Иконография Будды

Он провел там три месяца, проповедуя Дхамму (буддийское учение) небожителям и своей матери Махамайе, сидя на великолепном золотом троне, украшенном драгоценными камнями, который ему уступил сам владыка богов Сакка. Будде удалось обратить в свою веру всех обитателей небес. Когда настало время возвращения Учителя на землю, Сакка сотворил для него чудесную алмазную лестницу, а золотую и серебряную — для себя и бога Брахмы со свитой, сопровождающей Будду. Божества держали над ним белый зонт и опахало, осыпали цветами и услаждали слух музыкой. Этот торжественный момент и запечатлен в образе идущего Будды. Его стройную фигуру плотно облегает монашеское одеяние, на голове сияет протуберанец, правая рука поднята в жесте абхая — «бесстрашия», левая нога грациозно отставлена назад. Движение легкое, плавное, спокойное — поистине «небесное нисхождение», которое тайский мастер великолепно передал с помощью традиционных иконографических и пластических средств.

В культовой скульптуре таких стран Индокитая, как Таиланд, Ааос, Мьянма (Бирма), Камбоджа, образ Будды занимает важнейшее место. Он является не просто главным, но, за некоторым исключением, единственным образом сложившейся здесь буддийской иконографической системы. Это положение наглядно подтверждают алтари буддийских храмов, заполненные таким множеством на первый взгляд одинаковых статуй, что их нередко описывают как бесчисленное множество, «тьма» будд. Дело в том, что религиозное искусство этого региона развивалось главным образом в рамках буддизма тхеравады (южной ветви), где каждый верующий был лично ответствен за свое спасение и где Будда почитался как Великий Человек, принесший миру бесценный дар своего Учения, а жизнь его была примером для подражания. В тхераваде, в отличие от махаяны (северной ветви буддизма), не получил развития культ бодхисаттв — «просветленных» божественных помощников на пути к освобождению, и, вероятно, именно поэтому буддийские мастера основное внимание уделяли иконографии Будды.

Как и во всех буддийских странах, изображения Будды в Индокитае считаются копиями некоего мифического оригинала, якобы сделанного с натуры. Среди легенд, описывающих появление первого изображения Будды, особый интерес в плане сложения иконографической программы тхеравады представляет следующая. Один из почитателей Будды, художник, попросил его попозировать ему. Будда встал против света таким образом, чтобы тот смог точно обвести силуэт его тени на земле. Но видя, что художнику никак не удается верно запечатлеть его черты, Будда взял палочку и написал внутри контура краткое изречение, содержащее смысл его Учения. В этой легенде отчетливо выражено отношение буддийских адептов к художественному образу и его иконографии. Для них изображение Будды — не портрет, а всего лишь его символическое подобие, сакральный Образ, призванный служить напоминанием о Будде. С религиозно-философской точки зрения, идентичное Образу изображение осмыслялось как зримое воплощение Учения, отождествленного с самим Учителем.

Особенности иконографии Будды определило прежде всего представление о нем как о Махапурисе — Великом Человеке, наделенном признаками совершенства. Отличительные знаки на теле принца Сиддхаттхи Готамы, будущего Будды, были выявлены уже при рождении, о чем сообщают многие буддийские тексты. В «Дигхаикае», например, есть перечисления 32 главных и 80 второстепенных отличий Махапурисы. Совокупность этих телесных признаков получила название махапурисалаккхана (признаки Великого Человека), или просто — лаккхана. Среди главных отметин большое значение для иконографического канона имели следущие: обрамленное золотыми волосками пятно на лбу (урна), выступ на голове (ушниша), знаки чакры («колеса Закона») на ступнях и ладонях, длинные руки с изящными пальцами, прямое тело, широкие плечи, «спрятанный» половой орган, золотистая кожа. При создании образа Будды учитывались также признаки, носившие метафорический характер: «тело, подобное баньяну», «лодыжки, напоминающие круглые раковины», «длинные, как у антилопы, голени». (Надо отметить, что ряд признаков, например «40 зубов», «тонкий вкус», «божественный мелодичный голос», не имели отношения к пластическим характеристикам и, естественно, не могли воспроизводиться.) Помимо канонических сравнений и метафор мастера Индокитая брали на вооружение те, которые традиционно использовались при описании облика богов и героев: «руки подобные хоботу слона», «брови словно натянутый лук», «нос как клюв попугая», «подбородок в виде плода манго», «завитки волос как раковины или кончик хвоста скорпиона».

