Ювелирное искусство ар деко

«BIJOUTERIE» или «JOAILLERIE»

Вначале определимся с понятиями «bijouterie» («бижутерия») и «joaillerie» («ювелирное искусство») — во французском языке и аналогичными понятиями — в русском. Эти четкие термины, сложившиеся во французском языке в начале XX века, обозначили круг понятий, которые в русском языке до сих пор «размыты» и определяются совсем по-другому. Во Франции они означают два четко разграниченных вида деятельности, две профессии, для которых существуют разные законы. Согласно разъяснению Жана Ланлие, bijouterie — это искусство изготовления предметов из золота, серебра, платины, других металлов, предназначенных для украшения, при этом металлы передают концепцию художника. Joaillerie — искусство создания декоративного эффекта ювелирного изделия за счет эксклюзи bi юго использования драгоценных камней, здесь драгоценный металл служит всего лишь необходимой основой. Эти два направления смешиваются в разных «пропорциях», которые подразумевают художественное и эксклюзивное использование металла и драгоценного камня в композиции ювелирного изделия. Французские мастера, которые занимаются этим, называются bijoutier-joail tiers.

Очень важно, чтобы терминологию понимали как специалисты, так и почитатели моды, ювелирного дизайна, прикладных искусств. К сожалению, в русском языке слово «бижутерия» трактуется как женские укра

шения из недорогих, «неблагородных» камней и металлов, а также из стекла, керамики, фарфора, то есть это вещи массового фабричного производства.

А между тем в XIX веке весьма распространенное тогда и во Франции, и в России слово «бижу» означало драгоценность, прелестную вещицу, наконец, сокровище. Трудно сказать, когда произошла подмена значения и в нынешней речи слово «бижутерия» стало означать некую вторичность, поддельность и неосновательность. Оригинальную авторскую работу в России никогда не назовут бижутерией.

В XX веке металлическая и стеклянная бижутерия выделилась в самостоятельную область художественной промышленности, которая стала производить недорогие модные дополнения к одежде. В отличие от ювелирных изделий, под которыми понимаются в том числе и обширный перечень вещей для убранства интерьера, и предметы православного культа, ювелирные украшения имеют личностный характер — это то, что мужчины и женщины носят на себе и при себе. Таким образом, в русском языке ювелир — мастер, изготавливающий художественные изделия, предметы роскоши, ювелирные украшения. Английский философ Т.Карлейль как-то заметил, что портной — не просто человек, а нечто вроде божества. Ювелиров, приближенных к императорскому двору, видимо, также считали особами исключительными, хотя их работа на высочайших заказчиков была не только выгодной и почетной, но порой и весьма опасной.

В русской культуре само понятие «ювелир» появилось лишь в XIX веке. До этого художники-прикладники именовались золотых и серебряных дел мастерами и бриллиантщиками. Сферы их деятельности были различными: бриллиантщик сочинял форму изделия, подбирал для него камни, делал восковой макет, а золотых дел мастера исполняли в целом его замысел.

Рождение стиля

Новые жизненные ритмы в обществе начала XX века, психологические последствия Первой мировой войны, когда женщины оказались в большинстве и научились выполнять мужскую работу, что повлекло за собой упрощение и практичность одежды, причесок, обуви, а также приобщение дам к активным занятиям спортом — все эти факторы отторгли сложные природные образы и формы, надоевшую витиеватость стиля модерн, как совершенно противоречащие требованиям нового времени. Четкая геометрия, новые ритмы и даже новые материалы стали определять ювелирное искусство. Жорж Фуке в статье «Современное ювелирное и высокое ювелирное искусство», опубликованной в художественном приложении к «Фигаро» 13 июня 1929 года, так объяснил причину этого стилистического изменения: «Сегодняшнюю жизнь характеризует скорость. Композиция ювелирного украшения должна быть понята мгновенно, оно должно быть выстроено из простых линий, свободных от аффектации и поверхностных деталей. Для этого оно должно иметь конструкцию, в которой гармоничный ритм линий, объемов и цвета сам заявляет о себе». А еще до того, как прозвучало это объяснение, Международная выставка декоративных искусств и промышленности 1925 года в Париже уже наглядно это подтвердила и направила ювелирное творчество по новой дороге. И именно Париж стал центром рождения яркого стиля. Удивительным образом здесь, на рю де ла Пэ, Вандомской площади, рю Руайяль и пляс де Виктуар расположились самые-самые великие ювелирные Дома, многие из которых действуют, сохраняют ведущие позиции в мире и сегодня. Это — Картье, Меллерио, Фуке, Леклюш, Фонтана, Линзе лер и Маршак, Ван Клиф и Арпельс, Шоме, Мобусссн, Марзо, Тиффани, Тамплие и другие.

