Графика Варвары Бубновой

Несмотря на относительную, в сравнении с масляной живописью, ценовую доступность графических произведений на антикварном рынке, немногие коллекционеры могут отдаться полностью собиранию графики. По справедливому замечанию А.А.Федорова-Давыдова, «гравюра как продукт печатного станка, предназначенная все же для массового потребителя, в противоположность картине — уникуму, требует какой-то интимности любования ею, какой-то индивидуализации зрителя, картина — наоборот, принципиально предназначена для массового зрителя».

Коллекционирование графики — занятие особенное, можно сказать, интровертивное. Оно требует любви к таким тихим радостям, как любование фактурой, толщиной и цветом бумаги, тональными вариациями и четкостью отпечатка, бархатистой текстурой угля и металлической блесткостью графитного карандаша, — свойствами печатной и станковой графики, которые ускользают от неподготовленного глаза. Опасаясь губительного для бумаги и графических материалов действия света, листы не следует развешивать по стенам без специального затемнения окон. Просмотр же папок допускает максимум двух зрителей, дабы не нарушалась обстановка интимности, в которой только и возможно созерцание гравюры. Все это невольно делает графику в некотором роде элитарным объектом коллекционирования, «не для всех».

В этой публикации речь пойдет о коллекции печатной и станковой графики Варвары Бубновой (1886— 1983). Редкое частное собрание может похвастаться таким набором произведений художника, который позволил бы составить полную картину нескольких периодов его творчества. В коллекции 23 листа, среди которых — литографии и рисунки тушью «японского» периода (1940—1950-х и конца 1920-х годов), акварели «сухумского» периода (1960-е годы).

Судьба художницы необычна и удивительно насыщенна. Бубнова окончила Академию художеств в Санкт-Петербурге, занималась в классе знаменитого пейзажиста Н.Н.Дубовского. Параллельно с учебой в академии Бубнова вместе с гражданским мужем В.И.Матвейсом изучала искусство малых северных народов, африканскую скульптуру, памятники острова Пасхи и слушала лекции в Археологическом обществе, где получила звание действительного члена Общества. После окончания академии художница недолго занималась в гравюрной мастерской В.В.Матэ и во фресковой мастерской. Затем несколько лет преподавала рисование в 4-классном городском училище. В 1917 году Бубнова решительно изменила свою жизнь — переехала в Москву, поступила на работу в отдел древнерусских рукописей Исторического музея, где разбирала и описывала лицевые рукописи. За пять лет (1917 — 1922) делала немало: выступала с научными сообщениями в Историческом музее, занималась в гравюрной мастерской В.Д.Фалилеева, с которым познакомилась у Мата, экспонировала свои линогравюры на графических выставках, подготовила к печати книгу Матвея «Искусство негров», сотрудничала в Институте художественной культуры.

В 1922 году в жизни художницы вновь произошли крутые перемены. Вместе с матерью она отправилась в Японию навестить сестру, вышедшую замуж за японца. Там Бубнова вскоре после приезда поступила в Токийское художественно-промышленное училище, где изучила все виды гравюры, что и определило в дальнейшем характер ее творчества. Нельзя сказать, что в Японии она начала осваивать гравюру с чистого листа. Но ощущение нераскрытых возможностей литографии и желание их использовать пришло к ней после систематического изучения гравюрных техник.

Несмотря на то, что «японскому» периоду творчества предшествовали годы учебы и активной художественной деятельности в России, Варвара Бубнова свой пластический язык, а главное — свой вид искусства, свою нишу обрела именно в Японии. В стране, где станковая живопись не имела такой истории, как в Европе, Бубнова обратилась к печатной графике, но не к традиционной японской ксилографии, а к доступной по цене и массовой но технике, однако подлинной в своей художественной ценности литографии, заняв, таким образом, область, которую до нее никто не разрабатывал.

Ее интерес к гравюре, подстегнутый желанием попробовать в жизни все, что касается изобразительного искусства, перерос в основное направление творческих исканий. Бубнова, выбрав непопулярный вид печатной графики, счастливо сумела практически стать монополистом в этой области. До нее литография в Японии имела не художественное, а прикладное значение. Литографским способом печатали открытки, виньетки, денежные знаки. Друзья отговаривали художницу от такого выбора, предлагая заняться гравюрой на дереве, наиболее традиционной для японского искусства. Возможно, здесь решающую роль сыграл дух противоречия, но Бубнова из всех техник, которые она изучила в Токийском художественно-промышленном училище, остановилась все-таки на литографии. Этот вид печатной графики представлялся ей самым близким к рисованию. Работа тушью, пером и кистью оставалась не менее любимым видом творчества наряду с литографией, и, по-видимому, эти два вила графики у нее питали и обогащали друг друга изобразительными средствами. Один из самых ранних в коллекции листов — рисунок тушью «Поля» (1929, илл. 2). Изображение здесь строится почти сухой кистью чуть размытыми контурами, без заливок. Варьирование консистенции туши позволяет добиваться тональных градаций: от угольно-черных топов в изображении кустарника до нежно-коричневых — в контурах гор. Четкий контур природных форм Бубнова смягчает короткими ударами торцом кисти, что придает изображению эффект легкой размытости. Приемы, найденные в работе тушью, художница использует в литографии. В листах «Деревья» (илл. I), «Под деревьями» ((952, илл. 4) «торцевание» приобретает большую остроту и выразительность «звучания». Точными разнонаправленными ударами формируется ажурная сет ка ветвей. При нанесении изображения на литографскую основу, в данном случае — крон деревьев, Бубнова использует сухие жесткие кисти.