Некоторые отличительные черты в облике Учителя появились в изобразительном каноне при изучении мастерами жизнеописания Будды. Так, в число обязательных телесных признаков вошли удлиненные мочки ушей — знак благородного происхождения Будды, ибо по древнеиндийскому обычаю, знатные люди носили тяжелые серьги, оттягивающие мочки. Голова Будды всегда в мелких локонах, что напоминает о совершении им обряда обрезания волос (у аристократов они традиционно были длинные), когда он ушел из дворца и облачился в монашеское одеяние. В ряде письменных источников встречаются упоминания о светящемся теле Будды, наполненном огненной энергией (теджа), об эманации из него шестицветных лучей, создающих волшебную ауру вокруг Просветленного. Этот «трансцендентный» свет по-разному воспроизводился в культовых произведениях: от золочения лица и фигуры Будды, нимба вокруг головы, а иногда и всего тела, до пламенеющей ушниши.

При довольно жесткой иконографической системе различия между образами Будды, создаваемыми мастерами тхеравады, казалось бы, должны быть минимальными. Однако в каждую эпоху и в каждой стране, куда проник буддизм, появлялись свои оригинальные интерпретации «признаков совершенства» Будды. Следование канону лаккхана было ни чем иным, как поисками гармонии и красоты, стремлением создать свой собственный образ Совершенного человека. Да и сам канон, изобилующий множеством характеристик Махапурисы, предоставлял довольно широкое поле для выбора тех или иных иконографических признаков, помимо обязательных (среди которых, по сути дела, было лишь три — ушниша, волосы в завитках и удлиненные мочки ушей). Творческий подход заключался в том, как передавалось, скажем, сходство носа с клювом попугая или подбородка с плодом манго. Он выражался и в придании изображениям будд этнических черт, наделяющих тайские, лаосские, кхмерские и мьянманские образы неповторимыми «портретными» характеристиками, что позволяет почти безошибочно их атрибутировать.

Так, у статуй Камбоджи и Таиланда VI—X веков тело Будды моделировано обобщенно, но вместе с тем почти натуралистично, мягкими округлыми плоскостями, одежда почти без складок и плотно облегает фигуру, лицо овальное с крупными спокойными чертами, волосы трактованы большими спиралевидными завитками. У кхмерских образов, начиная с эпохи Ангкорской империи (IX— XIV веков), лица становятся круглыми, с широкими скулами, полными улыбающимися губами, крупным носом, рельефно выделенными длинными бровями и невысоким лбом, иногда отделенным ото лба почти прямой рельефной полосой, что придает лицу несколько «квадратный» абрис. Тайские будды обретают свои оригинальные черты со времени образования в XIII веке первого тайского государства Сукхотхай. Это прежде всего удивительно изящные пропорции тела с тонкой талией, длинными руками и широкими плечами, тонкие, словно просвечивающие драпировки, благородный овал лица и, наконец, самое отличительное — пламенеющий финиал на ушнише. Кроме тайских, подобное «пламя» украшает только лаосских будд и, реже, поздних кхмерских (после XVIII века). Различия между лаосскими, тайскими и кхмерскими буддами позднего Средневековья и нового времени в целом незначительны, учитывая постоянные взимовлияния художественных стилей в традиционном искусстве этих стран. Тем не менее у разных школ есть свои нюансы в трактовке Просветленного. У лаосского Будды, к примеру, финиал обычно крупный, волосы в виде остроконечных бугорков, большие уши чуть заострены вверху, а губы приподняты в улыбке, которую за своеобразность исполнения иногда называют «архаичной», а сами лаосцы — «счастливой». Будды Мьянмы узнаются по финиалу, чаще всего сделанному в виде бутона лотоса, по длинным, касающимся плеч мочкам ушей, узким губам, а у позднесредневековых образов — и по орнаментально разработанным складкам монашеского одеяния.

Следует отметить, что такой важный иконографический признак, как урна — символ внутренней энергии и силы, отличающий большинство индийских и дальневосточных будд, у индокитайских встречается очень редко. В раннесредневековой скульптуре урну, возможно, рисовали краской, поэтому со временем она стиралась, или же ее присутствие подразумевалось, когда лицо Будды целиком покрывали сусальным золотом. Там же, где урна есть, гравированная или нарисованная, она обычно выглядит как спиралевидный магический знак «ОМ». У позднесредневековых будд, так называемых «украшенных», урну иногда делали в виде розетки, инкрустированной драгоценными или полудрагоценными камнями, а чаще всего — цветным зеркальным стеклом.