Несмотря на кажущуюся на первый взгляд «разноречивость», украшения того периода — от самых простых и строгих и до самых сложно декорированных — выстраиваются в характерный стилистический ряд. Можно выделить его основные параметры. Главное то, что к 1925 году от тонкой декоративной флористики ювелиры перешли к геометрическим цветовым пятнам. Цвета стали интересны сами по себе. Недорогие полудрагоценные камни — топазы, аквамарины, аметисты, горный хрусталь, бирюза, янтарь — стали использовать по-новому: зачастую ими в разных цветовых комбинациях «выстилали» целые й плоскости и полосы. Кроме того, продолжалось — прежде всего во Франции — увлечение искусством Востока. А потому широко использовались эмали, перламутр, коралл, оникс и китайский жад. Комбинации этих материалов создавали экзотические и декоративные эффекты. Теперь весь диапазон камней и новых материалов помогал художнику создавать геометрические образы, организующие плоскости и цвета, линии и объемы. Даже метафорические композиции цветов и фруктов превращались в некую стилизованную геометрическую орнаментацию.

В отличие от модерна, где разные материалы соединяли для создания сложных природных образов, ювелиры ар деко предлагали необычные контрасты, геометрические цветовые пятна и архитектонику, сочетая прозрачные ограненные камни и непрозрачные, например, изумруд и бирюзу, оникс и бриллианты, горный хрусталь и кораллы. В одном украшении драгоценные камни могли соседствовать с полудрагоценными и поделочными. Жан Фуке в своих брошах объединял вместе аквамарины и топазы, бриллианты и эмаль. Раймон Тамплие собрал вместе янтарь, бриллианты, платину и черную эмаль в тиаре, которую создал для Бригитты Хелм в фильме Марселя Лербье «Серебро». Французский «ШАМ» («1'Llnion des Artistes Modernes» — «Союз современных художников») так трактовал возможности нового времени: «Из всех радостей, которые сегодня можно обрести в прикладном искусстве, есть одна, что становится все ближе художнику, — зрительный эффект, получаемый от используемых материалов... Нив одном из предыдущих веков не любили так, как в нашем, все материалы без исключения, ради них же самих...».

В отличие от изделий стиля модерн с его нежными, прозрачными красками, для ювелирных украшений ар деко стало характерным подчеркнуто интенсивное, зачастую грубое многоцветье. Что касается бриллиантов, то ювелиры начали часто использовать камни, ограненные п форме багетов, трапеций, бочонков и квадратов, в одном изделии. Такие комбинации, скажем, багетной огранки с огранкой «роза» и «табличка», создавали интересные световые и цветовые эффекты.

Драгоценные и полудрагоценные камни, изумруды, ляпис-лазури, жад и коалл обрабатывали в традициях Востока — в виде кабошонов неправильных форм. Целые серии ожерелий и браслетов, составленных из камней неправильной формы, иногда даже изумрудов — не ограненных, а только псевдопримитивно обработанных и нанизанных, подобно дешевым бусам, — предлагались ведущими ювелирами, например, Картье.

Ювелиры активно использовали три материала: горный хрусталь, лак и эмаль.

