замечателен образ святителя Николая, который обнаруживает

стилистическую близость великоустюжским письмам, а «Спас Нерукотворный» написан в строгановской традиции конца XVI века. «Фряжское» письмо световидных ликов, которое широко применялось при царе Алексее Михайловиче мастерами Москвы и распространялось из столицы в провинцию, не затронуло сельскую глубинку. Фрязь, то есть переработка западноевропейской живописи в духе русской иконописной культуры, в Палех придет лишь во второй половине XVIII века.

Молено только удивляться и восхищаться тем, что русское крестьянство сумело создать столь тонкую, изящную и виртуозную живопись, которая была на уровне художественных достижений всего русского искусства того времени. У этой загадки, пожалуй, одна разгадка: палехские мастера не просто списывали свои образы и композиции с первоклассных образцов, но и непосредственно участвовали в совместных работах с лучшими «изографами» России.

Родовые архивы сохранили сведения о том, что Бутурлины время от времени вызывали своих крестьян — лучших мастеров — к своему московскому двору, и палешане работали в Москве подолгу. А в начале XVIII века их направляли для работы и в Санкт-Петербург, где бурными темпами шло городское строительство. В списках мастеров 

Оружейной палаты крепостные крестьяне Палеха не числятся, но в середине XVII века царскими мастерскими до своего отъезда на Украину руководил Андрей Васильевич Бутурлин, которого на этом почетном посту сменил тонкий ценитель искусства Богдан Хитрово. Не афишируя искусных крепостных перед царем, дабы он не пожелал их выкупить (а такие случаи были нередки), палехские вотчинники по протекции Бутурлина и Хитрово могли отдавать своих иконописцев на выполнение царских заказов, а также для украшения купеческих домовых церквей. Для Бутурлиных это было почетно, материально выгодно, да и их мастера перенимали богатый художественный опыт артельно работавших иконников, собранных со всей России.

В 1726 году Бутурлины породнились со Строгановыми: за барона Николая Григорьевича Строганова вышла замуж Прасковья, дочь Ивана Самсоновича Бутурлина. Повлияло ли это событие на развитие палехского искусства и каким образом это влияние, если оно было, могло сказаться — неизвестно. Но именно в середине XVIII века Палех переживает годы наивысшего расцвета своего искусства.

Вершина палехского иконописного наследия — три значительных произведения: «Акафист Спасителю», «Акафист Богоматери» и «Святитель Николай Чудотворец в житии и чудесах». По своей художественной концепции они принадлежат XVII веку, и велик соблазн отнести эти произведения к этому времени. Но устойчивые местные предания сохранили имена авторов «Акафиста Спасителю» — личника Ивана Ильича Балякина и мастера-доличника Никиты Михайловича Буторина, которые работали в Палехе в середине XVIII века. Именно это произведение, которое по праву считается одним, из лучших достижений поздней русской иконной живописи, составляет главную гордость искусства Палеха. Все замечательные свойства палехских писем нашли здесь самое совершенное выражение. Вся плоскость иконы и отдельно взятой клеймы выстраивается по принципу композиционной колористической уравновешенности с явным стремлением к симметрии. Эта строгая выверенность в изображении акафистных действий необходима, иначе представленные образы растворились бы в тонком кружеве, которое сплетается из истонченных хрупких пейзажных горок, увитых гибким узором растений, и стройных архитектурных форм, украшенных «травным» орнаментом. Чрезвычайно удушенные пропорции фигур создают ощущение пластической легкости и изящества. Особенно замечателен колорит иконы, выдержанный в золотисто-коричневой гамме. С этим общим тоном традиционно гармонируют кармин, изумрудная зелень с бирюзовыми и лазурными высветлениями, розовато-красные цвета. Золотая роспись лишь слегка касается одеяний Христа и Богоматери, а также отдельных архитектурных элементов.

Композиция иконы «Акафист Богоматери» выполнена в том же ключе, но она более статична, движения сдержаннее, рисунок не отличается той блистательной виртуозностью, которая свойственна иконе «Акафист Спасителю».

Эти произведения как бы обозначили начало развития в Палехе отдельною направления, близкого буторинско-балякинской манере. «Покров Богоматери», «Преображение», «Рождество Христово» и «Иоанн-воин» наиболее ярко характеризуют его.

Здесь та же гамма коричневых, зеленых и лиловых тонов с фарфоровым блеском бирюзы и лазури в пробелах, та же прозрачность лессировочных плавей, та же легкость и плавность движения фигур.