«Сверхъестественная» анатомия тела Будды дополнялась каноническими позами и жестами (асанами и мудрами), которые определяли смысловое содержание образа и были непосредственно связаны с событиями его жизни. В этой части иконографического канона мастера тхеравады проявили наиболее яркое творческое начало. В Индокитае встречаются все типы Будды — сидящий, стоящий, идущий и лежащий, появление которых легенда объясняет так: совершая Великое чудо в Саваттхи, Будда для убеждения неверующих сотворил множество своих «двойников», находящихся в разных позах и чудесным образом заполнивших все воздушное пространство. Но если сидящие и стоящие фигуры типичны для всех буддийских школ, то образы идущего и лежащего Будды получили в Индокитае, несмотря на превалирование первых двух типов, достаточно широкое распространение, редко встречаясь за его пределами. Показательно, например, что одна из самых ранних скульптур идущего Будды, датируемая III—IV веками, найдена на территории Таиланда. Долгое время этот тип существовал в единичных экземплярах, пока наконец в XIII—XIV веках тайские мастера не «реанимировали» образ, да в такой блистательной форме, что впоследствии их даже стали считать «изобретателями» данного типа.

Для сидящих будд характерны три основные позы. В Таиланде, Лаосе и Камбодже самая распространенная — вирасана (героическая поза), когда голень и ступня правой ноги покоятся на левой ноге. В Мьянме обычно используется падмасана — «поза лотоса», когда ноги скрещены и ступня одной ноги лежит на голени другой. Ее также называют «алмазной позой» (ваджрасана), что символизирует твердость и непоколебимость Будды в достижении цели. Третья поза — праламбападасана, так называемая «европейская» поза, когда Будда сидит на небольшом возвышении и обе ноги его опущены. Характерная для раннебуддийской пластики Индокитая III—XI веков, эта поза в дальнейшем практически не встречается в Мьянме, но в таи-лаосской иконографии была прочно закреплена (хотя в количественном отношении уступает другим асанам) и до сих пор составляет одну из ее наиболее своеобразных черт.

Среди жестов основными являются: бхумиспарша — «касающийся земли»; саматхи (или дхъяна) — «медитирующий», сидящий со сложенными на скрещенных ногах руками (ладонями вверх); витарка — «поучение», когда большой и указательный пальцы соединены, образуя кольцо — символ Колеса Дхаммы; абхая — «бесстрашие», жест успокоения, защиты и покровительства, при котором рука согнута в локте на уровне плеча и обращена ладонью наружу; дхаммачакка (скр. дхармачакра) — «поворачивающий Колесо Закона», то есть читающий проповедь Будда, руки которого сложены перед 

грудью (одна — в жесте витарка, у другой соединены первый и третий пальцы); варада — «дарующий благословение», когда рука опущена вниз и обращена ладонью к зрителю.

Комбинации поз с различными жестами Будды весьма многообразны и составляют солидный иконографический свод, постепенно сложившийся в искусстве Индокитая. Наиболее полно он представлен в культовой традиции Таиланда и Лаоса. Так, в середине XIX века по указанию короля Сиама Рамы III (1824—1851) тайские монахи выявили в буддийских текстах описания 40 поз Будды, а в храмах — их скульптурные воплощения, соответственно которым было сделано 40 новых канонических статуй. Позднее иконографический список был опубликован, расширен, и сейчас в нем насчитывается около 60 образцов. В большинстве сводных изданий каждое изображение, сопровождаемое комментарием, соотносится с определенным легендарным эпизодом в жизни Будды, и все рисунки даются в хронологическом порядке — от рождения до париниббаны (скр. паринирваны).

Рассмотрим самые популярные иконографические образцы. Прежде всего это канонический цикл изображений, посвященных важнейшим событиям жизни Будды. В него вошли восемь сюжетов: Рождение, Просветление, Первая проповедь, Спуск с небес Таватимса, Укрощение слона Налагири, Двойное чудо, В лесу Парилеяка и Париниббана. Тематический цикл сложился, конечно, не без влияния индийского искусства, в странах тхеравады еще в период раннего Средневековья. В Мьянме начиная с VIII века эти сюжеты воспроизводились не 