Матированный горный хрусталь имел бархатистую поверхность, хорошо сочетался с золотом и цветными камнями, а также создавал нейтральный фон для бриллиантов. В 1920-е годы почти все ювелиры использовали лаки и эмали. Еще в 1900 году ювелирный дом «Гайяр» привез несколько китайских мастеров во Францию, чтобы они обучили искусству лака парижских ювелиров. Свойства лака, его прочность и эластичность были оценены по достоинству. Он эффектно подчеркивал красоту камней. Поэтому французские ювелиры привлекли многих китайских и индокитайских специалистов и с их помощью наладили производство лаковых изделий, в том числе ювелирных украшений, портсигаров и т.д.

Новый ритм жизни, новые линии одежды и причесок определяют новую стилистику единого ансамбля с ювелирными украшениями. Кринолины, эгреты, высокие прически остались в прошлом. Изменился набор украшений и стиль их ношения. Некоторые виды украшений вообще перестали использовать. Другие, как, например, жемчужные ожерелья, были единодушно «взяты на вооружение». Дешевый окультуренный жемчуг заполонил рынок. Длинные ожерелья, многократно обернутые вокруг шеи или свисающие сзади, подчеркивали глубокий вырез вечернего платья. Жемчуг сочетали с хрусталем, кораллами, бирюзой, ониксом и даже с бриллиантами, как, скажем, в ожерелье, изготовленном домом Шоме для баронессы де Бретей. Увлечение ожерельями с жемчугом было столь сильным, что ювелиры научились изготавливать самые невероятные вещи — нанизывали хрустальные игральные кости вперемежку с жемчугом, а снизу еще подвешивали кисточку с бахромой. Дамы надевали ожерелье поверх пиджака.

Стиль жизни диктовал свое правило — надевать немного украшений, но тщательно их подбирать. Самым популярным украшением того периода, без сомнения, были кулоны, которые дополняли короткие платья-туники с поясом на бедрах. Кулон носили по-разному: на отвороте, лацкане пиджака, как брошь, прикрепляя к какой-либо части одежды. Он мог свисать на конце длинного ожерелья — даже ниже талии. Дизайн кулонов варьировался от метафорических стилизованных мотивов до самых жестких геометрических абстракций. Одна из характерных деталей — шелковая кисточка, иногда с мелкими жемчужинами. В 1929 году Мобуссен сделал кулон в виде вазы с букетом из бриллиантовых веточек с рубиновыми листьями и изумрудными сферами. Ваза висела на бриллиантовой цени. Другим часто используемым мотивом, самым необычным образцом которого стала тиара, изготовленная Мобуссеном, были фонтаны и бахрома с бриллиантами огранки «багет» и иными драгоценными камнями. Самые замысловатые кулоны навеяны мотивами деталей станков. Их придумывали молодые «авангардисты»: Жан Фуке, Раймон Тамплие, Жан Депре и Поль Брандт. Их изделия напоминали детали станков, артиллерийские снаряды, свистки и гармошки!

Жан Фуке придумывал лиски из белого золота или платины, покрытые полосами, выгравированными кругами, на которых были закреплены большие камни — обычно цитрин, топаз, аквамарин. Таким образом создавался зрительный центр, вокруг которого и выстраивалось украшение. Традиционная пресса негативно реагировала на них: «Мы отказываемся принимать эти бесформенные блоки, которые некоторые люди выставляют перед нами, твердя что-то о ритме, объеме и синтезе. Возможно, мы живем в мире машин, но это не превращает женщину в станок. Действительно, деталь машины, хорошо изготовленная, обладает собственной красотой, которую мы не будем отрицать, но все должно быть на своем месте. Красивые плечи, тонкие шеи, изящные запястья заслуживают других украшений, а не эти гвозди, шурупы и болты, даже если они сделаны из драгоценного металла...». Однако «скандальная» популярность Фуке, Жерара Сандоза и других мастеров свидетельствовала об успехе их произведений.