На иных живописных и композиционных принципах, близких поздней московской школе, строится икона «Святитель Николай Чудотворец в житии и чудесах». Гладкий золотой фон клейм предопределяет пространственно-колористическое построение иконы. Золото, золотисто-охристые, карминовые и лазурно-голубые горки, блекло-розовые и белые палаты являются светлым празднично-мажорным фоном, на котором развертывается неторопливое повествование о жизни и чудесах святого. Силуэты фигур, а вместе с ними и сюжеты клейм, выстраиваются темными контрастами по отношению к перламутрово-разбеленным пейзажным формам. Мастер превосходно сумел найти равновесие холодных и теплых, светлых и темных тонов. Живопись органично соединяется с золотыми фонами благодаря использованию богатой техники золотой росписи в одеждах, узорочье решеток, занавесей и риз. Эта златотканость не тяжеловесна, она обогащает цветовую паитру произведения.

Изобразительные принципы, найденные при создании этого произведения, использовались палехскими мастерами на протяжении второй половины XVIII и всего XIX века. И в современных действующих храмах иногда встречаются палехские иконы, в основу которых положена эта художестве ино-образная концепция.

Следует еще раз подчеркнуть, что старинные иконописные подлинники были главным источником образов и композиций палехских икон. Художественные пристрастия крестьянских мастеров с их приверженностью вековым традициям обнаруживает небольшая по размеру поясная икона Богоматери из Деисусного чина. Она создана во второй половине XV111 столетия. По стилистике живописи ее можно было бы отнести к концу XVI — началу XVII века, если бы не характерные для более позднего времени иконная доска и шпонки. Камерность образа, абрис и наклон силуэта, прозрачные плави лика по оливковому санкирю с постепенным высветлением тонкими оживками в уголках плаза и губ, над бровью, по линии носа воскрешают в памяти образы строгановских икон.

Сколь велико было в Палехе уважение к старым образцам демонстрирует икона «Владимирская Богоматерь» первой половины XIX века, написанная с иконописного подлинника Прокопия Чирина. Эта иконография образа часто использовалась строгановскими мастерами. Палехский образ сохранил лучшие традиции старинного мастерства. Эти качества палехских мастеров — следование старой традиции и строгости канона — особенно ценились староверами, которые были их постоянными заказчиками на протяжении XVIII —XIX веков.

И все же Палех с его программной установкой на традиционное иконописание в середине XVIII века был включен в орбиту общероссийской художественной жизни и чутко откликался на новые западноевропейские веяния, которые начали проникать в русское искусство еще в XVII веке. Но эта страница истории палехской иконописи требует отдельного рассмотрения, так же как и иконное дело всего XIX века.

К сожалению, палехские письма до второй половины XVIII века анонимны. Почему-то Бутурлины, в отличие от Строгановых, не ставили на иконах свои печати, которые бы указывали на их родовую принадлежность. Лишь личные архивы Бутурлиных, семейные предания бывших иконописцев — художников лаковой миниатюры и подписи на иконописных подлинниках XVII—XVIII веков сохранили фамилии и имена мастеров.

В XVII веке зародились династии иконописцев Софоновых, Кориных, Салаутиных, Наговицыных, Туриных, Шелухиных. На протяжении XVIII века появляются иконописцы Буторины, Баля кины, Бакановы, Беляевы, Малаховы, Комаровы, Зубковы, Хреновы, Каурцевы, Хохловы. К ним в следующем веке прибавляются семьи мастеров Белоусовых, Голиковых, Волковых, Блохиных, Дыдыкиных, Вакуровых, Вечориных, Барановых, Зиновьевых, Карпышевых, Казаковых, Караваниных, Колесовых, Котухиных, Наныкиных, Паликиных, Париловых, Першиных, Салабановых, Хлюпиных, Чекуриных, Шероновых, Маркичевых, Баженовых. Эти фамилии встречаются на подписных палехских иконах начиная со второй половины XVIII века.

Людмила КНЯЗЕВА

Иллюстрации предоставлены автором. Текст печатается в авторской редакции. Исторические сведения автор почерпнул, изучая архивы личного фонда Бутурлиных, книг Разрядного, Боярского, Дозорного, Писцового, Поместного, Сибирского приказов, а также труды С.Б.Веселовского, Н.П.Кондакова, И.Е.Забелина, Г.Д.Филимонова и архивиста С.А.Шумакова.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 29 (июль-август 2005), стр.4