В пейзаже «Мостик» (1929, илл. 3) основные цветовые плоскости выполнены неоднородными по плотности заливками коричневой тушью, а затем быстрым перьевым рисунком проработаны контуры и детали изображения. Сходную манеру можно увидеть в литографии «Хоккайдо. Конец работ» (1956), появившейся на тридцать лет позже. Плотной штриховкой разной интенсивности художница формирует основные пятна, которые потом прорабатывает многослойным «ищущим» контуром. Оконтуривание предметных и растительных форм в обоих листах создает эффект свежести и непосредственности впечатления, молниеносного темна работы.

Несколько произведений 1940—1950-х годов в коллекции дают широкое представление о позднем «японском» периоде творчества Бубновой. Их можно условно разделить на две большие группы. «Живописные» работы — «Возвращение с войны. В третьем классе» (1948), «Нарциссы» (1949), «Мост и лодка» (1955), «Хоккайдо. Конец работ» (1956), «Роза» (19.58) — отличает богатая цветовая нюансировка отпечатков. Тающие в тенях контуры придают предметным формам объем. Тональные градации определяют различные эмоциональные состояния. Широкие «текучие» мазки мастихином от светло-серых до черных передают неспокойное состояние природы в пейзаже «Мост и лодка». В работе «Возвращение с войны. В третьем классе» сероватый тусклый свет, выхватывающий из мрака сгорбленные фигуры игроков в шашки, — как метафора их настроения и безрадостных мыслей.

Пластический язык литографий «Инвалиды войны у храма» (1951), «Деревья», «Ворота храма в лесу» (1953) подчеркнуто плоскостно-графичен. Бубнова писала в заметках: «Плоскостная живопись или графика ответственнее для художника, нежели живопись объемно-пространственная. Добиваясь иллюзии трехмерности пространства, художник использует приемы (например, светотеневую моделировку), которые ослабляют силу основных средств выражения и отвлекаю т от передачи сущности изображаемого». Предельно немногословна, по изысканна по формам литография «Ворога храма в лесу». Плавный ритм светлых стволов деревьев на темном фоне «сбивается» прихотливой круглящейся штриховкой пером, которой моделирован фон. Главное «действующее лицо» — ворота храма отнесены на дальний план. Художница играет с плоскостью светлых, без объемной моделировки стволов и глубоким сумеречным пространством, открывающимся за этими условными кулисами.

Освоив в Токийском художественно-промышленном училище множество техник художественной печати, Бубнова стала работать в технике автолитографии, но не на камне, а па цинковой пластине. В то время эта техника в России еще не применялась. По-видимому, Бубнову привлекала возможность писать непосредственно с натуры, нанося изображение на цинковую доску, которую, в отличие от ли тографского камня, можно было возить с собой. Чтобы достичь различных визуальных эффектов, художница применяла зубную щетку и металлическую сетку, сухую щетинную кисть и литографский карандаш.

Одновременно с освоением новой техники Бубнова с не меньшим энтузиазмом принялась изучать японское искусство. Художница писала: «Япония помогла мне найти изобразительность, пластическую форму». В формировании ее изобразительного языка сыграли, думаю, одинаково важную роль и новая пластическая культура, воспринятая через гравюры, и живопись тушью, и «гений места». Так же, как Париж магически воздействовал на палитру нескольких поколений художников, заставляя их из всего многообразня красок выбирать нежные, приглушенные, разбавленные жемчужно-серым тона, так и японская природа с низкой «линией горизонта», плавными очертаниями природных форм сформировала основные черты пластического мышления Бубновой — лаконичность, монохромность, умение акцентировать незначительную на первый взгляд, но выразительную деталь, стремление к плоскости, выразительности силуэта. Так же, как сама художница, проживсреди японцев 36 лет, стала неуловимо похожа на японку, так и ее работы «пропитались» Японией.

Одна из важных типологических особенностей японского искусства, воспринятых Бубновой, — любовь к материалу, гцюникновение в его характер. Она отмечала, что «уровень культуры формы и материала в Японии находится на таком высоком уровне, какой для Запада недостижим». Материал — шелк или бумага — формирует будущее произведение, диктует творцу свою волю. Деликатность материала не терпит переделки, но требует быстроты и точности, влияя, таким образом, на стиль работы мастера. «Сами орудия производства японского художника, как-то: кисти, бумага, шелк — уже представляют собой художественно законченные предметы, радующие зрение и осязание», — восхищалась Бубнова. Отсюда происходит невероятпое разнообразие видов бумаги в Японии. Основа, на которой написано произведение, в японском искусстве открыта: видны ее цвет, фактура, блесткость или матовость. Она входит в картину равноправным элементом вместе с мазками и пятнами красок, имеет самостоятельную эстетическую ценность.