Два типа браслетов украшали запястья: гибкие узкие, в виде «кружевных» лент, усыпанных камнями, и широкие. Господствовали два мотива: геометрические формы и стилизованные цветы. Использовали также экзотические декоративные элементы, заимствованные у мастеров Древнего Египта и Персии. Широкие браслеты, как обручи, украшали верхнюю часть руки, тем самым подчеркивая хрупкость запястья. В этих браслетах сочетались разные цветные металлы и камни, полихромные эмали и геометрические формы.

Для дам, предпочитающих «мужскую» короткую стрижку, в качестве контраста и для придания лицу большей женственности, придумали очень длинные серьги в виде капель, груш, каскадов бриллиантов. Из-за этих коротких стрижек вышли из моды гребни, которые поддерживали тяжелые довоенные шиньоны. Та же судьба постигла и шляпные шпильки, эгреты и тиары. Вместо них стали носить плоские ленты, усыпанные камнями.

Кольца тоже стали массивными — этакими солидными блоками, декорированными камнями. Невзирая на их большие размеры, па одну руку их надевали по несколько штук. «Наши кольца, — заметил критик Робер де ля Сизеран, — выглядят как таксометры, а наши броши — как квадрат гипотенузы». Руке, привыкшей управляться с теннисной ракеткой или клюшкой для гольфа, не подходили тонкие хрупкие кольца. Так, Жорж Фуке изготавливал кольца из слоновой кости, украшая их сапфирами и аквамаринами. В кольцах из матового стекла сапфиры, изумруды и ляпис лазурь комбинировали с мелкими бриллиантами. К сожалению, огромное число таких украшений в стиле ар деко, созданных в 1920—1930-е годы, исчезло, остались лишь репродукции в журналах того периода и в архивах ювелиров и коллекционеров. Правда, в антикварных магазинах Тель-Авива, Бухареста, Лондона и других зарубежных городов мне доводилось встречать достойные образцы этого стиля.

Бесчисленные броши прикрепляли к шляпкам, плечикам, лацканам, поясам. Неисчерпаемая фантазия их изготовителей изобретала бесконечные формы и декоративные элементы. Это могли быть абстрактные композиции, где круги сочетались с прямо- и многоугольниками, а также живописные метафорические символические мотивы, как например, скотч-терьеры, жокеи верхом на лошадях, игроки в гольф, экзотические будды, японские храмы и сфинксы. Все это украшалось драгоценными камнями. Ювелиры предлагали вариации на темы букетов стилизованных цветов в вазах геометрических очертаний или корзинки с фруктами, или же фонтаны — любимые мотивы Мобуссена. Многоцветность считалась шиком. Брошь Бушерона, сделанная в 1929 году в виде вазы с букетом цветов из изумрудов, бриллиантов, рубинов и санфиров, оттенена несколькими бледно-желтыми бриллиантами. Броши того периода можно подразделить на несколько легко опознаваемых видов: двойная планка, которая могла разделяться на две симметричные вещи; брошь-пряжка с центральным кольцом из коралла, оникса или стекла в круге или эллипсе, декорированная стилизованными цветочными мотивами; брошь-фибула — одна из древнейших форм застежки; заколка «жабо», носимая на лацкане или на шляпе. Брошь в виде пластины была характерна для Дома Фуке. Тут можно найти брошь, в которой квадраты плотно посаженных бриллиантов чередуются с плоскими поверхностями неполированной платины. Черная, синяя и красная эмали сочетались с золотом, платиной и бриллиантами на одной пластине.

У каждого ювелирного Дома была своя студия-мастерская, в которой работали дизайнеры. Время от времени привлекали и художников со стороны, которые из-за незнания технических ограничений ремесла порой предлагали неожиданные и оригинальные идеи и после обсуждения со специалистами-ювелирами адаптировали к возможностям производства. Таким образом, некоторые имена оказались связанными с известными Домами, как, например, Луи фертей — с Домом Жоржа Фуке, Хирц и Массе — с Бушероном, Мадлен Шазель — с Дюсосуа, Пьер-Ив Мобуссен и Морис Белей — с Домом Мобуссен, Сюзан Бельперрон — с Буавеном, Шарль Жако и Жанна Туссен — с Картье. Интересно, что Жанна, несмотря на то, что не умела рисовать (как утверждали современники), внесла большой вклад в художественную идеологию фирмы и, кроме того, выступала в качестве эксперта дизайп-проектов, которые ей приносили на рассмотрение.