только по отдельности, но и в одной композиции на вотивных таблицах, что наиболее характерно для Паганской эпохи (XI—XIII века). Как правило, это небольшие прямоугольные с полукруглым или стрельчатым завершением терракотовые пластины, барельефные композиции которых выполнены при помощи штампа. Центральное место в них занимает момент Просветления, париниббана располагается наверху, а остальные сюжеты — по бокам. Изображенный в нижнем правом углу момент чудесного рождения Будды представляет собой многофигурную сцену, состоящую, по крайней мере, из трех персонажей. В центре стоит мать будущего Великого Человека Махамайя с поднятой правой рукой, которой она держится за дерево, а левой рукой опирается о плечо своей сестры Праджапати, стоящей рядом. Принц Сиддхаттха Готама, необычным образом появившийся из ее правого бедра, показан в виде маленькой фигурки взрослого человека, сидящего в позе лотоса. Изображения на вотивных табличках из-за их миниатюрности, конечно, довольно схематичны. Но на каменных плитах, как, например, в паганском храме Ананды XI века или в живописных композициях, подобно росписи из храма Нандаманья XIII века, сцена становится намного красочнее, получает орнаментальную разработку и дополнительных персонажей. Так, по бокам могут находиться поклоняющиеся Махамайе и ее сыну божества с цветами и зонтами, а сам принц изображается дважды: на бедре матери и стоящим внизу — на пьедестале из лотосов. Причем в интерпретации бирманских мастеров он предстает не как буддийский монах, а как светский персонаж, одетый в придворные одежды, с замысловатой прической и украшениями.

В Лаосе Сиддхаттха в сцене рождения практически всегда выглядит как «маленький Будда», что можно видеть, к примеру, на резном фронтоне портика 

храма Май XIX века в старой лаосской столице — Луангпхабанге. Центр композиции традиционно занимает стоящая под раскидистой древесной кроной Махамайя, справа сидит Праджапати, а по углам фронтона — две пары коленопреклоненных придворных, благоговейно взирающих на идущего по цветам лотоса маленького принца. Он изображен в соответствии с иконографией идущего Будды: в монашеской одежде, с жестом абхая, ушнишей и нимбом вокруг головы. Такая условность в передаче облика младенца, когда он еще не был Буддой, характерна также для тайской и кхмерской традиций. В пластике тхеравады не было принято изображать Будду в виде ребенка, в отличие от буддийской традиции Вьетнама и Китая, где встречаются фигуры так называемого «Будды-младенца» с непропорционально большой головой без волос и ушниши и пухлым телом, прикрытым лишь набедренной повязкой с облачным узором или коротенькой юбкой. Однако на стыке традиций иногда возникают новые иконографические образцы. В луангпхабангском монастыре Пхуттхабат, построенном на средства местной вьетнамской общины, есть современная скульптура с характерными жестами Будды-младенца. Поднятой правой рукой он указывает на небо, а опущенной левой — на землю, что символизирует распространение буддизма во Вселенной. Фигура одетого в монашеский плащ Будды приземистая, как у мальчика, но голова, в отличие от дальневосточных образов, выполнена строго по тхеравадийскому канону — с волосами в мелких локонах и ушнишей.

Важнейший момент в жизни Будды — Просветление — нашел отражение в самом распространенном в странах Индокитая иконографическом типе — образе сидящего Будды с жестом бхумиспарша. Согласно легенде, он достиг Просветления в первый день семинедельной медитации, когда сидел под деревом Бодхи. Демон мирских наслаждений Мара попытался помешать Будде, искушая его и угрожая ему. Тогда, слегка коснувшись земли, Будда призвал богиню Земли, которая подтвердила его праведность и потопом воды (возлитой им на землю в знак своих добродетельных поступков во всех предыдущих воплощениях), смыла армию Мары. Поэтому в Таиланде и Лаосе Будду с мудрой бхумиспарша именуют Марависай («Побеждающий Мару») и показывают, как правило, в вирасане — «героической позе». Для иконографии Мьянмы характерно использование в сюжете Просветления (да и в других изображениях сидящего Будды) «позы лотоса». Семантическая роль образа Марависай в странах тхеравады настолько велика, что не только главные алтарные скульптуры выполняют, за редким исключением, в этой иконографии, но и в целом большую часть культовой продукции.

Образу Будды, читающего Первую проповедь, по канону соответствует жест дхаммачакка. «Приводящий в движение Колесо Закона» — так переводится полное название мудры, символизирующей этот легендарный эпизод. Вскоре после Просветления Будда направился в Сарнатх близ Варанаси. Здесь, в Оленьем парке, и произошел «поворот Колеса», когда Будда рассказал пяти аскетам, ставшим первыми монахами буддийской общины, об открывшихся ему четырех благородных Истинах и срединном Восьмеричном Пути избавления от страданий и бесконечных перерождений. Фигурка Будды с жестом дхаммачакка присутствует на бирманских вотивных таблицах XI—XIII веков со сценами восьми главных событий жизни Будды. Однако в круглой скульптуре этот жест во всех странах тхеравады используется редко. В таи-лаосской традиции проповедующий Будда показывается обычно с витаркамудрой, выполняемой правой рукой.