Ставя перед собой определенную задачу, Бубнова большую роль в создании образа отводит материалу основы, который помогает ей выразить то, что не всегда может сделать краска. Для каждой новой композиции, нового образа художница подбирает тот материал, который лучше всего соответствует характеру будущей работы. Так, например, для литографии «Веселое застолье» (1950, илл. 5) она выбрала тонкую полупрозрачную бумагу «верже». «Перегрузить» такой деликатный материал проще простого. Поэтому вечеринку Бубнова изображает в легкой манере, прерывистой пунктирной линией. На листе даже передается быстрый подготовительный рисунок. Такая манера, имитирующая набросок, отвечает и шаржевой стилистике, в которой выполнена литография, и гармонично сочетается с легчайшей бумагой.

Для работы «Деревья» была взята волокнистая желтоватая бумага. Ее шероховатая фактура, хорошо впитывающая краску и лишающая ее блеска, растушка контуров деревьев сухой кистью помогают убедительно передать неровную поверхность стволов деревьев, покрытых мхом.

Для композиции «Инвалиды войны у храма», решенной плоскостью, где фигуры обозначены широким декоративным контуром, Бубнова выбрала гладкую глянцевитую бумагу, чтобы ее нейтральная фактура не нарушала подчеркнутую графичность композиции.

На тончайшей рисовой бумаге «верже» выполнена литография «Под деревьями». Изобразительные средства (соединение «дрожащего» контура и торцевания, по эффекту напоминающего штриховку тонким пером) и с расчетом подобранная основа (полупрозрачная бумага со светящимися «жилками» вержеров) помогают мастеру «выйти за пределы» простого изображения призрачно легких крон деревьев. Художница создает зыбкий образ, в котором можно увидеть и бессобытийный сон, и состояние созерцания, и мечту.

Будучи фантастически деятельной натурой, Бубнова в «японский» период жизни кроме станковой и печатной графики занималась иллюстрированием произведений русской литературы, преподавала русский язык и литературу в нескольких университетах, писала статьи об изобразительном искусстве и литературе, была членом многих художественных объединений. Прожив в Японии почти четыре десятилетия и став для национального японского искусства классиком (в 1982 году правительство Японии в знак признания ее заслуг натрадило художницу орденом Драгоценной короны IV степени), Варвара Бубнова в 1958 году вернулась на родину и поселилась в Сухуми, где жила ее старшая сестра Мария. Художнице тогда было уже больше семидесяти лет, но она продолжала активно творить, сначала в Сухуми, после смерти сестры — в Ленинграде. Она стала членом Союза художников СССР, подготовила несколько персональных выставок, образовала круг учеников, написала целый ряд акварелей — портретов, пейзажей, натюрмортов.

«Трудно сразу понять чужие искусства. Они — как чужие языки. Надо изучи ть их в такой мере, чтобы наслаждаться литературой, написанной на них, понимать чужую речь. Пожалуй, понимание чужого искусства дается легче, но для этого изучающему его необходимы прежде всего широта души и доверие к творческим силам другого народа». Созданные после переезда в Абхазию линогравюры — «Молодой мужчина и старик» (1962, илл. 6), «В горы» (1962), «Двойной портрет» (1960-е годы) — показывают восприимчивость Бубновой пластического строя окружающей ее среды. Художница теперь работает в экспрессивной манере, резко отличающейся от всех разностилевых исканий японского периода. На смену пелетонам и зыбким очертаниям приходят формы с рублеными очертаниями и жесткие контрасты черного и белого.

Акварели «сухумского» периода из коллекции так же экспрессивны по форме и чрезвычайно насыщены по цвету. Художница любит широкий черный контур, интенсивные сочетания дополнительных цветов, цветовые акценты. Возможно, тут сыграло свою роль изменение цветовой среды. В южной природе при ярком освещении полутона скрадываются, уступая место ярким локальным цветам («Женщина в зеленом», 1964, илл. 7; «Последний луч», 1960). В Японии Бубнова немного работала с цветом — увлечение живописью тушью заставило ее сосредоточиться в литографии на белом и оттенках черного. После возвращения в Россию художница словно наверстывает годы отказа от цвета. Работать в технике литографии ей становится физически тяжело. После 1963 года Бубнова сосредоточивается на акварели, гуаши, пастели. Как линия в японский период ее творчества, так и цвет — в поздний период становится основным выразительным средством ее художественного языка. Даже на склоне лет художница не боялась меняться, творчески расти, искать новые способы выразить свое жизнелюбие.

Юлия ДЬЯКОНОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 31 (октябрь 2005), стр.50