На Международной выставке декоративных искусств 1925 года имена дизайнеров впервые фигурировали рядом с названием фирмы. Постоянный обмен творческими идеями между ювелирами и дизайнерами-ремесленниками способствовал взаимному влиянию, а это, в свою очередь, помогало удовлетворять растущий спрос на новые дизайны. Проекты, созданные за пределами Дома, после одобрения обычно воплощались в его мастерской. Иногда, когда дизайнер одновременно был и мастером, их делали за пределами Дома. Многие дизайнеры-мастера время от времени работали на разные Дома. Верже сотрудничал с Домами: Бушерон, Ван Клиф и Арпельс, «Липзелер и Маршак», Картье и Марзо; Пинсон — с Бушероном, «Линзелер и Маршак» и Марзо; Рубель — с Ван Клиф и Арпельс, Лаклош, «Линзелер и Маршак», Бушерон и Марзо. Штраус, «Аллар и Мейер» и Десмаре тоже работали на различных ювелиров. С Домом Окок сотрудничали Бассет, Дюмон, Жолли и Сельер. Мэйнье работал для разных Домов. Так же это делали Дюбре, Гребель, Траан, Саспорта, Бекер и Шамсон.

Если в 1925 году общество разделилось на тех, кто предпочитал высокое ювелирное искусство, и на сторонников авангарда, то сегодня можно сказать, что характерные черты, присущие всем творениям того времени, и составляют единый стиль ар деко. На наш взгляд, диалектика развития стилей ювелирного искусства, начиная с историзма, такова: середина XIX века — время полистилизма, то есть поисков и осмысления разных исторических форм и образов, заимствованных из древних и средних веков. Конец XIX — начало XX века — эффектный декоративный природный стиль ар нуво (модерн), нежные краски стрекоз, бабочек, яркие — павлинов. Затем, к 1925 году, наступает период решительного отрицания предыдущего — эра жесткой геометрии линий в сочетании с насыщенными геометрическими же пятнами плотно уложенных цветных камней. Ответ искусства на кардинально изменившуюся ситуацию в обществе. Конец XX века снова характеризуется многоплановыми поисками решений, переходом от отголосков модерна к грубым идеям авангарда, обращениями к национальным темам. Сегодня, в начале XXI века, в каталогах ведущих ювелирных домов снова наблюдается возврат к многоцветности и геометричности украшений, сочетанию в одном изделии бриллиантов разной огранки и форм. В самое ближайшее время, видимо, следует ожидать, что в моду войдут так называемые «украшения для коктейля» — большие кольца с крупными камнями ярких цветов в желтом или белом золоте, крупные кулоны, браслеты. Первое объяснение этому простое — потребность в смене моды: последние годы наш глаз уже привык к однотонным украшениям из белого золота, платины и бриллиантов. Одно из свидетельств тому (но сообщению газеты «Файненшл Таймс») — открытие в Лондоне нового магазина «Joyelli». Его владельцы Люси Александер и Лайза Ройсон заявляют, что «коктейльные» кольца стоимостью от 650 до 3000 фунтов стерлингов пользуются огромной популярностью. Так, одно из колец, которые они предлагают, представляет собой большой квадрат из халцедона, обрамленный по краям бриллиантами, настолько большой, что его можно использовать в качестве пресс-папье, и стоит кольцо (всего лишь!) 1500 фунтов. Дизайнер Фиона Кнапп, словно повторяя нашу идею о лаконичности и малом количестве надеваемых украшений в период стиля ар деко, говорит, что удобнее ограничиться одним «драматичным» украшением.

Александр ПИВОВАРОВ

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 31 (октябрь 2005), стр.64