Другая фигурка Будды, обрамляющая слева центральную сцену Просветления на вотивных таблицах Мьянмы, тоже дается с мудрой дхаммачакка. Но иллюстрирует она уже другой сюжет цикла — совершение Буддой Великого чуда. Произошло это, как говорит легенда, в манговой роще Саваттхи. Чтобы показать свою магическую силу всем своим противникам, Будда поднялся в воздух и из верхней части его тела вырвался столб пламени, а из нижней — поток воды, потом огонь и вода поменялись местами, и вскоре шестицветные струи воды и огня стали исходить из каждой части его тела. Потом он создал множество своих «двойников», тоже испускающих водные и огненные лучи. Поэтому чудо в Саваттхи обычно называют «двойным». В живописи и на барельефах Таиланда Будда в этот момент показывается стоящим на лотосе в пламенеющем ореоле, с манго в левой руке. В круглой пластике сюжет совершения чуда в Саваттхи практически не встречается.

Зато иконография Будды, спускающегося с небес Таватимса, о которой упоминалось выше, пользуется в Индокитае большой популярностью, особенно в Таиланде и Лаосе. Если бирманские мастера чаще всего изображали Будду в этой сцене стоящим, придерживающим поднятой левой рукой монашескую накидку у плеча, то в таи-лаосских композициях это действительно Будда идущий, или «Пхра лила», как называют этот иконографический тип. Обычно у стоящей фигуры Учителя слегка выдвинута вперед правая нога, левая рука свободно свисает, а правая поднята в успокаивающем жесте абхая. Но бывает и наоборот: левая рука поднята в абхаямудре, ей соответствует шаг вперед левой ногой, а правая рука опущена. На алтарном пьедестале такие статуи располагаются, как правило, симметрично, чтобы создать уравновешенную гармоничную композицию. Да и в самих скульптурах, несмотря на иконографическую установку — создать образ идущего, больше ощущаются спокойствие и статичность. Движение передается разве что за счет изящно изогнутых, словно развевающихся концов монашеского плаща.

Необходимо добавить, что позу «идущего» мастера тхеравады использовали и в иконографическом типе, получившем название «Будда, оставляющий след своей ступни». В этом образе нашли отражение многочисленные легенды, рассказывающие о миссионерской деятельности Учителя. Согласно им, посещая различные места, где он проповедовал Дхамму, Будда часто оставлял следы своих ступней с особыми магическими знаками (их полный набор составляет 108 буддийских символов). Священные отпечатки становились позднее объектами поклонения верующих, как и статуи «оставляющего след» Будды. В этом случае Учитель, в отличие от идущего с небес с мудрой абхая, показывает правой рукой жест поучения — витаркамудру.

Следующий эпизод из восьми главных событий — Усмирение слона Налагири. Как упоминается в канонических текстах, двоюродный брат Будды Девадатта, бывший сначала его учеником, затем создал собственную секту, ратовавшую за большую суровость и аскетизм. Девадатта постоянно преследовал Будду и покушался на его жизнь. Однажды он натравил на него дикого слона Налагири. Однако Учитель одним жестом сумел остановить свирепое животное и прочел упавшему на колени слону наставление в Дхамме. Иконография этой легендарной сцены напоминает Спуск с небес. Будда также изображается с мудрой абхая, но стоящим, а голова его слегка повернута влево. Окружают его не божества, а ученики, показанные в меньшем масштабе, а у ног — маленькая фигурка слона.

Образ слона есть и в другом сюжете цикла — «В лесу Парилеяка». Однажды Будда один направился в лес и стал медитировать под деревом сала. Жившие в этих местах слон и обезьяна начали прислуживать отшельнику. Слон по имени Парилеяка готовил ему воду для омовений, приносил лесные плоды, а обезьяна — медовые соты. Обезьяна была так рада, когда Будда съел ее подношение, что стала высоко прыгать по деревьям, упала и разбилась. Слон же после разлуки с Учителем умер от разрыва сердца. В честь него лес с тех пор стал называться Парилеяка, а оба животных возродились на небесах в виде божеств. Этот сюжет, в отличие от сцены усмирения слона Налагири, воспроизводимой только в живописи и рельефах, получает детальную иконографическую разработку в круглой скульптуре Таиланда. Композиция «В лесу Парилеяка» представляет сидящего «по-европейски» (с опущенными ногами) на скалистом возвышении Будду, перед которым склонились с дарами слон и обезьяна.

Последний и, пожалуй, наиболее значимый образ цикла — Будда переходящий в париниббану. Это великое событие произошло в саловой роще близ Кусинагары, где Будда произнес последнее наставление ученикам. Согласно иконографии, сложившейся еще в гандхарской скульптуре и сохраняющейся во всех буддийских школах, его изображают лежащим на правом боку, поддерживающим голову правой рукой и свободно вытянувшим левую руку вдоль тела. В рельефных и живописных сценах, следуя каноническим описаниям, мастера нередко изображают вокруг Учителя толпу его учеников и почитатей. И даже в скульптурных композициях у ложа Будды порой находится пара-тройка коленопреклоненных монахов, как, например, в знаменитой скульптурной группе из Сукхотхая XIV века. Этим усиливается символика образа ниббаны, являющейся главной целью буддистов. Надо отметить, однако, что помимо основного значения — «перехода в ниббану» — образ лежащего Учителя в Индокитае иногда трактуется как «спящий» или «отдыхающий» Будда. Наибольшее распространение париниббана получила в Мьянме, причем в монументальной скульптуре. Известны по крайней мере восемь лежащих колоссов, длиной от 40 до 75 метров, возведенных в разных регионах страны. Самый старый из них, датируемый IX—X веками, находится в Бэго (Пегу) — центре Монской области. В Таиланде с XIV века, по-видимому, под влиянием мьянманской традиции, изредка тоже создают подобные статуи. Лежащий Будда есть, например, в бангкокском монастыре Пхо (XIX век), посетителей особенно поражают инкрустированные перламутром ступни этого гиганта со 108 буддийскими символами. При неизменности иконографии изображения Будды в нирване имеют стилистические отличия. Так, если тайские или лаосские статуи кажутся просто положенными на бок стоящими фигурами, то для позднесредневекового Будды Мьянмы и Камбоджи характерна более свободная и естественная поза, а волнообразно ниспадающие складки его монашеского плаща образуют внизу своеобразный пьедестал.

Другой распространенный тематический цикл в иконографии тхеравады, объединяющий образы великой 49-дневной медитации Будды, получил название «сатсатия» — «семь недель». Как полагают исследователи, он появился в буддийском искусстве не ранее VI—X веков, хотя упоминания о сатсатия постоянно встречаются в канонических палийских текстах I—V веков. В них, однако, нет указаний на то, как именно надо изображать Будду в разные недели. В Индокитае сложилась своя иконографическая схема цикла (имеющая, правда, в разных странах небольшие вариации), самое большое внимание которому уделяли буддисты Северного Таиланда и Лаоса. В Чиенгмае, к примеру, в XV веке по приказу короля Тилока (1441—1487) был построен ват Тет Йот (монастырь Семи шпилей), где в память о медитации Будды были установлены семь статуи в разных позициях.

Первую неделю медитации олицетворяет Будда, побеждающий Мару, который, как мы видели, является главным и в перв.ом цикле. Всю эту неделю 

Будда сидел под деревом Бодхи (Просветления) на лотосовом троне, в который чудесным образом превратилась поднесенная ему богом Саккой священная трава куса. Образ второй недели медитации — Будда, стоящий со скрещенными на животе руками, «смотрящий не мигая». Как говорится в легенде, Будда, сойдя с трона, поднялся в воздух, затем опустился на землю с северо-востока от дерева Бодхи и, глядя на него не моргая, простоял так неподвижно семь дней. Третью неделю Просветленный прогуливался по выложенной драгоценными камнями дорожке с крытой галереей, появившейся по воле богов между тем местом, где он стоял, и деревом Бодхи. Медитирующий идущий Будда не меняет положения рук — они так же скрещены на животе, только левая нога слегка отставлена назад. В начале четвертой недели в конце дорожки возник созданный богами Драгоценный павильон (Ратанагара), в котором Будда провел четвертую неделю, стоя со скрещенными уже на груди руками и размышляя о Дхамме. Пятую неделю Просветленный сидел со сложенными в жесте саматхи (размышление) руками под деревом аджапала, которое называют «деревом козы», так как рядом был расположен сарай для коз. Будда, укрытый змеем-нагом, — образ шестой недели, которую он провел на берегу пруда и был спасен от тропической грозы и наводнения королем нагов Мучалиндой. В начале седьмой недели властитель небес Сакка преподнес Будде плод тропического растения соммо (или мироболан), который, благодаря своим чудесным питательным свойствам, сразу же восстановил его физические силы после длительной аскезы. В этой иконографии сидящий Будда держит в правой руке маленький круглый фрукт.

Все сюжеты «семи недель» в одной композиции в искусстве Индокитая практически не встречаются, но отдельные образы цикла изображаются довольно часто. Прежде всего это сидящий со сложенными в жесте размышления руками Будда, занимающий в иконографии тхеравады второе по популярности место после Будды Марависай. Семантика образа связана не только с конкретным моментом жизни Просветленного, но и в целом с процессом медитации, играющей важную роль в ритуальной практике буддистов. Храмовая скульптура Будды саматхи служит наглядным примером для подражания, напоминанием верующим о главном средстве духовного совершенствования, помогающем человеку достичь высокой степени концентрации сознания.

Будда, сидящий на змеенаге, излюбленный образ мастеров тхеравады, более всего распространился в 

Камбодже. Здесь с периода раннего Средневековья мифический змей почитался как один из прародителей кхмерского народа, и представление о нем впоследствии слилось с образом змея-нага, ставшего покровителем учения Будды. Особенно выразительны монументальные каменные статуи Ангкорского времени, датируемые X—XIII веками. Будда, в соответствии со сложившейся иконографией, представлен с жестом саматхи (ведь, несмотря на потоп, он не прервал медитации), сидящим на свернувшемся кольцами наге, образующем необычный, порой довольно высокий, пьедестал. А раскрытые капюшоны семи драконообразных змеиных голов, словно нимб, осеняют его голову. В XVII—XIX веках Будду, укрытого нагом, часто вырезали из дерева — материала, чаще всего использовавшегося в культовой скульптуре позднесредневекового Индокитая. А в XX столетии в таи-лаосской пластике стали популярны миниатюрные металлические фигурки разных иконографических типов, в том числе и Будды под нагом, которые использовались как амулеты. Они могут быть целиком литые, но могут иметь небольшую закрытую полость, куда иногда вкладывали металлический шарик. По народным поверьям, это служит защитой от огнестрельного оружия. Из других образов цикла в Таиланде и Лаосе нередко можно увидеть Будду в позиции второй недели, стоящего со скрещенными руками на животе. Одна из лучших бронзовых статуй этого типа, отлитая лаосскими мастерами в XVII веке, установлена в галерее храма Изумрудного Будды во Вьентьяне.

В иконографическом каноне тхеравады, помимо тематических циклов, можно выделить и другие, не менее значимые образы. В Таиланде и Лаосе это, во-первых, Будда, стоящий с мудрой абхая, причем исполнять этот жест он может и правой рукой, и левой, и даже двумя руками. Каждый из этих образов соотносится с красочной легендой. Показывающий абхаю правой рукой — Будда, «примиряющий родственников», напоминает сюжет о ссоре, чуть не закончившейся войной, между сакьями, родственниками Будды по отцу, и кольями из Девадахи — родины его матери. Во время засухи они никак не могли договориться о пользовании водами реки Рохини, разделявшей их царства. Узнав об этом, Учитель по воздуху перенесся в это место и застыл прямо над рекой. При его чудесном появлении все споры прекратились, и Будда прочел наставление. Жест абхая здесь осмысляется как символ мирного разрешения всех жизненных коллизий. «Останавливающий сандаловую статую» — так трактуется фигура Будды с поднятой в жесте абхая левой рукой. Когда Будда проповедовал на небесах Таватимса, король индийского царства Косалы Пасенади приказал изготовить из сандала статую 

Будды. Вернувшийся с проповеди Учитель был вскоре приглашен во дворец Пасенади и увидел стоящую на алтаре свою деревянную копию, которая вдруг ожила и сделала несколько шагов ему навстречу. Подняв левую руку, Будда остановил статую и провозгласил, что она достойна стать образцом для всех последующих его изображений. Будда с «двойной абхаей», то есть выполняющий этот жест обеими руками, — образ Учителя, «усмиряющего воды». Однажды, как говорит легенда, плывущий в лодке Будда был снесен разбушевавшейся рекой к водопаду, но благодаря своей магической ауре остался совершенно сухим. Видевшие это чудо язычники-огнепоклонники были так поражены, что тут же стали его учениками. Сюжет имеет и символическое толкование — только успокоение «океана» человеческих страстей может привести человека к избавлению от привязанности к миру и достижению ниббаны. Надо отметить, что этот эпизод в лаосской иконографии олицетворяет Будда, показывающий жест абхая правой рукой, а Будда с «двойной абхаей», наооборот, определяется как «успокаивающий родственников».

Среди стоящих фигур в Лаосе многочисленны изображения Будды «кхофон» — «вызывающего дождь», опустившего руки с изящно изогнутыми кистями, словно застывшего в ожидании чуда. Образ связан с легендой о том, как во время сильной засухи в царстве Косала пруд близ обители Будды обмелел и живущие в нем существа стали погибать. Исполнившись сострадания, Учитель встал на берегу пруда и обратился с молитвой к владыке небес о ниспослании дождя. Сакка, услышав призыв, направил в Косалу богиню дождя Меккхалу, и та полетела, завернувшись в дождевую тучу, разразившуюся сильным ливнем. Деревянные статуи Просветленного с опущенными вдоль тела руками украшают алтари многих лаосских храмов. В поклонении этому образу отразились народные представления о находящейся во власти Будды живительной небесной влаге, дающей жизнь рисовым полям и возрождающей природу.

Наконец, нельзя не сказать и о так называемом образе «коронованного» Будды, когда к его традиционной монатеской одежде добавляются украшения и корона, а само одеяние богато 

орнаментируется. Этот иконографический образец возник на основе имеющихся в религиозных текстах указаний, что во время Просветления Будда на некоторое время вознесся над землей, а спустившиеся с небес боги незримо увенчали его голову короной. Это был божественный знак того, что Просветленный стал властителем Дхаммы — Истины и Закона. Своего рода легитимизация духовной власти Будды происходит и во время чтения им первой проповеди в Сарнатхе, когда он «повернул Колесо Закона», подобно чаккаваттину — праведному вселенскому монарху. «Коронованный» образ стал также олицетворением всемогущества Будды, сумевшего обратить в истинную веру невежественного царя Джамбупати. Тот, возомнив себя самым богатым и великим правителем, решил завоевать все царства мира. Тогда Будда волшебным образом превратился в «царя царей», создал великолепный дворец и пригласил к себе Джамбупати. При виде роскошного чертога, затмившего своей красотой все, что когда-либо видел Джамбупати, он в благоговении склонился перед Учителем и, выслушав его проповедь о тщетности мирских желаний и погони за богатством и славой, стал буддийским монахом.

У раннесредневековых «коронованных» будд украшения были скромными: ожерелье, браслеты, серьги и невысокая диадема. Затем диадема получает листообразное обрамление, высокий конический шпиль, а в Мьянме — и большие декоративные «крылья» по бокам. Поздние образы, особенно бангкокской школы, 

обретают почти настоящие королевские облачения. Диадема превращается в многоярусную остроконечную корону, пламеобразные крылышки украшают плечи, колени статуи и вертикальную полосу, проходящую посередине юбки. Двойные или тройные браслеты охватывают не только руки, но и лодыжки Будды, знаки чакры на ладонях имеют вид инкрустированных розеток. Часто вся передняя часть плаща покрывается, словно богатым шитьем, рельефным узором растительного характера. И что особенно примечательно, стоящий «коронованный» Будда обычно обут в остроконечные туфли — единственный в иконографическом своде образ, у которого есть такая деталь. Вместе с тем в королевских одеждах может изображаться Будда разных типов и с разными мудрами. Таким, например, иногда представляют в Мьянме Будду врачевания — сидящим в высокой короне с «пламевидными» украшениями, с лекарственным сосудом в левой руке и тропическим фруктом (мироболаном?), который он держит большим и указательным пальцами повернутой наружу правой руки. Для поздней деревянной пластики типичны изображения «украшенного» Будды, то есть без короны, иногда и без ювелирных украшений, но с тончайшими позолоченными резными орнаментами на монашеском одеянии.

Заканчивая далеко не полный обзор иконографии Будды, следует отметить, что средневековое искусство Индокитая было анонимным. Религиозные произведения создавались, как правило, людьми посвященными, чаще всего буддийскими монахами, и это благочестивое дело не должно было служить суетным целям возвышения их имен. На изображении Будды художник в лучшем случае

ставил посвятительную надпись, имя донатора и дату. Ведь, согласно существующим до сих пор суевериям, мастер, написавший свое имя на созданном им произведении, оставлял в нем часть своей души, что значительно сокращало его земное существование или даже могло привести к преждевременной смерти. А приступая к работе, ему необходимо было вообразить себе Просветленного в тот момент его бытия, который соответствовал избранной иконографии, и начать его внутреннее созерцание. Только тогда, когда художник доходил до состояния отождествления себя с Буддой, он мог вдохнуть жизненную силу и дух в косную материю (камень, металл, глину) и создать истинно верный, идеально прекрасный образ Великого Человека.

Наталья ГОЖЕВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 53 (декабрь 2007), стр.58